非專業藝術觀看反思

左潤東

摘要：藝術的觀看包括專業視角及非專業視角兩種觀看模式，專業人士可以從其本身的高水準專業能力審視藝術并引領藝術發展，而非專業人士的藝術觀看則多因過于“膚淺”而被忽視。追求“喜慶、真實、工整、價值”的“非專業”的藝術觀看在藝術發展中，應該允許更加群眾化的藝術觀看方式的合理存在，并予以相應的重視，在公眾性的專業藝術表達中，照顧此類人群的藝術觀看需求。

關鍵詞：非專業人士? 藝術觀看? 審美追求

中圖分類號：J0-05??文獻標識碼：A?文章編號：1008-33

關于“藝術”一詞的定義，自西方出現“art”開始不停的在討論、總結與定義，從模仿說、游戲說、勞動說到馬克思所強調的“人特殊的精神生產”，不論其起源如何，過程發展如何，甚至表現形式如何，其實都是人的能動意識的傾向性表現，而這本就是在歷史的發展中因時代而不斷變化的主觀觀念，更是可以因需求進行主觀劃定范疇的一個符號象征概念。故而應該允許更廣泛的歷史主體進行觀看解讀。

一、觀看視角的缺席

如果僅從“人-藝術品”這兩個對立關系角度出發，任何藝術都必然包含著生產的人、觀看的人和藝術品等三個角度。在此基礎上再從藝術的相關表現能力與鑒賞能力角度出發，人即可分為專業人士與非專業人士，即從事審美相關領域的人士和不相關人士，從而產生了專業人士創作的精英藝術和本身的專業藝術觀看，對應的是非專業人士創作的民間藝術和相應的非專業藝術觀看。其中非專業人士的藝術生產近年來雖作為民間藝術得到了保護與發展，但非專業的藝術觀看則多被貶低和無視。

從實際的藝術品觀看角度來看，一件藝術品不應只著眼于專業化的藝術解讀。就一個現實問題而論，一個具有專業繪畫技能的畫家所舉辦的專業性畫展，用專業的繪畫理論及哲學思考評價其本人畫作的思想，再進行概念化的宣傳以突顯其不論是技巧還是理論的專業性，烘托其本人獨特的“生命意識”、激烈碰撞的“反思”以及混沌玄奧的“宇宙觀”，似乎是一件再正常不過的選擇。當然，從學術的視角看，高精尖的討論是藝術本身發展的必需，也是文化發展的“風向標”。但這里忽略掉了這場藝術觀看活動中占絕大比例的 “灰色”部分——非專業觀看人群。非專業人士的觀看作為專業藝術人士的對立面，他們屬于缺乏專業的創作技巧和批評理論的人群，或為從事其他專業的人士，或為缺乏相應精力以涉及藝術活動的人士以及并無耳濡目染的藝術環境熏陶的人士。這類人士在現今社會也占據著人口構成的大部分，這部分人該如何觀看藝術是一個被忽略的“盲點”。

對于非專業人士的鑒賞能力普及是當下美育建設中的重中之重，是一個長久之計，對當下的觀看探討依然不可避免。國內外多年來文化積淀的深厚，這已經不是多數人所能把握并深刻感受的范疇，藝術更不是少數人的“墨戲”，那么探討此類人群該如何看待藝術，應該從屬于他們本身的藝術追求出發。

二、非專業藝術觀看的取向

從“非專業”藝術（群眾藝術、民間藝術）來看，它們的共同特點就是質樸。那到底什么樣的藝術形式叫質樸，又有什么樣的藝術形式表現出來才能算作“美”，都是無法給以確定答案的東西。雖然地域性文化有著集體的審美傾向，但是主導性的仍然是在此基礎上受主觀意識主導的審美偏好，樣式復雜多樣，關注集體藝術還應從總體宏觀的角度出發，避免陷入通過個案以偏概全的藩籬。

（一）喜慶

一件民間藝術品的應用和普及程度如何，很大程度取決于這件藝術品所承載的象征符號，且較多的集中在對“吉祥寓意”的直白追求，是諸多范疇內民間藝術形式所共同體現出的對美好生活的向往。如在國內的民間藝術圖像中，蘋果象征著平安、石榴象征著多子多福，桃子象征著長壽等，這種借物言志的手法于文人寄情于“梅蘭竹菊”等物以象征高潔一脈相承，卻也有著根本性的不同。從符號學的視角來看，兩者都致力于人賦予“物”超脫其本身性質的象征性精神內涵，但民間藝術的“桃子”更多是標示符號，主要作為“長壽”的含義，直接“擺放”于畫面之中，借助此類單個符號形成整體的“象征環境”共同指示吉祥的追求；文人的“竹”則更多的作為“自比”，象征自身品質的高潔，無意于打造一個公眾性的“象征世界”。

在山水表現方面，則體現著與文人山水的近形不近質。文人山水有著共同的價值取向——天人合一的超脫，是“儒道釋”三教哲學觀匯集下產生的精神追求，更是文人在脫離現實世界后，在精神層面進行本人的宇宙觀及世界觀的“放空”式思考。潑墨也好，淺絳也好，都是外在的山水形式，筆墨暈染技法是多年來總結下來的美的表現形式，亦可形容為諸多此類的外在形式共同組成的一個極大范疇的綜合符號形式群。在這個群組中，處于核心地位的是主導“氣韻生動”的神，是文人通過主觀臆氣進行選取把控的精神。此類山水符號的形式在民間藝術中雖然廣泛應用，但主導的“神”已經產生異化，形式的作用轉變為對“文人”身份的證明以及“文人式”的“仁者樂山”喜好，而不是天人合一的追求，民間藝術品中的山水反映的是文人式的“雅致”與日常生活環境反映的集合。

（二）真實

藝術表達包含著寫實與寫意兩個方向，對寫實的“像”的追求，往往是藝術作品對群眾藝術感染程度多少的最主要因素。謝赫《古畫品錄》中提出“六法論”，藝術在利用“骨法用筆”和“隨類賦彩”的表現技巧追求“氣韻生動”的時候，不應忽視應以“應物象形”為基礎。為徹底地追求超脫而割裂具體的現實對照，雖然可以賦予更加廣泛的解讀方式，但也忽視了現實人的現實環境，更顯得冷漠。冷漠是現代社會生活的反思，卻不是群眾的追求。

對于多數專業人士來說，“畫的像照片一樣”實為極大的侮辱與否定，此類評價否定的是藝術家在本人的藝術創作中所主導的主觀性的確實，否定的是這個人對于藝術思想的匱乏，更像是淪為只知道寫實而毫無生動可言的“機器”。從諸多藝術大家及藝術理論的角度出發確實如此，藝術是人的主觀情感，不是客觀原物的再現。但是從民眾的審美追求來看，再現藝術追求的更多是“辨認”。反觀“真實”本身可分為現實的真實和內心的真實，內心的真實即為生命意識的表達，顯得更為個人意識化，以致于藝術家在通過作品本身與人交流的時候便存在著藝術家能否準確表現內心思想、觀眾能否理解內心思想以及觀眾自身對于作品形式的理解等諸多問題。現實的真實為所有人所共同經歷的真實，所以便于受多數人理解。再看近年來頗受爭議的全國美展，多質疑入選作品多寫實化的真實寫照，缺乏寫意佳作，是傳統的流失。其實這才是“全國”范圍藝術該有的樣子，藝術不是文人墨客的獨角戲，是群眾廣泛參與的藝術，自古以來所謂文人墨客對于藝術表達的“壟斷”本身即是對其它藝術形式的片面否定，真正應該擔憂的是，假如舉辦“傳統文人畫展”，入選作品多寫實而少寫意，這才是傳統藝術的流失。

（三）工整

人的藝術表現能力無不經過了由原始到成熟的發展過程，而天性使然的原始階段藝術表現難以具備工整、對稱、均衡等人的審美意識下的秩序化表現。在經過長時間的刻苦訓練之后，秩序化表現更能體現出創作者本身克服天性訓練成果，也最能有效區別人與人之間表現能力的差距。自古“雖工無益”的傳統可以說是多數成熟的藝術家在能夠熟練運用習得的表現技巧之后，進行個人藝術表達靈魂性的升華，而不僅僅拘泥于缺乏主體意識的無生命化表現，更有甚者開始追求返璞歸真式的原始“拙趣”表現。但能夠識別原始與“拙趣”差異本身即存在著專業技法識別的鴻溝。何為拙？趣在哪里？什么叫有靈性？追求模糊化的言語方式本身就存在著無法具象化解釋的特征，也難以付諸語言，在具體的定義和理解之中變得更加含混其詞，最終只有一種精神性的感覺。偏偏想要習得這種感覺的能力需要長時間的浸潤其中，非“專業人士及好之人士”難以體會。所以，非專業人士最能夠清晰識別的，便是工整與否，因為最能體現精力投入的差距。

而在諸多追求“人性”的藝術表現中，所謂人性，多體現為經過深刻思考后的“動物性”的感性情感體現，亦可理解為一種殘缺美。對于工整的完美追求與對真實的追求相似，無不是向往著對原始情感的超脫而達到理想的完美境界，又不可避免否認了創作者本身的人性，也即殘缺化表現的動物性。這兩種美的追求本身并無優劣之分，人性體現著人自身的精神反思，理想體現著人自身的發展追求，內省與外察的并重，并不應該分孰重孰輕。

（四）價值

即使是在藝術市場異常繁榮的現當代，一件藝術品的價值幾何是很難確定下來的?！暗弥畡t貴于金玉，不好則賤于瓦礫”，主觀性過于強烈的東西在不同的情景下很容易受各種變量影響。而拋開所謂的“名人效應”及審美喜好，價值主要體現在藝術品的成本價值。藝術作品的成本可分為材料成本和人力成本等兩個方面，用料成本主要體現在以工藝品為主的三維藝術形式當中，如金銀器、寶石、名貴木材等，本身材料愈是珍貴，藝術品就愈有價值。藝術品的人力成本一方面體現在產出一件藝術品所需投入的大量時間成本，如《鹽鐵論·散不足》“一杯棬用百人之力，一屏風就萬人之功”，消耗人精力越大的產品，就越有價值；另一方面體現在生產人的訓練成本上，一個成熟的藝術形式本就有著其獨特的表現技巧需求，即使是在表現過程中看似簡單、用時較短的藝術形式也是經過長期訓練方能達到的結果，如書法需長年累月的訓練方可窺其門經。而在上述價值增加因素的疊加下，價值因素越過藝術表現水平因素來衡量一件藝術品價值的多少，也就造成了單純的價值高便等于藝術價值高的錯誤假象。如對紅木家具的喜好及名人“曾用品”的追求，已經不能夠用藝術品的標準進行衡量，更多的是一種社會性的感情因素疊加。

三、理論的限制

在藝術創作中，有諸多表現技法和承載精神表現的創作模板，如貪戀紅塵之人亦可利用熟練的表現技法創作出追求淡泊明志精神的畫作。作品最終呈現的并不一定是藝術家的本質，而是一種社會所共同肯定的精神內涵。同時，藝術觀者在觀看時，亦不可能完全把握藝術家的本質欲望，而是建立在兩者共同審美意識形態下的各自審美方式的解讀。也就是說，一件藝術品真正傳遞出來的價值，是其本身形式的社會化解讀所傳達給多方觀者的內涵。藝術創作者只能對其作品在定性上進行一定程度的引導，卻不是決定因素，決定藝術作品價值的是社會化的解讀。而這種解讀方式，存在著理論性的限制，其中不僅僅在于對部分觀看對象的忽視，還在于對各類理論成果的拒絕。

國內集體審美傾向多少都有著水墨情節，是民族精神內涵的二維折射。可此類“文人畫”是以往文人階級層面的“自娛”性活動，對它本身的理解本就需要起碼的文學修養，不論是對文言文的解讀還是精湛的筆墨使用技巧，都不是非專業人群所能輕易理解的，更遑論文言的哲學思辨。而西方的藝術理論雖植根于西方的文化土壤，但也在其他諸領域的影響下，將視角逐漸轉向普世性藝術理論。如色彩心理，主要分為三個層次，一是純粹的色彩本身；二是視覺刺激下的直觀心理感受，如色彩的冷暖等；三是色彩所象征的地域文化內涵。其實第一和第二個層次是全人類所共同適應的普遍性總結，中西文化差異只體現在第三個文化層次的角度視角。部分理論家在畫面解讀時，也片面的因為地域藝術不同的原因，拒絕地域外的畫論解讀地域內的畫作，偏偏這類普適性的理論研究有著深厚的群眾色彩，是對多數人在直面藝術品時的本身機能反映，對這種可以“取其精華”的理論借鑒的拒絕，未嘗不是對大眾藝術接受的忽視。固然，文化理論有著深厚的地域文化淵源，但哲學理論層面的深層思考不應該以單純文化的差異而拒絕學習，應該進行適應化的接納。

在藝術交流活動日益廣泛和深入的今天，從藝術形式的角度已經很難確定一件藝術品到底是“中”還是“西”，真正能夠區別藝術歸屬的只有在形式中所傳遞出來的集體文化精神，而不是形式本身。這其中就不僅僅包含著傳統“文人式”的淡泊明志，同時還包括群眾對藝術的直白向往。如視覺刺激本身，元以來的文人山水畫作多以簡逸為視覺追求，多為黑白墨色的直接體現，即使設色也多淡彩，民間群眾性藝術則多大紅大綠的“俗氣”。張大千先生集古潑墨大成而發展的潑彩畫法，無疑也為適應全球范圍的藝術需求而借鑒了追求刺激視覺效果的西式潑彩表現方式。最值得贊嘆的是，在如此視覺刺激的形式上，表現的卻是傳統中國山水畫所追求的寧靜與淡然。這種強烈的動勢與靜勢交匯體現的中國傳統審美精神，才是最值得贊嘆的地方——明顯的形式融合與明顯的中國精神。

四、結語

專門的藝術創作需要有專門的觀看要求，但專門的藝術欣賞卻應該允許所有視角的多方解讀。雖然“非專業”的觀看本身并無學術價值，且本身是一種原始化的觀看而非特定的價值觀看，但對于“非專業”觀看群體進行“高端”藝術欣賞的忽視，對于“非專業”觀看方式進行貶低而淪為焚琴煮鶴式的無品評論，未嘗不是現在藝術接受的一個缺失，是對廣泛受眾的脫離。

參考文獻：

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