正言生命“活性” 尋找“弱者”倫理

劉志峰 溫奉橋

內容提要：在陳彥小說中，“活性”敘事多角度地還原了底層生命之“真”;以柔弱的姿態接納苦難，但堅持抵抗被“他者化”的命運，是陳彥小說努力挖掘的“弱者”的生存倫理;在真實、飽滿的底層話語空間中，陳彥正以小說敘事的形式重塑“正義”的價值。

關鍵詞：陳彥小說 活性 弱者倫理 正義

在新世紀以來的中國當代文學版圖中，陜西文學素以濃郁的鄉土情結、厚重的現實筆觸呈現于世人面前。繁榮的長篇小說、齊整的作家隊伍、創新的藝術手法，更是不斷凸顯這一文學重鎮的獨特魅力。賈平凹、高建群、葉廣芩、紅柯、京夫、方英文等一批新老作家保持著旺盛的創作活力并接連有新作問世。他們對鄉土裂變的高度關注，對歷史經驗的反復思考，對人性、動物性消長的警惕，著實讓文學“陜軍”之名愈發響亮和牢固。而以“小說家”身份出現的陳彥，再一次迅速地把人們的目光吸引到這片文學熱土。陳彥原以戲劇創作名世，現代戲“西京三部曲”是其戲劇經典之作。近年來，陳彥卻以別具一格的小說創作，已然成為了當代文壇的一道奇異的風景，《西京故事》《裝臺》《主角》以及新作《喜劇》已成為“小說家”陳彥的顯著標志。作為小說家的陳彥，有意圍繞著戲曲舞臺，把一群鮮為人知、卑微如螻蟻的“邊緣人”帶入當代小說的人物畫廊，極大地豐富了當代小說的形象視域，這是小說家陳彥對當代文學的一個重要貢獻。新世紀以來，作家的關注點逐漸從“怎么寫”轉為“寫什么”，在有意擺脫西方現代派的影響焦慮，不再刻意求新、求異的轉變過程中，作家們越來越明顯表現出向傳統與民間汲取敘事資源，以講好當下“中國故事”的創作傾向。而陳彥對戲曲舞臺內外的“小人物”的特別關注，對底層人物命運的傾心書寫，不僅創新和豐富了“中國故事”的講法，也讓人們看到了一個有著飽滿的人文情懷和獨到的思想識見的作家，對民間、底層視域中的“中國聲音”和“中國精神”的獨特理解。

一、“活性”敘事：底層世俗生活的

真實表達

戲劇家的身份已經深深地嵌入了陳彥的小說創作中，不但《裝臺》《主角》《喜劇》直接取材于其戲劇生涯，更重要的是，戲劇家的身份更為內在地影響了其小說的審美風格。充滿戲劇性的故事架構，舞臺感極強的人物設置，“細膩的人物塑造、綿密的敘事風格”①，都無不表征著陳彥的戲劇家身份。然而，無論是戲劇還是小說創作，陳彥鮮明的藝術理想都一以貫之。從《西京故事》、《裝臺》到《主角》《喜劇》，陳彥建構了一個充分呈現生命之“活性”、凸顯“弱者”之生存倫理的文學世界。可以說，正是在這雙重價值維度上，陳彥的小說創作獲得了廣闊的敘事容量以及探究深層生命意義的可能。從陳彥的文學實踐來看，這種“可能”正越來越成為其區別于當下眾多同類小說的鮮明審美特質，從而使得陳彥的小說創作獲得了更為開放的美學空間。

“活性”是陳彥構筑小說世界的一種整體性策略，也是其小說獲得巨大現實容量的核心特質。

“創作之所以‘不可能出現兩條相同的河流’，根本在于生命的不同體證與感悟。僅追求刻意寫作，一生故意為之，就容易形成只可供人把玩的‘器物’，精致，機巧，卻缺乏具有獨特生命印記的骨質與活性。”②

在陳彥的創作理念中，所謂“活性”，乃是具有生命本真意味的世俗化、民間化表達，它是陳彥用心感悟世界、體察生活并從中汲取獨特生命體驗的創作態度和話語方式。在這一意義上，正是“活性”的存在，讓作家的創作獲得了空闊無礙的想象空間和豐富獨特的意義源泉。事實上，在小說創作中，陳彥極為自覺地抓住了這種生命的“活性”，并以此構建了一個又一個引人入勝的敘事空間。

“活性”敘事是陳彥小說的一個重要審美品格，“關注不同時期普通人在具體的歷史和現實氛圍中所面臨之迫切問題，且在宏闊的視域中肯定地回應時代的精神疑難”③是陳彥的自覺追求。在陳彥筆下，日常生活尤其是底層的生活狀態是具有“活性”魅力的，它不拒絕艱辛，不回避困難，也不抹平差距。其“活性”之處在于，它在還原底層世俗生活之苦的同時，也重新確認了這種“活法”的意義所在，點亮了被宿命化、苦難化和沖突化的底層世界，從而以一種更為開闊、辯證且人道的生命視點去發現和感受真實的底層生活樣貌。《裝臺》“后記”中，談及“裝臺人”刁順子們的生存狀態，陳彥寫道：

“他們只能一五一十地活著，并且是反反復復，甚至帶著一種輪回樣態地活著，這種活法的生命意義，我們還需要有更加接近生存真實的眼光去發現，去認同”④。

《裝臺》確實展現了以刁順子為首的一群底層民工艱難謀生的艱辛日常。他們身處社會鏈條的末端，因而必須忍受來自各方面的挑剔、斥責乃至壓榨。與此同時，他們還不得不面對殘缺、矛盾的家庭生活帶來的巨大精神壓力，刁順子女兒菊花刻薄、變態，三皮老婆跟人跑了，墩子則是長期打光棍。然而，陳彥的敘事卻并沒有繼續“下沉”而落入底層敘事常見的苦難俗套。在小說中，“生活”還存在著另一層面的價值形態。刁順子與裝臺弟兄們對“裝臺”這一被人視為“下賤”行業的尊重，使得他們每完成一次艱辛的勞動都具有“勝利”的意味。他們的自嘲、自謔，他們對工作的認真與負責，更是讓“裝臺”從純粹的體力勞動上升為一種高度融合了力量、耐性、技藝與創造力的“勞動藝術”。此外，瞿團長、朱老師自始至終對順子及其生活選擇的認可，都在一步步驅散籠罩在裝臺生活之上的陰影與烏云。

對底層世俗生活之“活性”的展現同樣存在于《西京故事》和《主角》的敘事之中。《西京故事》寫出了進城農民工羅天福受氣、挨打，強忍病痛艱難打餅，高校農民工子女羅甲成遭同學排斥，感情受挫，負氣出走的卑微，但也展現了羅天福與眾民工和睦相處，相互扶持，女兒羅甲秀課下拾荒，自食其力的生活常態。在《西京故事》中，陳彥并沒有因“農民工進城”這一重大的時代事件而將目光局限于農民工自身的生活起伏。沿著“進城”所觸及的身處變動之中的城鄉社會倫理，陳彥不僅注意到了物質利益對鄉村社會的巨大誘惑，也發現了作為直接受益者的城市，實際上面臨著更為突出的經濟功利主義的侵蝕。沿此脈絡，《西京故事》將“底層”世俗生活的內涵擴展至同處城中村的“大戶”西門鎖一家，而這一擴展再次展現出陳彥底層敘事的“活性”。盡管與羅天福們相比，西門鎖一家無需承受生活在城市的經濟壓力，但整個家庭卻承擔著更多的道德與精神壓力，他們的神與形、靈與肉的分裂，使他們同樣無法擺脫底層生活常見的精神困境。正是在這個價值層面上，《西京故事》的“活性”使其敘事獲得了極為包容的思想與藝術空間。

與《西京故事》《裝臺》《喜劇》相比，《主角》的歷史縱深感更為明顯，但歷史意識的融入并沒有消磨小說敘事的“活性”，相反，更為廣闊的歷史空間為《主角》帶來了更為豐盈的“活性”表達。這種表達突出地體現為小說在不同的歷史時空中對“舞臺”與“主角”之外的底層世俗生活的多角度呈現。小說雖名為《主角》，但其敘事主體并沒有拘泥于狹小的戲曲舞臺，而是圍繞“主角”的塑造、爭奪、捧殺等無限循環的生活起伏構筑小說的藝術核心。從“易招弟”到“憶秦娥”，“主角”成長的背后不僅僅是憶秦娥一人的榮辱沉浮，還有眾多新老藝人令人唏噓的演藝生涯以及一出出超越戲曲舞臺的，關乎親情、愛情與婚姻的生活“大戲”。

為個性吃盡苦頭的司鼓舅舅胡三元，因爭A角勾心斗角的胡彩香與米蘭，從底層起而復用的“存”字輩老戲藝人等等，他們在舞臺內外的平凡與傳奇同樣生動地詮釋了“主角”光環背后的諸種不易。從寧州劇團到省秦，從美國百老匯到秦腔茶社，演出舞臺由小到大，由雅及俗的變換，也牽引出一段極具戲劇性的“主角”成長史。其中，易招弟從一個幼稚、柔弱，只知演戲的地方主角，最終蛻變為一個德藝雙馨、寵辱不驚的秦腔名角。

《主角》敘事的“活性”之處還在于，它將光鮮無比的演出戲臺與五味雜陳的人生/社會舞臺并置，讓讀者清清楚楚地看到“憶秦娥”們在戲里戲外、臺上臺下極具反差感的諸般“演出”，看到他們是如何真正成為兼具歷史感和現實感，血肉豐滿的“主角”們。對“情”的深入書寫則是展現這種“并置”的最主要的形式。《主角》對“憶秦娥”先后與封瀟瀟、劉紅兵、石懷玉之間的戀情書寫雖然明顯帶有古代“才子佳人”和“倡優士子”的劇情模式，并依次呈現出從“戀愛”到“婚姻”的階段性特點，但憶秦娥的每一次情感經歷都被作者書寫成了一部部極具張力的情感大戲，且正與舞臺上演之戲互相映襯（《白蛇傳》之于單純浪漫的“憶封”之戀，《楊排風》《游西湖》《游龜山》《狐仙劫》之于波瀾起伏的“憶劉”之婚，新版《狐仙劫》之于癲狂刻骨然終以悲劇收場的“憶石”結合），由此形成了一個個邊界曖昧、引人深思的人生“戲場”。

也正是在這戲里戲外、豐富異常的民間生活場中，小說才具有了真實還原“主角”所經歷的成長與轉型的可能。而這種“活性”敘事從一開始就成為了陳彥創作《主角》的一種策略，“就是力圖想把演戲與圍繞演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經，來一個混沌的裹挾與牽引”⑤。從戲曲舞臺到人生舞臺，從戲曲主角到生活主角，《主角》的“活性”寫作，再次拓展了陳彥小說的敘事廣度。

二、“弱者”不弱：“小人物”或“他者”的生存倫理

湯普森認為，“階級”是一種歷史現象，而“不把它看成一種‘結構’，更不是一個‘范疇’”“我把它看成是在人與人的相互關系中確實發生（而且可以證明已經發生）的某種東西”，因此，人們對階級的看法應是動態的、歷史的。他進而強調，“如果在社會發生變化的一個適當的時間段上來觀察這些人，就能看到其相互關系及思想與建制的模式”⑥。應該指出，湯普森的“階級”觀有著明顯的“英國經驗”，但其所言“階級覺悟”卻可體現于文化意義上的傳統習慣、價值體系、思想觀念和組織形式之中，并在不同的時間、地點會以相同（不是完全相同）的方式出現。具體到九十年代以來的當代中國，隨著市場經濟的發展，如何深刻反映鄉土中國的歷史、現實和現代化進程的生存狀況及精神生態，已成為擺在新時期作家面前的一個“難題”⑦。當這一“難題”再次來到陳彥面前時，他的選擇是，在小說中以堅定的現實主義文學姿態，去精細入微地刻畫社會轉型期“底層人”的生存狀態，正視“底層人”的生存倫理。

在“活性”敘事之中，陳彥小說所張揚的是作為社會“底層人”的生命之“真”。對“真實”的底層生活的獨特理解，讓他的小說獲得了區別于一般底層寫作的非凡容量。然而，具有思想者氣質的陳彥并沒有將自己的創作局限于對所謂“真實”狀態的簡單展示，因為在他看來，僅僅“還原”被苦難遮蔽的豐富底層是遠遠不夠的，他更希望在此基礎上尋找一種具有普適性和傳承性的人性之光：

“我的寫作，就盡量去為那些無助的人，舔一舔傷口，找一點溫暖與亮色，尤其是尋找一點奢侈的愛。與其說為自己，其實生命都需要訴說，都需要舔傷，都需要愛”⑧。

值得注意的是，在陳彥的小說中，承載這種“溫暖”與“愛”的卻都是身處生活、歷史夾縫中的“他者”。從迫于生活壓力進城務工的各類農民，到飽嘗歷史、人事變遷，處處居于矛盾漩渦中心的普通女性，他們是被劇烈變動的現實和歷史文化傳統所造就的一個個“他者”。而這些“他者”又往往在當下社會中充當著“弱者”的形象。有意味的是，陳彥的小說恰恰表現出對這種“他者”命運的拒絕，其敘事所要凸顯的一種核心理念在于：“柔弱”只是“他者”生存的一種必要策略，在柔弱的外殼之下，是另一種獨屬“弱者”的，對抗“他者”化命運的堅韌意志與生存倫理。而這也構成了陳彥小說敘事深度的來源。

一般而言，“小說作為賦予外部世界和人類經驗以意義”的文學形式，必然本質性地體現著“人類生活最終的倫理目的”⑨，受現代都市文明的牽引和擠壓，或主動，或被動進入現代化都市生產鏈條中的農民工，是陳彥小說中首先出現的一類持守“弱者”生存倫理的人物形象。在《西京故事》中，農民工羅天福可以說是最具“亮色”的一個“小人物”。攜兒帶女進西京的他，一心指望通過誠實的勞動養家糊口，并供一雙兒女讀大學，這是羅天福的“西京夢”，也是眾多進城務工者的共同心愿。雖然羅天福一開始也會茫然，發虛，但進入城市后的他并沒有急功近利地為生存而生存。在生意紅火之際，羅天福沒有被經濟利益沖昏頭腦，而是始終堅持以真材實料掙讓人心安的蠅頭小利。在與潑辣任性的女房東鄭陽嬌的相處中，他處處忍讓卻不卑不亢，凡事都講究一個“理”字。誠實本分的他看似柔弱可欺，實則處處保留著做人的尊嚴和正氣，他所堅守的仍然是俗世生活中最簡單的公平與公理，而他的坦誠與誠信也贏得了別人的理解和尊重。雖然這一切在心高氣傲的甲成看來只是一種“窩囊”和“無能”的表現。深感城鄉巨大差距的甲成甚至動搖了自己對父親誠實勞動的看法，但他終究還是通過東方雨老人的《知行散記》一書，間接地重新感受到父親一言一行的價值所在。借此，陳彥也完成了對“羅天福”這一“小人物”的衷心禮贊，并借書中《羅天福之夢》一節道出了“弱者”羅天福們作為強勢經濟功利主義之對立面的生存倫理：

“羅天福是一個小人物，但他也是魯迅所說的那些民族脊梁之一。他以誠實勞動，合法收入，推進著他的城市夢想;他以最卑微的人生，最苦焦的勞作，撐持著一些大人物已不具有的光亮人格。”⑩

如果說《西京故事》中的農民工羅天福還有一個“鄉村知識分子”的身份使其“弱者”印記有所淡化的話，《裝臺》中的刁順子就完全是一個日復一日置身于多層苦難之中的弱勢形象了。

身為裝臺團隊的領頭人，刁順子沒有一般工頭的橫氣，也沒有出眾的口才和技巧對他的團隊實施現代化管理。從文化身份、職業性質、經濟地位乃至個性特征來看，刁順子都與強者無緣。一句被反復念叨的口頭禪“咱就是個下苦的”也在不斷確認他的底層身份。從整部小說來看，刁順子所賴以生存的“下苦”給他帶來了鄰居的白眼，親人的鄙夷，也嚴重損害著他的身體健康，但長年累月的“下苦”經歷也為他贏得了裝臺人的一致信任，使這么一個年過五十，患有嚴重痔瘡，“扁扁腦袋還有點偏，走路兩腿總是撐不直”的刁順子，成為了這個農民工團隊的靈魂式人物，同時也讓他收獲了三段雖不完美的婚姻，并無比艱難地支撐著那個殘缺、分裂的家庭。事實上，“下苦”之于刁順子已經超出了一般的謀生手段，而成為了刁順子作為“弱者”的一種生存倫理。

長期“下苦”的刁順子似乎習慣了流汗又流淚的苦難生活，但“習慣”并不代表麻木和沉淪。刁順子很清楚在城市人眼中“下苦”的“卑賤”，也一度意識到這種生活狀態與他自兒時起就有的“當退休干部”的夢想完全相悖，但他卻明白，“下苦”掙來的錢是踏實無比的，是與他的人生信條相吻合的。那種以鄰為壑，拼命加高房屋以出租，整日游手好閑，賭博遛鳥的享樂生活實在不合刁順子的品性。而且，“下苦”生活也讓他真切地感受到與整個裝臺團隊如螻蟻般密切的生存關系。正是在這樣一種生存倫理中，我們見證了刁順子一次次迎難而上，經受住肉體與精神上的病痛與屈辱，一次又一次艱難地完成了裝臺任務。至此，我們發現，“苦難”雖成為了刁順子的日常，但刁順子的生活卻并不完全為苦難所壓制。微薄的收入，暗淡的外表，耗損的軀體以及自輕自賤的言辭、語氣和神態雖暗示了刁順子的“弱者”身份和“他者”命運，但從另一價值維度來看，刁順子對誠實勞動的認同，對虛浮、自利風氣的抵制，對同樣弱勢的群體的幫扶，對知識文化、舞臺藝術的尊重，也讓我們感受到了刁順子作為一個“弱者”并不孱弱、卑賤的靈魂。

身居底層而不被充滿利益和誘惑的現實所裹挾的女性，是陳彥小說中操持“弱者”生存倫理的又一類人物形象。與長期以來作為絕對“主體”而存在的男性相比，身為“他者”的女性往往是男權意志的歷史犧牲品。在小說文本的內外，“女性”也往往被想象成“柔弱”和“淚水”的代名詞。在這個意義上，如何書寫女性可以檢視一個作家，尤其是一個男性作家面對歷史傳統和集體無意識的真摯程度。從《西京故事》《裝臺》《主角》《喜劇》來看，陳彥筆下的女性形象并沒有局限于固化、單一的臉譜，而是同樣具有豐富的“活性”。她們或潑辣尖刻，或質樸賢惠，或勤勉自立，或精于算計，從整體上呈現出了女性形象的多面性和立體性。其中，以“憶秦娥”為代表的一類女性形象同羅天福、刁順子們一樣，事實上成為了照亮底層俗世，抵制人心異化的另一類生活“主角”。

從一個普普通通的鄉村放羊娃到紅極一時的秦腔名伶，憶秦娥的經歷可視為從底層中艱難成長的典型。這種經歷類似于方方的長篇小說《水在時間之下》中的楊水滴——由一個受人鄙視的“下河”人家的養女，逐步成長為紅極一時的漢劇藝人。不同的是，面對無可回避的人生風雨，同為“弱者”的憶秦娥卻比楊水滴多了一份更為超脫、自然的平常心，少了些許以牙還牙，抗爭宿命的反抗意識。雖然這讓憶秦娥顯得更為“柔弱”且“被動”，但這其實是一種生存姿態而非人物的精神內核。

十一歲離開父母的憶秦娥，跟隨口無遮攔、癡迷司鼓的舅舅胡三元前往寧州縣劇團學唱戲。苦心學戲的她嶄露頭角即受舅舅牢獄之災的牽連，一度降為廚房燒火丫頭。機緣巧合之間幸得“忠孝仁義”四位“存”字輩老藝人的指導和肯定，順著改革開放，人事調整之機重歸舞臺，終于成為劇團無可爭議的主角，而后調入“省秦”，歷經種種人事磨合再度成為省一級劇團的當家武旦，逐漸步入事業巔峰。

在憶秦娥一步步成長為戲曲舞臺的主角過程中，憶秦娥所依憑的除了幸運與機緣的偶然因素之外，更多的是一種“弱者”的生存倫理。當她身處被歧視、被排斥的底層社會中時，生性憨厚、純真質樸的她沒有懷恨在心，針鋒相對，更沒有一味地逃避和沉淪。在別人為爭主角處處設計時，她卻視之如無物，只求全力演好每一出戲，對得起每一場的臺下觀眾。在憶秦娥的演藝生涯中，這種無視名利、榮辱的心態與境界，始終默默延續著。雖然她也會喊累，也會被成名后的風刀霜劍壓得近乎崩潰，甚至幾度打起退堂鼓，試圖躲避“主角”之上的種種壓力，但她終究沒有選擇逃避，沒有離開讓她找到生存價值的戲曲舞臺，沒有放棄讓她收獲尊敬和信心的本職工作。更為可貴的是，在戲曲藝術遭受市場經濟沖擊之時，憶秦娥仍然堅守著作為一名普通的戲曲工作者的尊嚴和良心。正是這種堅挺，使得憶秦娥沒有在現實的名利場中失去方向。雖然戲曲藝人在歷史上長期以“優伶”之名受到世人的暗暗鄙夷，但在憶秦娥身上，我們分明看到一個心地醇正，表里如一，不畏流言和艱辛，以誠實勞動自食其力，以柔弱的肩膀擔負起整個行業之良心的光輝形象。在波瀾壯闊，跌宕起伏的歷史變遷面前，傾心于傳統戲曲舞臺的憶秦娥所展現出的對無常命運的接納，對人性尊嚴的堅守以及對優秀傳統藝術的擔當與傳承，濃墨重彩地詮釋了“弱者”不弱的生存倫理。她的存在表明，以“弱者”的姿態接納苦難，堅守本心，確乎是一種“以弱勝強”的生存哲學。

三、“正言”：重塑正義的話語選擇

陳彥就像絕大多數陜西作家那樣，對現實主義情有獨鐘：“從司馬遷以降，這塊土地上的文人似乎都扛著憂患、苦難的十字架，很難輕松。”扎根生活，直面鄉土，目光永遠正視著時代大潮帶給腳下這片土地的變化，時而于深思之后發出一聲聲焦慮與求索之音。這幾乎是20世紀以來所有陜西作家的創作底色。其中，陜西“四家”（柳青、路遙、陳忠實、賈平凹）更是以令人矚目的創作實績，不斷拓展現實主義寫作的諸種邊界，讓人們對“現實主義”的生命力有了更為深入的理解。從陳彥的整體創作傾向來看，這種影響是不言而喻的。

然而，陳彥的獨特之處在于，其現實主義寫作絕非渲染苦難、消費苦難，而是特別關注苦難之中散發出來的人性之光。正是在對世俗底層之豐富“活性”的展現，對“弱者”不弱的生存倫理的挖掘之下，陳彥的小說一再顯示出豐富的敘事空間和可觀的人性深度。它表明，身處底層并不意味著漆黑一片，普通“小人物”身上同樣存在著極易被忽視的價值光芒，而這種光芒不僅點亮了他們貧乏、單調和充斥苦難的日常生活，也讓我們重新反思人之為“人”的核心價值。由此觀之，陳彥對小說敘事之價值的理解是有某種“理想主義”色彩的。而這種“理想主義”情結和追求又可歸結為一種“正言”。如同秦腔正劇、悲劇中動人心魄的“對大悲大苦的生存境遇的痛陳與宣泄”，陳彥的小說也有一股直面人生悲歡離合，直抵生存磨難深處而不哀、不棄，不卑、不抑的浩然正氣。換言之，陳彥的小說所傳遞的乃是一種“正言”的力量，他的創作足以讓我們重新審視敘事文學，尤其是小說作為一種道德話語的豐富性與可能性。

余華說：“作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”在陳彥小說中，“正言”的力量突出地表現為以文學敘事，尤其是底層敘事的形式重塑“正義”的價值。通過對羅天福、刁順子和憶秦娥們悲苦然而堅韌的人生故事的書寫，陳彥以小說的形式拓展了我們的經驗邊界，召喚起我們對邊緣化、他者化的一個個小人物們的悲憫之心，讓我們重新審視不同的歷史境遇中，同樣跌宕起伏，令人唏噓的人生命運。正是在這個意義上，陳彥的小說恰如瑪莎·努斯鮑姆所倡導的“詩性正義”一般，努力做到以人性的視角去看待每一個人和每一種事物，而不是把它們“物化”為模式化的數字和群體性的“事實”。

從陳彥的小說實踐來看，他所希望的從小人物身上發現溫暖和愛的創作傾向，具有明顯的“正義”指向。在試圖建構這種“正義”的過程中，他以真誠且沉靜的敘述語調，向我們展示了一個個充滿生命張力和活性的底層世界，以深情且飽滿的情緒向我們描摹了一個豐滿、自在的民間社會。尤為值得一提的是，陳彥對豐富、真實的民間生活語言的熟悉，對有著不同身份、性格的人物的語言的把控，極為生動地營造出使讀者“暢想”底層人物命運的敘事氛圍與話語空間。

這一特點在《裝臺》中得到了相當突出的體現。其中，刁順子的語言大多簡短，缺少爆發力且時時含有敬語、謙辭，一句“咱就是個下苦的”反復出現在他回應別人對他的稱贊，以及他為裝臺人討薪的情境之中，這既體現出刁順子處世謙卑乃至有意示弱的職業習慣，也在不經意間暗示出他對誠實本分的勞動的認同姿態。與此形成鮮明對比的是他女兒刁菊花的語言。與刁順子充滿“自指性”且無力的語言截然不同，刁菊花的語言爆發力極強且尖刻無比，幾乎時刻以最直截了當的形式“射”向對話者。這在她肆意干涉、指責父親刁順子的婚姻生活，有意排斥妹妹韓梅在刁家的地位時表現得尤為明顯。從那些相當情緒化且“理直氣壯”的語言中，我們能夠很清晰地感受到刁菊花尖酸刻薄，任性撒潑得近乎變態的心理世界。一個刁蠻、粗俗，充滿怨氣和戾氣的小市民形象就活脫脫地出現在讀者的腦海之中了。又如裝臺人大吊、猴子、墩子、三皮等人在工作中不時地以“葷段子”互相調笑的語言，也很好地表現出底層民眾以“原生態”的粗樸方式化解艱辛，消解苦難的生存狀態，透露出某種生生相依的人性溫情，并給人以最直接的真實質感。

與《裝臺》相比，《主角》的語言運用并不以集中見長。但其散點化、對比式的話語建構模式所營造的話語空間反而顯得更為豐滿、多維。而這個話語空間又是圍繞憨直、訥言的“主角”憶秦娥展開的。與憶秦娥的安靜、寡言相比，動輒罵人“爛竹根”的舅舅胡三元，愛和米蘭爭風吃醋的老師胡彩香，滿嘴政治套話的劇團主任黃正大，始終不忘和憶秦娥爭主角的楚嘉禾，流里流氣、一心追求憶秦娥的劉紅兵以及一系列先后“出場”的戲里戲外、臺上臺下的各色人物，都展現出相當鮮明的話語風貌。在一靜一動、一傻一精、一成一敗等多重對比、襯托之下，小說也就自然形成了一種“眾聲喧嘩”的敘事氛圍，從而極大地豐富了“主角”身后的“配角”們的多重形象，有效地還原了一個以戲曲舞臺為中心的多元化的底層世界。正是這種多角度、多側面的話語“還原”，讓讀者真真切切地感受到了一種源自底層的生命力量。

豐富駁雜但不失生命個性與活力的語言，不僅貼合了身居底層的“小人物”們充滿“活性”的生命世界，也充當了透視其“弱者”生存倫理的一把鑰匙。正是在這種由真實、飽滿的多重話語所形成的底層空間中，陳彥開始了他對“正義”的文學建構。他所試圖表達的是，底層中的每一個普通個體，尤其是身處逆境和困境中的“小人物”們，往往承載著當下所稀缺的，甚至具有道德重建意味的精神特質。因此，書寫與彰顯這種源自民間和底層，且具有真實觸感的特質，就成為了文學敘事獲取“詩性正義”的一種重要途徑。由此，陳彥的小說也獲得了一種獨特的，具有在地性和真實性的倫理建構價值。

對當下、甚至今后的小說創作而言，陳彥的小說實踐還提供了一種頗具新意的創作范式。它為普通人“立傳”，為“小人物”重塑正義的努力，實際上暗示了此類題材在創作與接受層面所具有的豐富的“可寫性”與“可讀性”。它對直面現實苦難，挖掘人性尊嚴的“正言”寫作的推崇，也為現實主義寫作如何在新的時代語境下回應當下、介入和表達現實提供了一條可行之徑。

注釋：

①吳義勤：《生命灌注的人間大音——評陳彥〈主角〉》，《長篇小說選刊》，2018年第1期。

②陳彥：《說秦腔》，上海文藝出版社2017年版，第208頁。

③楊輝：《現實主義的廣闊道路——論陳彥兼及現實主義賡續的若干問題》，《中國現代文學研究叢刊》，2018年第10期。

④⑧陳彥：《裝臺》，作家出版社2015年版，第433頁，第434頁，第4頁。

⑤陳彥：《主角》，作家出版社2017年版，第893—894頁。

⑥[英]湯普森：《英國工人階級的形成》，錢乘旦等譯，譯林出版社2001年版，第1-3頁。

⑦李萌羽、溫奉橋：《威廉·福克納與中國新時期小說的文化尋根》，《山東師范大學學報》（人文社會科學版），2019年第1期。

⑨[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠：馬克思主義與形式》，錢佼汝、李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第146頁。

⑩陳彥：《西京故事》，太白文藝出版社2016年版，第381頁。

[法] 西蒙娜·波伏瓦：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第9頁。

朱強：《“我不想硬立布景一樣的時代‘背景板’”——〈主角〉作者陳彥談為小人物立傳》，《南方周末》，2018年1月11日。

陳彥：《說秦腔》，上海文藝出版社2017年版，第114頁。

余華：《活著·中文版自序》，作家出版社2012年版，第 3頁。

[美] 瑪莎·努斯鮑姆：《詩性正義：文學想象與公共生活》，丁曉東譯，北京大學出版社2010年版，第5頁。