中華經(jīng)典誦讀舞臺(tái)化節(jié)目整體性創(chuàng)作研究

歐陽錫威

【摘要】中華經(jīng)典誦讀舞臺(tái)化節(jié)目創(chuàng)作是以單一劇本轉(zhuǎn)化為立體舞臺(tái)化的一個(gè)過程，而舞臺(tái)化節(jié)目呈現(xiàn)的最終目的是以視覺形象來傳遞劇本的內(nèi)容和情感。本文以原創(chuàng)作品《端午魂》為例，通過“角色的確立”和“角色的塑造”構(gòu)成誦讀舞臺(tái)化節(jié)目創(chuàng)作的先后順序;通過“動(dòng)作”和“舞美”的設(shè)計(jì)，表現(xiàn)角色形象，以“角色”為中心的創(chuàng)作為誦讀作品舞臺(tái)化提供可操作性的途徑。

【關(guān)鍵詞】中華經(jīng)典誦讀;舞臺(tái)化創(chuàng)作;角色;《端午魂》

【中圖分類號(hào)】G641? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）39-0091-02

基金項(xiàng)目：1.湖南省語言文字工作委員會(huì)、湖南省教育廳2019年一般專項(xiàng)課題基金“鄉(xiāng)村振興背景下中華經(jīng)典誦讀舞臺(tái)化推普研究”（項(xiàng)目編號(hào)：XYJ2019GB18）階段性成果。2.湖南省教育廳教學(xué)改革研究項(xiàng)目《基于視知覺理論的舞蹈編導(dǎo)課程教學(xué)改革與實(shí)踐研究》（項(xiàng)目編號(hào)：湘教通[2018]436NO.729）。

《端午魂》是參加湖南省第二屆大、中、小學(xué)經(jīng)典誦讀創(chuàng)作的作品，作者以中華經(jīng)典誦讀作品《端午魂》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為研究對(duì)象，結(jié)合其他文獻(xiàn)資料的研究成果，用舞臺(tái)節(jié)目創(chuàng)作的方式和方法去探索中華經(jīng)典誦讀作品的創(chuàng)作方法。舞臺(tái)藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)形態(tài)，每一種藝術(shù)形態(tài)都具有自身獨(dú)特的話語方式，話語方式塑造藝術(shù)形象。由此中華經(jīng)典誦讀舞臺(tái)藝術(shù)作品的創(chuàng)作首先要考慮的是角色的確定。

一、角色的確立

為了檢驗(yàn)角色在作品中的整體性具有普遍性，系統(tǒng)地分析了前3屆比賽獲獎(jiǎng)的50個(gè)作品。①發(fā)現(xiàn)每個(gè)作品都有明確的角色定位，由此角色定位的方式具有普遍性。分析結(jié)果主要有四種類型。1.朗誦者與劇本形成相對(duì)關(guān)系;2.作者與劇本形成虛實(shí)關(guān)系;3.劇本人物與劇本形成融合關(guān)系;4.綜合角色與劇本形成多種關(guān)系。②《端午魂》中的臺(tái)詞：山鬼：屈大夫啊，屈大夫，你一心為了國家和君王，可你的國家和君王都不要你，你傻不傻呀。如今你難道還要為你的國家和君王殉葬嗎？屈原：這些年我擔(dān)心的是我的祖國落后挨打，我主張舉賢任能，修明法度，聯(lián)齊抗秦，壯我國力。可是，君王不了解我的忠心，反而聽信讒言多次將我流放。蒼天啊，請(qǐng)你給我作證.我做這一切，都是為了國家和君王的緣故。河伯：屈原投江，萬古國殤。大家看，每年的農(nóng)歷5月初5，全國各地的江河里，都在舉行龍舟競賽，這是在紀(jì)念屈原九死不悔的憂國憂民精神啊。此臺(tái)詞語氣、人物形象復(fù)雜，如誦讀者直接朗誦，就會(huì)生硬。為了解決這一矛盾，作者設(shè)計(jì)了“靈魂” ③這一角色與劇本內(nèi)容形成虛實(shí)關(guān)系。將其他人物的臺(tái)詞轉(zhuǎn)換為對(duì)“靈魂”的訴說，使所有臺(tái)詞集中在一個(gè)“點(diǎn)”上，彌補(bǔ)了臺(tái)詞中潛臺(tái)詞的表達(dá)方式，完成了臺(tái)詞的時(shí)空轉(zhuǎn)換以及劇中不同角色的轉(zhuǎn)換，使朗誦者的內(nèi)容有了具體的對(duì)象，將聲音語言的色彩轉(zhuǎn)換為視覺形象，為觀眾理解臺(tái)詞指引了角色定位，這一點(diǎn)作者認(rèn)為是彌補(bǔ)朗誦技巧薄弱的一種重要環(huán)節(jié)。例如作品《不忘初心、繼續(xù)前行》也很好地利用了這一點(diǎn)，所以在身份定位中就以身著禮服的朗誦者的“角色”出現(xiàn)，將劇本內(nèi)容與朗誦者的“外在角色”關(guān)系直接斷開，使得作品飽滿富有正義和具有歌頌性。而《春江花月夜》同樣以“朗誦者”的身份來表演，作品就會(huì)失去內(nèi)容唯美的視覺效果。所以盡管“角色”存在普遍性，但是最關(guān)鍵是要選擇一個(gè)合適的“角色”，這個(gè)“角色”一定能將整個(gè)作品“串聯(lián)”起來的角色。“舞臺(tái)表演式誦讀的誦讀者可以是總敘事者或抒情主人公，也可以是其中的角色，時(shí)常以“我就是作者”或“我就是角色”的姿態(tài)來演繹作品。” ④由此中華經(jīng)典誦讀作品的創(chuàng)作不管劇本的內(nèi)容形態(tài)如何，舞臺(tái)化節(jié)目創(chuàng)作中設(shè)定角色的方法是普遍存在的。

二、角色的塑造

（一）動(dòng)作與臺(tái)詞

“觀眾不僅僅聽到誦讀者的聲音，觀眾需要欣賞到的是誦讀者的全貌：眼神、表情、四肢與身體等。” ⑤表演者在誦讀時(shí)不由自主地帶出一些“手勢(shì)”動(dòng)作，成為臺(tái)詞內(nèi)容的“他指”。如不對(duì)“手勢(shì)”動(dòng)作加以“意指”的規(guī)范和分析，整個(gè)舞臺(tái)畫面就會(huì)略顯零亂，也會(huì)造成動(dòng)作的重復(fù)性而導(dǎo)致“他指”的模糊。例如在作品《端午魂》中就將“拳”和“掌”進(jìn)行了動(dòng)作要素的分析與臺(tái)詞的合理配合，重點(diǎn)突出角色形象，促進(jìn)語義的表達(dá)。例如山鬼臺(tái)詞：屈大夫啊，（A動(dòng)作：與此同時(shí)，手心向下，向前伸出手掌）屈大夫，你（B動(dòng)作：翻腕，手心朝左）一心為了國家和君王（C動(dòng)作：原掌型上下一點(diǎn)動(dòng)作），可你的國家和君王（D動(dòng)作：掌轉(zhuǎn)拳頭）都不要你，你傻不傻呀（E動(dòng)作：復(fù)原）。如今你難道還要為你的國家和君王殉葬嗎？從上述A到E動(dòng)作可以看出，動(dòng)作的一出一收都是具有嚴(yán)格的要求，并且運(yùn)用了動(dòng)作要素與語義進(jìn)行配合。例如A動(dòng)作的出，明確地指出了方向，將現(xiàn)有的空間轉(zhuǎn)化為作品中的空間，將觀眾帶入“幻覺”的空間，為后續(xù)內(nèi)容的陳述做好鋪墊。B動(dòng)作與“你”的配合，動(dòng)作空間縮小，著重強(qiáng)調(diào)了“所指”對(duì)象。C動(dòng)作和D動(dòng)作與“君王”的配合，兩個(gè)動(dòng)作分別強(qiáng)調(diào)了“君王”，但其動(dòng)作的視覺效果確產(chǎn)生了嚴(yán)重的對(duì)比。C動(dòng)作強(qiáng)調(diào)的是屈原的“君王”，而動(dòng)作的屬性帶有憎恨和鄙視，同時(shí)也是規(guī)勸屈原，認(rèn)為他心中的君王處于特定的空間。而D動(dòng)作的轉(zhuǎn)換，加強(qiáng)了“君王”憎恨的共識(shí)性。E動(dòng)作的回收，逐漸將空間回收，為下一句臺(tái)詞做好了“詢問”的鋪墊，又回到了舞臺(tái)空間。這一出一收的動(dòng)作突出其臺(tái)詞的內(nèi)容，講臺(tái)詞“意指”更加明確、清晰。對(duì)臺(tái)詞的表達(dá)和角色的塑造就有相應(yīng)的藝術(shù)效果。而與此臺(tái)詞配合的動(dòng)作正是與朗誦者的語氣、語調(diào)契合的最佳選擇。可以這么說，動(dòng)作與朗誦者語言內(nèi)容的配合不是單純的動(dòng)作表演，而是動(dòng)作要素、動(dòng)作“意指”的內(nèi)容與文字內(nèi)容的情感是相對(duì)應(yīng)的。“臺(tái)詞不僅僅只是在舞臺(tái)上單純的描述語言，而且也是需要演員在表演時(shí)重點(diǎn)把控的內(nèi)容。只有讓語言節(jié)奏與肢體動(dòng)作相互融合，才能夠準(zhǔn)確地塑造舞臺(tái)上的角色，才能夠使演員在進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)對(duì)語言有更加深刻的感覺，包含對(duì)語氣、停頓以及重音的處理等。” ⑥

（二）臺(tái)詞與舞美

臺(tái)詞的敘事與抒情，離不開舞美的設(shè)計(jì)。“在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的情境時(shí)，雖很難在舞臺(tái)上布置出戰(zhàn)場的景象，但可以使用有代表性的服裝、標(biāo)志性的道具、渲染場景的燈光、烘托主題的音樂等，把詞匯中所表現(xiàn)的氛圍營造出來。” ⑦當(dāng)然，舞美的多樣性擴(kuò)寬了臺(tái)詞單一性的表現(xiàn)形式，但是單一的臺(tái)詞靈活、多變，使一個(gè)詞就是千年的跨越或萬里風(fēng)光的轉(zhuǎn)換，由此舞美的設(shè)計(jì)必須與“角色”相統(tǒng)一的審美理念。例如《端午魂》誦讀作品整體以“悲與靜”的審美創(chuàng)作理念，以“豎條”的藝術(shù)形式來彰顯角色“悲”的敘事和感情色彩。“豎條”形狀與“悲傷”的眼淚形成意象之感，以及燈光LED背景畫面中的“雨”、流露出一種流“眼淚”的意象，由此與臺(tái)詞內(nèi)容表達(dá)形成統(tǒng)一性。誦讀者在舞臺(tái)面前向觀眾傳遞有形或無形的信息。“但誦讀者本身不是權(quán)威，不是教育家，最多只是作品的代言人。誦讀者需要把作品的內(nèi)容表達(dá)好，用作品和觀眾形成互動(dòng)，用作品的力量去打動(dòng)人感染人，而不要把自己凌駕于作品之上、凌駕于觀眾之上。” ⑧所以舞臺(tái)上的朗誦者必須要有一個(gè)明確的角色，創(chuàng)作者才會(huì)通過角色去設(shè)計(jì)不同的藝術(shù)符號(hào)，從而使作品形成整體性;朗誦者才會(huì)去扮演角色，作品中的語言傳遞才會(huì)生動(dòng);觀眾也通接受角色而逐漸了解朗誦的內(nèi)容及語境。角色的確立，目的是建立起作品整體性的基石，給觀眾留下深刻的印象。誦讀作品《端午魂》比普通單一角色作品頗為復(fù)雜，為了更好地突出角色，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，整體性的把握了角色的定位。1.在服裝上，避開了以往統(tǒng)一禮服的形式，選擇了單一形象服裝去塑造角色。2.在燈光的設(shè)計(jì)上，四個(gè)形象是存在不同空間，以連續(xù)定點(diǎn)光的敘事方式去介紹角色。3.在舞蹈形式上，選擇了一條橫線，使得作品中的四個(gè)角色具有同等的重要性，為了突出誦讀者屈原主體角色，另設(shè)了一個(gè)虛擬角色屈原的靈魂——“紅色衣服者” ⑨。4.在多媒體藝術(shù)展現(xiàn)中，也呈現(xiàn)了屈原這個(gè)角色，并且所有多媒體中的素材中也只呈現(xiàn)屈原這個(gè)角色，在多媒體的近鏡頭播放過程中，使得屈原這個(gè)角色占住了整個(gè)屏幕和舞臺(tái)，這為突出屈原主體角色和塑造角色的偉大提高了視覺形象，使舞臺(tái)藝術(shù)節(jié)目創(chuàng)作的各個(gè)要素與作品內(nèi)容整體進(jìn)行結(jié)合。

由此，中華經(jīng)典誦讀舞臺(tái)化節(jié)目創(chuàng)作，要理解臺(tái)詞的語義以及潛在含義，合理利用舞臺(tái)化表達(dá)的優(yōu)勢(shì)，整體把握作品的各個(gè)部分，系統(tǒng)的安排臺(tái)詞與舞美的關(guān)系。在讀懂臺(tái)詞的語義以及表達(dá)的主題之后，首先確定朗誦者的身份，舞美根據(jù)身份的要求以及臺(tái)詞語義、系統(tǒng)轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造臺(tái)詞在舞美中所需的表現(xiàn)形式，以整體性的視覺形象彰顯中華經(jīng)典誦讀節(jié)目。

注釋：

①湖南省語言文字工作委員會(huì)：《中華經(jīng)典誦讀影像資料》，湖南音像出版社。

②朗誦者·通過朗誦技巧傳遞信息的角色;作? ? 者·朗誦者就是劇本的作者角色;劇本人物·是劇本中所牽涉的人或者事;綜合角色·含以上三種身份的綜合角色。

③靈魂，藝術(shù)構(gòu)思出的角色，為屈原的靈魂。意指屈原以沉，靈魂猶在，體現(xiàn)作品中心思想，在作品人物中身著紅色衣服。

④張頌：《朗讀學(xué)》（第三版），中國傳媒大學(xué)出版社2010年版，第56頁。

⑤蘇珊：《試論古詩詞誦讀舞臺(tái)呈現(xiàn)的特點(diǎn)及其要素》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第7期，第106-111頁。

⑥劉耀寰：《臺(tái)詞在舞臺(tái)人物塑造表演中的重要性探析》，《中國民族博覽》2019年第11期，第107-108頁。

⑦蘇珊：《試論古詩詞誦讀舞臺(tái)呈現(xiàn)的特點(diǎn)及其要素》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第7期，第106-111頁。

⑧蘇文清，張蕾：《眾聲暄嘩：后現(xiàn)代主義視域下的經(jīng)典誦讀》，《漢江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第5期，第46-50頁。

⑨藝術(shù)構(gòu)思出的形象。