談中國古代音樂史研究的深度和廣度

李睿

(中國音樂學院音樂學系， 北京 100101)

近年來，中國音樂史學科研究不再是就某個點互不交叉式的單線條“行走”，而是采取立體化的模式，一方面理性的探究其根源，挖掘其滲透著的古老中華文化，例如對朱載堉平均十二律中數學思想的研究，使得律學的研究更加清晰化的同時也體現出“數”作為我國古老文化的一種的重要性。另一方面是擴大視野，尋找其他相關點進行聯系對比，力求窺探研究點的全貌。如對唐代音樂的研究不能僅限于依據古文獻中的記載，還需聯系實際的運用情況，“敦煌樂譜”正是音樂實踐最直觀的體現。

一、深度的挖掘——朱載堉十二平均律中的數學底蘊

“數學與音樂是中西古代哲學思維里的靈魂……，數理的智慧與音樂的智慧構成哲學的智慧。”[1]底蘊深厚的中國傳統文化中的其他學科與數學也有著千絲萬縷的聯系，樂律學是我國音樂文化與數學之間互相通往的橋梁。從西漢京房發現三分損益法算出的十二律存在“黃鐘不能還原”的問題并推算出六十律后，許多學者如南朝錢樂之的三百六十律，何承天的新律(十分接近十二平均律)，宋代蔡元定的十八律，直到明末樂律學家朱載堉“新法密率”的創建，都依賴于數學的推算與證明。記載在《律呂精義》中的“新法密率”，是中國古代數學與音樂兩大文化領域完美結合的產物。“平均”指的是13個高低音組成的音列中，前后兩音發音體所具有的長度的數值比相等。朱氏假設黃鐘倍律發音體長度為2，黃鐘正律為1，進而發現規律：13個音列中相鄰的兩個音，即高音和低音，兩者發音體長度)。用現在的數學知識來解釋，這一音列倒過來，即從黃鐘正律往后到黃鐘倍律精確到25位小數，不得不令人震撼，體現了朱氏對數學這一科學領域的傾心探索與追求，以及致力于用數學美去豐富音樂的美，“他不僅是一位天才的數學家、音樂家，而且是一位頗具豐富想象力的詩人。他把音樂與數學結合得天衣無縫”[2],得到了后人的高度肯定和贊美。朱載堉在樂律學研究中極度注重數學思想，認為數字是可以表示任何事物的一種客觀存在，且事物的發展變化都可以用數字的變化來體現，而數字的運算可以用來研究和解釋任何現象的方法，“凡天地造化，莫能逃其數”[3]“天運無端，惟數可以測其機；天道至玄，因數可以見其妙”[4]。“數”及其運算蘊含著深厚的文化底蘊。歷學和律學的研究是離不開數學的，朱載堉提出，河圖、洛書作為上古文化經典之作，是律歷與數學的根源，同根的兩者必然是相通的，“律歷之學以聲數為至要，若夫辨論乃其末節也，聲者，合四一上勾尺工凡六五之類是；數者，一二三四五六七八九十之類是也，……故于論數目尺寸、聲調腔譜處，……律也者，數度之學也，欲志樂律，宜詳其本”[5]。朱氏的研究都是以數學為研究工具，律學、樂學是“書之本原”，算學、韻學是“書之支派”，數學是律學和樂學的“羽翼”，是最重要的研究途徑。他的“十二平均律”就是在不斷的探索數學邏輯和運算規律的過程中推算出來的，他“始終認為十二平均律的存在是音階關系的‘自然之理’、自然之數，這樣，直覺的、靈感的創造性思維，通過邏輯的方法被加以整理、分析和表達，使之條理化、系統化，最終形成了具有邏輯結構的科學命題”[6]。在周代，“數”就已經被納入儒學學習科目“六藝”之中，朱載堉除了將數學作為工具外，并認為“數在六藝之中，乃學者常事耳。仲尼之徒通六藝者七十余人，未嘗不以數學為儒者事。”[4]數學作為一門科學總是受到帶有類似神秘感的思想的偽科學的干擾，像是被異化后的“象數”，但朱氏始終堅持“數”就是“一二三四五六七八九十之類”[5]，“數”就只是用來計算的，他的很多運算理論，尤其是有關圓的計算如“以周求徑”“以徑求周”、等與現代數學所提供的公式是吻合的，所以朱載堉的思想與實踐“可視為中國歷史上將數學與音樂有機結合的成功典范”[2]。

“數”的概念最早可以追溯到盤古開天地之時，《后漢書》記載：“然則天地初形，人物既著，則算數之事生矣。記稱大橈作甲子，隸首作數。”[7]其用途是“計數也”[8]。即單純的自然數的運算。“數”有兩種意義，一是表層意思，就是計數，“數”作為自然數，在數學領域，中國是先于西方。據記載：“漢代已知解任意多元一次聯立方程式，歐洲要遲到16世紀才能解三元一次方程式。……不定方程式，同樣也是我國最早、最發達。在求圓面積方面，中國算出圓周率(3.141 582 6)早于西方一千一百年。等差級數求和的辦法，又早于西方五百年[9]”。利瑪竇說：“中國人不僅在道德哲學上而且也在天文學和很多數學分支方面取得了很大的進步。他們曾一度很精通算數和幾何學”[10]。李約瑟道：“在把十進制應用于數學方面，中國人比阿拉伯人和歐洲人大約早一千年”[11]。中國古代的數學被披上了神秘的外套，發生了異變，衍變出所謂“象數”。一方面由于古人對天文現象神秘莫測的崇拜和追求，數學作為探索其途徑，自然就帶上了神秘色彩，“數者，一、十、百、千、萬也。所以算數事物，順性命之理也”[12]。“算數事物”就是計算功能，而“順性命之理也”為表意功能，意思是說數也能了解人生的命理。隨著時代的變遷，在中國傳統文化觀中，數的表意作用越發受到人們的重視，其含義不斷被豐富，從哲學到宗教，無處不在。另一方面，古代將盛行的占卜、巫術等與“數”結合，把“數”當作表達上天神明意志的符號，例如由奇數和偶數的符號“-、- -”演變而成的《周易》。這些都是古人企圖用數對世界的探索，利用數找到自然與人的聯系。

“數”自古就用于闡述其他事物。在先秦，數就用來闡釋音樂，“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌”[13]。 三類指《詩經》中的風、雅、頌；四物是指制成樂器的材料；五聲是“宮、商、角、徵、羽”；六律是指黃鐘、太蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射六個陽律；七音為宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵。《樂記》曰：“五色成文而不亂，八風不律而不奸，百度得數而有常；小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為徑。故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧”[14]。五音正聲構成的曲調才不會雜亂無章，樂器的演奏符合音律才會像八風各自運行；節奏是要按度數打出的，如晝夜規律的更替。大小律呂秉持著旋相為宮的原則，五音貫穿始終，一倡一和，音有升八度、降八度的變化，有秩序的排列組織，這樣的樂才能使得天下太平，人民安居樂業。樂與數互在其中，善于用樂與數結合去滿足人們的審美的需求和內心世界的追求。

無論是作為自然數的數，還是被異化的象數，朱載堉都保持很強的理性思維，能夠作出正確的選擇，他為古代音樂史研究開辟了數學這一科學道路，為律學研究提供了更深的研究高度。馮文慈、陳應時、王軍、修海林、劉勇等學者，都善于用數學方法探究音樂的規律，探尋音樂背后蘊含我國古代古老的算數文化，這正是“深度”研究的最好范例。正如王軍教授評價的：“朱載堉能夠獨步中國古代律學研究，領先歐洲取得創建十二平均律的巨大成就，關鍵一點就是觀念汲取傳統‘數’文化精華；在具體研究上，堅持以數為本、堅持科學理性。對后輩學者做研究，此無疑具有重要的現實意義”[2]。

二、廣度——從“敦煌樂譜”窺探燕樂十八調的音階形式

“敦煌樂譜”自20世紀30年代被考古發現以來，成為國內外專家學者爭相研究的對象，取得了輝煌的研究成果，如葉棟的《敦煌琵琶曲譜》、陳應時的《敦煌樂譜解譯辨證》等。饒宗頤在《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》一文中認為：“該原卷是先有樂譜，而樂譜原又是出于不同的時期和不同的人所書寫，再由該各譜粘連成為長卷。長興四年，才在該卷之上抄寫講經文，……雖無法知其先后確實時期，但‘長興四年’即樂譜的下限，卻可以論定”[15]。就是說，“敦煌樂譜”應出現在后唐長興四年以前。日本林謙三通過對法國漢學家保羅·伯希和1905年從敦煌石窟拿到法國的“敦煌琵琶譜”二十五曲的辨識，認為其“大約是在五代長興四年以前書寫的”[16]。“敦煌琵琶譜”具有研究唐代音樂的價值，是唐代現實中運用調式、調性、調高等音樂元素形態的最直觀的體現，要想弄清楚唐音樂宮調特征，就要在文獻的基礎上，將視線擴展到“敦煌樂譜”的分析上，理論與實踐相結合，盡可能“復原”當時音樂的真實形態。唐俗樂二十八調采用什么樣的音階一直是學術界研究的熱點。《夢溪筆談》載：“十二律，每律名用各別。正宮、大石調、般涉調七聲，宮、羽、商、角、徵、變宮、變徵也。今二十八調，用聲各別。……越角加高凡，共十聲音。外則是為犯”[17]。這段文字對每一調中使用的譜字進行了一一列舉。楊蔭瀏列有“北宋《燕樂》二十八調用音比較表”[18]，圖1截取表中以正宮為均的正宮調、大石調、般涉調、大石角的部分，觀察其音階使用的情況。譜例上的譜字“合”“高四”“高工”“高凡”分別對應的是四調的首音“宮”“商”“羽”“變宮”，都屬于正聲音階的七個音級，并且這四個調的音階均是以“合”為宮音，所以是正聲音階。

圖1以正宮為均的正宮調、大石調、般涉調、大石角(部分)

《隋書》載：“按今樂府黃鐘，乃以林鐘為調首，失君臣之義；清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖生相之道”[19]。這段文字意在維護正聲音階的正統地位。在音階中，給黃鐘音賦予了至高無上的君主地位，其它音均為臣，所以都要以黃鐘為宮。帶有變徵、變宮的七聲音階，就是以黃鐘為宮音，再利用五度相生法得出的，所以本質仍是正聲音階。到了唐代，正聲音階是構成音樂的基礎音階形式。《樂書要錄》列舉了正聲音階的各個音級：“一為宮、二為商、三為角、四為變徵、五為徵、六為羽、七為變宮”[20]。還有文獻記載表述了宮音地位高如君王，“宮為君，宮音調則君道得……”[20]進一步鞏固正聲音階的重要地位。從各種文獻記載看，唐音樂的音階形式都是以正聲音階為準，是當時音樂理論的主導。但這僅是理論上如此，實踐是否都采用正聲音階呢？就需要在分析史料的基礎上，拓寬研究的廣度，借用“敦煌樂譜”這一實例來探究實踐中的應用。“同均三宮”理論認為二十八調中每一調形成的“均”音列中，除了均，均上方的純五度和大二度的音也可以當作宮音，這兩者構成兩種新的音階形式，即“下徵音階”和“清商音階”。用此理論來分析敦煌樂譜中的第一組十首樂曲各音使用的情況，依照“七律定均，五聲定宮”定律來看，旋律用音的宮音是bB，屬于二十八調中的“角調式”。在真正的演奏過程中，并非只有正聲音階一種形式，音階形式多種多樣。從譜例上可以看出，它將宮、商、角、徵、羽作為基礎音，又衍生了清羽、變宮、清角三個變音，五個基礎音配上不同數量或不同種類的變音，形成多種多樣的音階形式。表1是敦煌樂譜第一組十首樂曲的音階形式列表。

表1 敦煌樂譜第一組十首樂曲的音階形式列表

從表中可以看出，十首樂曲都是bA均-bB宮-G羽煞的宮調結構，但是在五個正聲音的基礎上選擇不同的省略音和變化音，從而形成了不同于正聲音階的音階形式，如清商音階、下徵音階、五聲音階等。林謙三認為：“《傾杯樂》《伊州》在唐代作為商調的曲子，……在本譜究竟是不可以判讀為商調的。這說明了唐末已經有這樣的異調出現了。又第一群曲的調弦只能作為變調(變宮變徵調)來理解，把這兩點合并起來，正是反映著唐末的樂風”[21]想必音階形式豐富多樣就是這“樂風”之一。

通過分析“敦煌樂譜”可以看出，唐燕樂二十八調使用的音階形式在實踐中并不是文獻中記載的只有正聲音階一種，實踐中，正聲音階就是將均作為各調建立自己音階形式的基礎，在正聲音階的基礎上，移動宮音構成下徵或清商音階、對音數量和種類選擇的不同形成五、六、七、八聲音階、還有“因音級臨時升降而產生的調式變音”[22]黃翔鵬對唐代音階特征評價為：“關于中國音階，歷來將五聲和七聲的關系孤立看待。……我們可以將中國音樂中五聲和七聲的關系表述為：五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是‘奉’五聲為骨干的七聲”[23]。第一組十首角調樂曲的音階形式正是最好的例證。就唐代社會背景而言，當時宮廷音樂形式豐富，只用正聲音階是不大可能的，由于正聲音階的正統地位，人們就借用它的思維模式將各宮調聚攏到了一起。可見，在音階問題上，不能僅限于從文獻的記載中尋找規律，而要結合音樂實踐進行研究。在對唐代以及其他各個時代的音樂形態特征研究過程中，都不能僅限于文獻中文字的解讀，而要捕捉其他相關信息，尤其是留存的遺響，“律、調、譜、器四事，很容易被看做一個純技術的問題，不知其間發展變化，錯綜關系之歷史原因，不去研究本樂種的具體的歷史發展過程，就會陷入迷宮而不能自拔”[24]。樂譜的記載是不能忽略的實踐信息，它是律、調、譜、器的音樂實踐，所以樂譜的分析應該成為樂律學研究不可缺少的一環，是研究音樂真實性的最直接的方式，理論與實踐相結合，還原歷史真實。

三、結語

中國古代音樂史研究需要在文化歷史的大背景下展開，不能僅停留在音樂研究的表層，更是要用理性的思維去探求其根源，挖掘背后所蘊含深刻的中國文化，進行深度的探索，提升音樂文化的高度。同時，音樂史的每一個研究點都不是孤立存在的，要將一個問題研究透徹，就需廣泛吸收各方的信息，可以與如文學、音韻學等其它學科進行聯系與比較，將它們作為一種研究工具，拓寬視野，達到廣度的延伸。正如建立律學與數學的關系，運用數學研究律學，體現出音樂學同樣具有數學文化的深度。唐代音樂形態的窺探離不開對“敦煌樂譜”實踐的分析，因為音樂史不僅只具有文字記載的靜態特征，還有實踐的動態性。中國古代音樂史的研究，恰似一個圓柱體，既要有上下圓面積，即廣度，又有其高度，即深度。廣度越廣、深度越深，其體積就越大，所能容納的研究成果就越多。