莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》認親場景的喜劇性解讀

王鶴夢 邱桂香

法國喜劇作家博馬舍（Beaumarchais，1732—1799）的作品里最著名的當屬費加羅三部曲《塞維利亞理發師》《費加羅的婚禮》和《有罪的母親》，其中《費加羅的婚禮》，在法國引起了軒然大波，雖然剛開始因涉及貴族、政治而被禁演數年，卻不妨礙這部優秀作品的流傳并成功地成為歐洲的中心話題。在莫扎特和達·蓬特的共同努力下，喜歌劇《費加羅的婚禮》于1786年5月1日首演。雖然首演前后受到一些阻礙，但從莫扎特的書信中可以發現，這部歌劇很快就在布拉格受到了相當熱烈的反響，“他們全都在談《費加羅》。彈的、唱的、哼的全都是《費加羅》……”這部歌劇也成為莫扎特作品中最為成功的一部，并一直流傳至今。

自這部歌劇首演后就有了對其不同角度的分析與研究，在眾多學者的研究中較為受關注的是重唱在這部歌劇中的重要地位。重唱不僅僅可以在同一時刻表現不同的人物心理，最重要的一點是，它解決了音樂與動作之間一直以來存在的宣敘調與詠嘆調的“分裂”問題。該劇第三幕的六重唱是學者們都較為關注的場景。楊燕迪在《莫扎特歌劇重唱中音樂與動作的關系》一文中解析了這一“頑固”問題。其解決歷程，經歷了從宣敘調到詠嘆調的配合，再到18世紀上半葉宣敘調和詠嘆調的分裂，而后格魯克進行了歌劇改革，再到莫扎特的喜歌劇，莫扎特在其中將音樂與動作的融合找到了更好的解決方式——重唱，并將認親六重唱中重要的主要主題的音樂與表現的動作融合在一起分析，從而引發了對歌劇本質和音樂在歌劇中的功能的思考。而查爾斯·羅森在《古典風格——海頓、莫扎特、貝多芬》一書中對莫扎特《費加羅的婚禮》重唱也進行了研究，并詳細解析了認親六重唱中的幾個主要主題在慢板奏鳴曲式中的位置與人物的情緒，作者認為“古典風格在其描繪喜劇情景和喜劇姿態時運作得最為得心應手。”其概括了三點原因（清晰的樂句、主屬的對極、節奏的轉換）可以讓我們更加明確地了解古典風格的特點。

莫扎特將啟蒙運動思想中的博愛、平等、寬容、自由的理念融入了這一場景，使得這一場景在音樂上有很高的研究價值。在眾多學者對這首六重唱的解析中，對其音樂的喜劇性研究較少，僅蔡麟從喜劇的不同范疇對維也納樂派音樂中的喜劇性進行了一系列的研究，但還沒有對莫扎特歌劇音樂中的喜劇性進行專門探索。這首六重唱中瑪賽麗娜和醫生本來與伯爵屬一個陣營，想阻止費加羅與蘇珊娜結婚，但卻巧合地發現費加羅是瑪賽麗娜失散多年的兒子，因此轉向費加羅陣營，使得伯爵陣營勢力變弱，筆者將這一場景概括為“釜底抽薪：化敵為友的認親現場”，并借鑒楊燕迪提出的“詮釋學分析與文化性解讀”與邱桂香提出的“圖表—文字，戲劇—音樂表達法”，對該場景音樂的喜劇性進行宏觀與微觀、音樂內與音樂外的關聯性分析，看莫扎特如何通過音樂表現音樂的喜劇性的。

一、“釜底抽薪”認親場景喜劇性的詮釋學分析

喜劇，最初在古希臘時期是作為一種與悲劇相對的戲劇體裁出現的，是對酒神崇拜的一種藝術形式。除了作為一種體裁，喜劇也是美學范疇中與悲劇相對應的一個范疇，可以稱為喜劇性，包括一系列亞范疇，如諷刺、機智、幽默、滑稽等。幽默與怪誕、荒誕同屬于喜劇的乖訛性方向，幽默引發的笑與滑稽相比較慢，需要思考、領悟，其表現的夸張與怪誕、荒誕相比較為適度，不會引起令人憤怒的反抗情緒。諷刺是用來發現和揭示矛盾的，具有一定的批判性，常常采用比喻的手段使對象現出原形。幽默，常常表現社會道德的批判的時候更加深層次，與諷刺相比較為隱晦、曲折。幽默與帶有刺激性的諷刺融合還可以形成諷刺性幽默，因為喜劇的各個范疇既有區別又有聯系，如何判定幽默還是諷刺性幽默還沒有明確的界限。

“釜底抽薪”場景涉及該劇第三幕第五場表現劇情的宣敘調和認親六重唱，六個人物根據不同的心理狀態主要分為四組：瑪賽麗娜和巴爾特羅醫生、阿爾瑪維瓦伯爵和庫爾齊奧法官、費加羅、蘇珊娜。通過“圖表—文字，戲劇—音樂表達法”可對這一場景的沖突與解決的戲劇—音樂表現加以綜合、直觀呈現，見下圖：

第三幕“釜底抽薪”認親場景的戲劇—音樂表現

（注：人名縮寫：費=費加羅;瑪=瑪賽麗娜;巴=巴爾特羅醫生;伯=阿爾瑪維瓦伯爵;蘇=蘇珊娜）

這一場景首先用一個宣敘調清晰地將第一個沖突A1表現出來，費加羅與瑪賽麗娜有約在先，不能還錢的話就要娶她。瑪賽麗娜和伯爵都將此作為阻止費加羅的婚禮的重要砝碼，然而卻在他們以為得逞的時候費加羅的身世卻意外曝光，瑪賽麗娜和巴爾特羅醫生竟然是費加羅失散多年的父母！每個人對這一事實都感到意外，六重唱也由此展開，這首六重唱的結構是沒有展開部的奏鳴曲式，查爾斯·羅森在他的《古典風格——海頓、莫扎特、貝多芬》一書中稱之為慢樂章奏鳴曲式，后來在擴充版的前言中更正為“謠唱曲”形式（cavatina form）：“它是返始詠嘆調首位兩段的標準形式：一個呈示部，一個再現部，不反復，中間沒有發展。在18世紀，沒有中段的詠嘆調緊接一個返始的回復被稱為‘謠唱曲。”另外，在術語方面，國內奏鳴曲式中通用的“主部”和“副部”筆者選用了楊燕迪翻譯的英美通用的“first group”和“second group”為“第一群組”和“第二群組”。

莫扎特選擇了F大調作為這首六重唱的主調，在《莫扎特的歌劇》（The operas of Mozart）中，作者威廉·曼（William Mann）寫道，莫扎特對不同的調性賦予了不同的、屬于他自己的情感，不同的情感對應的調性也帶就有莫扎特獨特的內涵特征。其中F大調對莫扎特來說是一個愉快的、沒有隱瞞的調，經常用在莫扎特想要表現最佳效果的地方。這首認親六重唱就是莫扎特作品中使用這一調性最優秀的例子。莫扎特通過F大調作為主調來呈現費加羅的身世大白的過程，還有后面蘇珊娜的誤會與解開，彌漫著闔家歡樂、真相大白的喜悅之情。

第一個沖突A1在前面的宣敘調劇情中已有鋪墊，圍繞費加羅與瑪賽麗娜之間還不上錢就結婚的契約展開，二人對法官的判決持相反的態度，然而在費加羅辯解時無意間提到了自己的身世，瑪賽麗娜發現費加羅竟是失散多年的兒子，沖突A1的解決B1在這首六重唱中呈現，這次的解決完全是因為親情的因素，親情可以讓已成定局的事情完全轉變。因篇幅所限，本文僅選擇兩個喜劇性較強的點進行解讀。

呈示部中第一群組的第一個主要主題a是瑪賽麗娜開心地讓費加羅來擁抱自己，也是瑪賽麗娜與費加羅之間的和解，優雅細膩、歌唱性的旋律線起伏、主-屬-主的穩定和聲進行與此時瑪賽麗娜突然母愛泛濫的形象轉變完美匹配，中間沒有任何的心理或者行動等方面的過渡，這種劇情上的突然轉變讓觀眾感到意外，同時產生一種強烈的“看好戲”心理，莫扎特用音樂代替語言來回應瑪賽麗娜的突然轉變，小提琴聲部較為歡快的旋律對瑪賽麗娜進行諷刺，瑪賽麗娜與巴爾特羅醫生之前的陰謀詭計在這里就是一個笑話。

第一小提琴用屬音從弱拍開始高八度重復八次，放大了小提琴的音響效果，然后用與瑪賽麗娜的旋律相似的附點音符從屬音回到主音。從三音開始到三音結束，強調了F大調中的三音A。第一小節瑪賽麗娜的旋律是從三音到主音，而樂隊的第一小提琴聲部第三小節從主音到三音，形成人聲與樂器之間的對稱（見譜例1紅框），也表現出瑪賽麗娜與觀眾心理之間的呼應，這里的對稱屬于喜劇手法顛倒顯真中的正話反說，即反語，這一手法往往具有諷刺色彩，諷刺一般通過對丑的否定來肯定美，通過小提琴的明亮歡快對抒情的人聲的呼應呈現諷刺的喜劇效果。兩條旋律線既有相似點，又有對比，符合了觀眾的看戲心理（見譜例1）。

譜例1主要主題a：瑪賽麗娜的喜悅

瑪賽麗娜的形象在這里發生驟變，之前反面形象瑪賽麗娜的丑主要體現在對費加羅不正當的感情，與蘇珊娜之間屬于女人之間的嫉妒。然而在費加羅身份大白的同時瞬間轉變為偉大又深情的母愛，主題a同時呈現了瑪賽麗娜的之前的丑和當下的美。當下的美由瑪賽麗娜的抒情緩慢的旋律線來表現，之前的丑由第一小提琴來呈現，具有一定的諷刺效果，但主要表現瑪賽麗娜的母愛，在身為父親的巴爾特羅醫生還沒有反應過來的前提下，賽麗娜通過費加羅的胳膊上的特征描述立刻反應過來費加羅是她的兒子，并用十分充沛的感情主動擁抱費加羅，既與相對木訥和被動的巴爾特羅醫生形成了對比，也表現出一個母親情感上正面的美。因此沒有極大的尖銳性，還有一定的幽默，所以構成了“諷刺性幽默”。

這首六重唱中還有一個較為突出的喜劇效果在再現部第一群組第74-76小節，蘇珊娜被瑪賽麗娜告知真相，呈示部中的主要主題a再現，在調式與和聲上沒有變化，但對應的人物及配器發生了變化，呈示部中瑪賽麗娜的交流對象是費加羅，而這里瑪賽麗娜的交流對象是蘇珊娜（見譜例2）。

譜例2主要主題a的變體：瑪賽麗娜向蘇珊娜說明真相

此時，由木管組來擔任主要主題a的演奏，長笛、雙簧管和大管分別在不同聲部上同時發聲，與呈示部中由瑪賽麗娜來演唱相比，增加了主旋律的厚度。第一小提琴在這里起到的作用與前面相似，不同之處在于這里第一小提琴不是絕對的最強效果，在雙簧管和大管的輔助下，長笛的聲部效果更加明顯，三種樂器同時演奏表現抒情與親情的主題旋律說明此時親情已經高于小提琴表現的諷刺效果，費加羅一家三口的重聚通過三件樂器來呈現也具有一定的象征意義。這一句的主角仍然是瑪賽麗娜，此時她與蘇珊娜從之前針鋒相對情敵關系轉為了婆媳關系，并主動勸蘇珊娜不要生氣，與呈示部中瑪賽麗娜從強拍演唱不同，再現部中瑪賽麗娜的旋律線歌唱性較弱，從弱拍的八分音符開始，切分節奏與屬音的多次重復在樂隊中起到輔助的作用，并附和了第一小提琴的八次屬音重復。從某種角度看，這個場景的人物在陣營上的敵友轉化幾乎沒有過渡，之前瑪賽麗娜與費加羅的婚約矛盾瞬間解決，瑪賽麗娜和醫生對之前的惡行完全沒有反思和內疚之情。筆者認為，這雖然在一定程度展現了明快的喜劇性戲劇節奏，但它在戲劇邏輯上稍有簡單化之嫌，似乎有些過于夸大了“和解”主題的效果。

主題a的兩次重復出現符合“反復”的喜劇藝術手法，反復是指同一情節、同一動作、同一語句一而再、再而三地出現。這兩次主題a的出現同中有異，用樂隊部分來造成強烈的輕松感，營造出喜劇效果，同時也呈現出深刻的思想內涵。

二、“釜底抽薪”認親場景的文化性解讀

本文通過對主要主題a在“釜底抽薪”認親場景六重唱不同位置的詮釋學分析，可以看出女性地位、親情與愛情、和解在古典主義時期啟蒙運動中的體現。

首先，瑪賽麗娜是這一主題的主要人物，其人物形象的突然轉變也是本劇中一個亮點，曼弗雷德·瓦格納在《莫扎特——作品與生平》中提到“這場劇其實是圍繞著女性形象展開的，是她們決定了歌劇的喜劇效果”。不論是以女性為主角的作品還是女性形象的正面化，其地位的提升也符合18世紀啟蒙運動中平等的思想，這里的平等不是不同等級間而是男女之間的平等，這種反封建、反傳統的精神從女性形象中可以充分體現。

其次，親情與愛情在這一主題中的表現是人物形象塑造的基石，瑪賽麗娜因為親情從反面形象瞬間轉化為正面形象，而第三等級平民蘇珊娜對愛情的忠貞和不懈的追求，使得瑪賽麗娜要對憤怒中的蘇珊娜認真解釋誤會。這些真摯的情感都發生在第三等級平民中，可以激起更多平民的共鳴，也強調了啟蒙運動中“人”的重要性。

最后，主要主題a的兩次運用呈現了不同的和解內容。第一次是瑪賽麗娜與她的兒子費加羅的和解，第二次是瑪賽麗娜與她的兒媳婦蘇珊娜的和解。雖然這兩次和解稍有些生硬，但還是充分地表現了啟蒙運動中追求“博愛”的口號與整部歌劇追求“和解”的主旨。

歌劇《費加羅的婚禮》深刻的思想內涵、對貴族的諷刺與喜劇效果激起了許多第三等級平民的共鳴，通過喜劇形式的表達與和解的崇高立意，莫扎特在上百部劇本的選擇和中途放棄的作品《開羅之鵝》《被騙的新郎》的情況下，選擇將其寫成喜歌劇。莫扎特認為，“喜歌劇應該表現現實生活中的人，并對社會進行批判，而不是單純表演一系列滑稽的情節。”從莫扎特對喜歌劇的態度可以看出，博馬舍的這部作品是非常符合他的喜歌劇創作觀念的。作曲家將一系列喜劇因素融入音樂，將音樂與動作融合在一起，使得人物形象更加生動，把同一時刻的不同人物心理表現得淋漓盡致，從而提高了重唱在歌劇中的地位。從這一場景中可以看出莫扎特描繪的人物的人性及其復雜性、多變性，通過思考可以得出莫扎特通過音樂中的喜劇性想要表達什么，有對人性的思考，對封建貴族的反抗，對命運不公的抗爭和多種層次和解的意義。

啟蒙運動不僅影響了藝術領域，也使得文學領域的思想和作品大量增長。席勒的主張“娛樂的東西也應服務于道德標準和要求”。與莫扎特的創作理念不謀而合，這首六重唱中莫扎特通過幽默、滑稽、諷刺的寓教于樂的手法呈現出來親情與愛情的真摯情感，可以使觀眾反思背后表達的人生意義。由此可見，將喜劇因素融入音樂中既可以娛樂身心，又有教育作用，對音樂的喜劇性研究也就具有多方面的價值與意義。

參考文獻：

[1][英]大衛·凱恩斯：《莫扎特和他的歌劇》，謝瑛華譯，上海三聯書店，2012年版。

[2][法]博馬舍：《費加羅的婚禮》，張流譯，中國致公出版社，2003年版。

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[4][美]查爾斯·羅森：《古典風格——海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學出版社，2018年，擴充版前言第12頁，中譯者序第18頁，第332-338頁。

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[6]楊燕迪：《音樂作品的詮釋學分析與文化性解讀——肖邦作品29的個案研究》，《音樂藝術》2009年第1期。

[7]邱桂香：《博弈中的靈魂——古諾筆下的浮士德形象分析》，人民音樂出版社，2015年版。

[8]William Mann，The Operas of Mozart.NewYork：Macmillan Publishing Company Inc，1977。

[9][奧]曼弗雷德·瓦格納：《莫扎特——作品和生平》，付天海、傅琪譯，中央音樂學院出版社，2006年版。

[10]陳孝英：《喜劇美學初探》，新疆人民出版社，1989年版。

王鶴夢 福建師范大學音樂學院研究生

邱桂香 文學博士，福建師范大學音樂學院副教授