自由探索、包容傾聽、簡單真誠

早在20世紀中期，哈佛大學口頭文學研究學者阿爾伯特·洛德（Albert Lord），就曾在著作《故事的歌手》（The Singer of Tales）中揭示了“即興表達”在口述史詩中的地位，并稱之為“歌手的藝術”。這種即興表達能力使這些歌手成為“傳統的創造的藝術家”，它對今日民族音樂的發展又有怎樣的意義？旅居德國的笙演奏家吳巍多年來致力于將傳統融入現代，以新音樂的方式將傳統樂器推向國際舞臺;旅美多元民樂演奏家、音樂制作人汪洪致力于現代音樂創作的達特茅斯學院（Dartmouth College）終身作曲教授董夔;藝術理論研究者臧娜。他們背景不同，但用在線對談的方式分享了對同一問題的看法，這種即興對談的方式也體現了對音樂藝術“自由表達、相互傾聽、真誠包容”的一種期待。

一、關于何謂即興的經驗性解讀

董：請問吳巍老師，您是怎么決定一定要做現代音樂？我知道您曾經跟世界各國的作曲家合作，包括中國、日本、韓國、美國、加拿大、歐洲等國家的作曲家。

吳：我是受你們的影響啊！大學畢業后我加入上海民族樂團，擔任笙獨奏、合奏演員，每年有300場演出，節目好像都是一樣的，時間一晃就過去了。1994年我認識了汪洪，他當時在舊金山建立了民樂團（Melody of China），這個樂團不只是繼承和發展傳統音樂，也有很多新的東西，我記得樂團當時委約了很多年輕作曲家來創作，包括董老師。汪洪有很多有意思的想法，我當時非常感動，很受啟發。

董：其實，很多演奏家也不想沒完沒了地演奏貝多芬。我認識Irvine Arditti，他曾經是倫敦交響樂團的首席，琴拉著拉著不愿意拉了，覺得一天到晚總做這一件事沒勁，所以又回到自己讀書時組建的弦樂團，演奏現代音樂。我覺得像吳巍老師和汪洪老師這樣的演奏家，屬于喜歡挑戰和嘗試的人，他們除了專注于傳統，還努力去拓展創新。

臧：是呀，看吳老師的履歷，這么多年他也是不斷探索。1995年您受到德國政府最高文化交流獎學金的資助，去柏林深造爵士鋼琴專業。立足音樂領域，從民族到西方這么大的轉變，其中有什么緣由呢？

吳：我的工作重點實際上是民族器樂的現代化和國際化。這要追溯到1992年，我跟一個同學建立了國內第一個世界音樂樂團，那是我第一次接觸到即興音樂。以前演奏者要等作曲家完成譜子才可以演奏，但是接觸到即興音樂我才知道，原來沒有譜子也可以做音樂，原來不需要作曲家，演奏也可以很開心。

我們這個樂團有很多中國樂手，也有西方樂手。剛開始還不錯，思路很開闊，后來樂隊里有隊員要做樂隊的“爸爸”，搞得所有問題最后都只有一個答案，這就把大家的嘴巴封住了，腦子也封住了，樂手之間的信任沒有了，大家就只能等譜子，這就使音樂的發展空間越變越小。既然組建樂團的初衷丟掉了，后來我們就沒有繼續下去。但是曾經有過一段非常棒的經歷，這段經歷讓我看到了自己在音樂上有一個新的發展方向，當時在國內就有了這種嘗試的愿望。

等到1995年，我到了歐洲，這對我來說是一個再學習的過程，學習古典、爵士、世界音樂、即興音樂、電子音樂等等，參加了不同的跨界音樂項目。這些都不斷擴充了我的民族音樂語言，延伸了我的音樂觸角。

汪：這種樂團中的即興音樂講究樂手之間的互相傾聽，在這個過程中要有反饋和對話，這是一個很民主的過程，每個人的個性很重要。如果有一個人很霸道，那就失去即興的意義了。

董：大家一起做即興音樂，最主要是互相聽，即興音樂就是建立在這種民主基礎上的。如果有人很霸道等于是破壞了即興音樂的根基。

吳：其實“即興”就像每個人的指紋那樣獨一無二，每個人因為性格不同、背景不同，產生的音樂語言也是多樣的。對于民族音樂家來說，由于民族音樂以單旋律為主，缺乏音樂的立體音響概念，雖然我們彈過鋼琴，但對音樂的認識還是很片面。但“即興”可以幫助我們靈活地展現現代音樂的音響，能夠進一步打開民族音樂家的耳朵，在尊重他人演奏的基礎上，彼此間在音樂中建立起自然的默契與信任。這與創作音樂是兩個不同的世界，后者是作曲家事先完成的一個建筑，里面結構嚴謹，前者則是根據音樂的發展進行實時創作，從而形成即興音響和即興樂曲結構，有更加靈活的聽覺體驗。很多古典音樂演奏家，雖然演奏水平很高，但不會即興表演，這就缺少了一根天線，也就是缺乏跟音樂整體的聯系，我認為這兩者是互補的。

我覺得即興表演是這個世紀的音樂家應該具備的能力，國外很多音樂學院把這個作為一門必修課。比如Lucas Niggli是一位很棒的打擊樂音樂家，他從未上過音樂學院，靠自學，曾經跟瑞士打擊樂演奏家Pierre Favre學習，后來瑞士一家音樂學院招聘老師，就把他作為即興音樂的教授請過去。他說“我只是大街上的一個流浪藝人”，其實他確實非常厲害。他講笑話說，剛開始上課的時候，他讓小提琴手用琴桿后面的位置做出些不一樣的聲音，做完演示之后，樂手趕快去擦琴，生怕把琴搞壞了。也就是說比較傳統的音樂家很歧視這種即興的東西。但上了一個學期的課，有些音樂家逐漸喜歡上了即興表演，也開始喜歡自我表達。

所以說，作為音樂家，如果沒有即興的能力，我們就丟掉了自己的權力，丟掉了我們對音樂的想法、看法，以及我們對音樂的話語權。我特別佩服汪洪大哥，很多音樂領域他都有所涉獵，這是在音樂學院學不到的。

二、民間傳統的即興表達與生命氣韻的活態存現

臧：有文章評價吳老師是“用中國傳統樂器笙成功地演奏現代音樂、爵士樂以及即興音樂的第一人”。也就是說，您是從傳統當中走出來的，然后投身到現代音樂當中去為民樂尋找更多發展的可能性。站在現在的這個立足點，您對民族音樂的傳承和發展應該有更加全面的思考。

吳：我覺得中西方音樂里有很多東西要學。很多時候，我們對西方的東西還沒有學得很到位的時候，就去模仿，作品的立意是很難達到一定高度的。我不反對學西方的東西，但就像學習本民族文化一樣，需要花費很長時間才能得到真髓。尤其是傳統文化，需要我們用畢生精力去學習，我們對自己的傳統了解得還是太少了。

汪：我跟吳巍這幾十年非常聊得開，因為我們有共同的想法和理念。傳統和現代，雖然形式上不同，但并不是對立的。我覺得吳巍成功的地方，不是說他去做了現代音樂，而是他把傳統的東西融入現代作品中去，也并不是說他演奏了很復雜的音，而是說他的演奏啟發別人去挖掘這個樂器所蘊含的傳統的東西。

董：談到這里一下子就進入了比較深刻的話題?，F代社會面臨一種文化的危機，網絡讓自媒體發展得越來越快。你看tiktok火爆全世界，美國的快餐文化借著媒體的東風對全世界產生了很大的影響。一段短視頻只有十幾秒鐘，用標題性的東西吸引眼球，它們不追求能夠成為經典，流傳于世。

臧：對科技的發展和傳播技術的改變，確實要辯證看待，它在某種程度上帶來了文化傳統的衰微，文化成了快速消費品，人們越來越沒有耐心去品讀和感受。從文化傳統的角度講，不管是西方還是東方，都受到了一定的影響，這也是一種歷史趨勢。

董：所以很多人對這種快餐文化和它對社會產生的影響感到失望。人們對作品創作投入精力的時間越來越短，失去了精雕細琢的耐心，這不是一件值得我們反思的事嗎？

吳：無論科技和傳播形式如何發展，文化根基還是最重要的。中國經歷了那么多朝代發展到現在，文化的底蘊是融入每個人血液里面、精神里面的，是看不見的，也是我們最終想要去的那個地方。剛剛董老師提到中國民族樂器有豐富的表現力和藝術色彩，潛力巨大，有更多發展的可能。其實傳統藝術中一些藝術家是有很多“天線”的，比如民間音樂家的即興演奏。盲人阿炳每天都在即興，《二泉映月》就是他自流調當中的一段，這才叫真正的藝術?，F在我們常?？吹狡恋呐⒆哟┥洗骎領的服裝，在舞臺上拉《二泉映月》，當時盲人阿炳雖然穿著破爛，但那種拉得很樸素的《二泉映月》，力量遠遠超過現在精致的舞臺表演。

臧：吳老師所說的“天線”，應該指的就是民間音樂家身上自然形成的，自由、全面看待事物、把握音樂的能力吧。

吳：對，就像我前面談到的，當今音樂家應該具有多元的視角和維度，實際上這些在傳統音樂里面就存在。

汪：剛才吳巍講到中國“傳統”中的即興問題，其實每個國家都有自己的即興音樂，中國傳統音樂的“即興”從記譜法來看就十分靈活，只記錄基本的音高和節奏輪廓，并不是定量化的，這就為表演者的即興發揮留下了余地。比如“江南絲竹”八大套曲之一的《中花六板》，在民間流傳的過程中衍生出大量不同的版本，光是甘濤先生在《江南絲竹音樂》中記錄的就有很多版本，都是民間音樂家根據自己的感受加花變奏即興創作的。也就是說傳統音樂的骨架是一樣的，演奏的時候一定要有即興的變奏。這也是為什么吳巍剛才說中國經歷了很多個朝代，文化遺產遭受毀壞，但還會再生。因為文化的根基永遠存活在民間，活在人的身上。我采風的時候就發現，很多民間音樂家演奏同一首曲子，每一次都有變化，有些東西很難用譜子記述下來，因為它們是活的。

我曾經去內蒙古采訪一位音樂家瑪希巴圖，他曾經是蒙古王的樂手，當時已經90歲了。我在他房間里看到他的時候，他的眼睛已經沒有神了，就那么直挺挺躺在那里。我覺得可能不會有什么收獲了，就走出來，坐在那里發傻，有點失望。抬頭看到墻上有一把馬頭琴，他的哥哥李波也是一位馬頭琴演奏家，當時把琴拿下來隨手拉了幾段。沒想到，這時候老先生自己從床上爬起來，就站在門口伸手跟我們要琴，我們當時都愣住了。然后，他坐下來拉了一個阿斯爾，讓我們非常震撼。雖然他當時已經臥病在床神志不清，但是聽到自己最熟悉的聲音，他還是醒過來了，操起樂器，音樂的魅力就融化在他的血液里。

臧：你覺得讓老人家爬起來的動力是什么？

汪：是精神的力量，音樂就是他的生命，已經超越了身體技能。這就是民間音樂中存在的“活的”東西，通過即興的表達流露出來。

吳：所以高胡演奏家余其偉老師曾經在一篇關于廣東音樂的書序中提到，他一直不愿意把廣東音樂寫成書，因為廣東音樂是活的，他本人的每一次演奏就都不一樣，所以他擔心音樂一旦被寫出來，就變成書上的音樂了。比如山水畫，也許每個人都會畫山、畫石頭、畫樹，為什么只有那幾個人讓你覺得有氣韻在里面，我想應該是他們的“天線”打開得比別人多，其實就是他們認識的維度比較開闊，充滿了生命的鮮活的氣息。

三、回到生活現場與體系化音樂教育的多維度敞開

臧：我理解這里所說的“天線”就是快餐文化里缺少的底蘊和生命氣息，也就是那種去模式化的活的東西吧。既然它們就存在于中國的藝術傳統當中，存在于民間音樂的即興表達中，那么現在為什么還要回過頭去尋找？又是怎樣失去的呢？

汪：從當下的民間音樂教育看，存在固化的問題。比如，這個音一定要這么吹，不能少吹、亂吹，只能這樣做，不能那樣做，要做到完整的模仿。學生只會照著譜子演奏，每個學生都想演奏快的曲子，評判標準量化、固化。學科界限太過清晰，限制了學生的多維度發展。真正的民間音樂是沒有這些束縛的。

吳：還有一些評論家，將音樂歸類為陽春白雪和下里巴人，把民間音樂歸屬為某一個階層的藝術，這種歸類本身就把人們的眼光放窄了，忽略了民間音樂自身的品質和生命的力量。其實我們在音樂學院里學的只是一些皮毛，很多東西是要用一輩子的時間去體驗的，需要很長時間在生活中“養”出來。

汪：記不記得那首很流行的歌曲《呼倫貝爾大草原》，作曲家烏蘭托嘎跟我像兄弟一樣，他說他出生在呼倫貝爾地區，從兄弟姐妹到父輩、祖父輩，每天都在唱歌、拉琴。他說所有的旋律都在腦子里，別人讓他寫首曲子，我們吃飯的工夫，他拿一張餐巾紙，一首歌就寫好了。他大概寫了有五六百首音樂，這些從小都融進了他的血液里。

吳：我覺得這跟他們的生活有關系。過去在蒙古包里，大家吃完飯以后的唱歌拉琴是娛樂的一部分，從娛樂又上升到文化，最后進入骨髓，這真是要到那里去浸泡才能體會。不是現在所說的幾天時間的旅游項目，你要跟他們在一起，體會經歷大風雪的時候跟羊群相互依偎的感情。

汪：躲在蒙古包里凍得不行。

吳：對，你要經歷過這些之后，才知道他唱的是什么，否則你不會體會他們對草原，包括對動物的感情。

還有一次，我去鄭州參加一個全國嗩吶邀請賽。在朱載堉墓那里，成百上千個嗩吶一起吹響，太過癮了。當時我碰到一個老先生，他們一家都是演奏吹打樂的，他拿個酒瓶，上臺往地上一蹲，鼻涕一擦，看起來像個討飯的。吹了一首《孟姜女哭長城》，我的天，我感覺這輩子沒有聽過這么好的音樂。不需要翻譯，他的音樂中就有這種震撼人心的能量。有學者專家說他們就是給民間的紅白喜事吹場子的，但是他的音樂中有一種超越性的力量，這是無法復制的。

汪：這是最有靈魂的音樂，聽完以后你會感覺他們是在用整個身體和整個人的靈魂在演奏，不是擺個姿勢，或者完成什么任務。否則為什么會有哭腔？專門在喪事上哭，他想的是要把這種情緒表達到極致，背后有著濃厚的悲情感動。

吳：藝術為人民，但現實是很難讓一個看起來像討飯的人登臺表演，電視上、舞臺上一定要極盡美化。這實際上已經離真正的生活很遠了，一個國家文化的精華不會像表面上看起來那么簡單。

臧：這些文化的精華、音樂的魅力來自對生命和生活的切身體驗，但現在民間音樂的傳承依托于量化的專業教育，離開了真實的生活現場，怎樣找回那種即興而為、真情流露的狀態呢？還能找得到嗎？

吳：在田野采風的同時對民間音樂做大數據收集和整理是有用的。幾十年前，汪洪大哥就注重收集民間音樂，我對此還知之甚少的時候，他已經收集了幾千首民歌、樂曲，這是一個非常大的寶庫，帶著我們回到并且浸泡在傳統當中。

汪：我們還是要打開視野，看到更多的維度。我在采訪的時候發現，很多東西還存在于民間，只是我們缺乏關注。很多音樂家去世了，把好東西也都帶走了，所以及時收集整理非常必要。

另外，我覺得這種活態的東西永遠都會存在，它不是消失了，而是在其他地方流變。我現在觀察“快手”、“B站”，里面有很多民間音樂家，吹嗩吶、吹管子、吹笙的，他們雖然是在賣樂器，但是音樂玩得非常好。很多年輕人已經在這里找到即興發揮的感覺了，比如把一段人們熟悉的流行音樂變調處理，吹得非常民間化，很多東西就是在這樣寬松的環境中玩出來的。自媒體給了民間音樂家一個表達的空間和舞臺，雖然是以樂器銷售為目的，但是這些活態的東西也獲得了一定的生存空間。

吳：我們上面說的都是演奏方面的，這種活態的東西在戲劇表演領域要求更高，因為表演是更加綜合性的藝術。我有一次在上海，去鄉下演出，一個很厲害的京劇演員飾演曹操，他一個人在樹林里唱，一聲吼，整個樹林都在震動，好像只需這一句臺詞，整個江山就已經定下來的感覺。這種精煉的藝術語言，要通過多少年的練習和修養才能達到呀！

臧：很多東西是學院派教育不出來的吧！

董：我想不同觀點的碰撞也許會濺出更多的火花。你們談的是學院派在某種程度上抹殺了民族音樂。但是我從一個教授的角度看，任何東西要放到學校來教，沒有一個系統和標準可能是不會成功的。假如我現在開設一個搞民族音樂教育的學院，請你們做院長和副院長，你們要怎樣發展這樣一個系統來推動民族音樂的傳承呢？

汪：這就像一個房間里有20扇窗戶，我們不能跟學生講只有一扇窗戶可以看到東西，而是要教會他們從20扇窗戶里看到不同的東西。要教學生自己去探索，而不是“只能這樣”。一首《二泉映月》從本科拉到博士，當然可以精益求精，但教育的主要任務是幫助學生開發他們的思維，看到不同的東西，而不是只教他們做一個東西。比如學生們學習樂器，現在有一個樂團，大家回家各自練習，然后回來排練。我們需要學生在這個基礎上有自己發揮的空間，至于如何發揮，老師要教授方法，要引導學生從那20扇窗戶里找自己想要的東西，感興趣的東西。所以四年的大學教育，學到的主要應該是方法，而不是單純的技能。

吳：中國為什么成立民族音樂系和學院，都是為了保護和發展民族音樂，也是為了建立教育體系，這是件好事情。但由于歷史、文化政策等方面的問題，民間音樂和學院派民族音樂逐漸衍變為兩種不同的音樂，民間音樂隨著文化語言的流失、民族文化政策的改變和市場經濟的發展，逐漸自生自滅。而經過數十年的發展，學院派的傳統音樂已形成自己的“格式”，比如素材雖然來自民間，但已經不是民間音樂。這種學院化的“傳統音樂”，其實不再是傳統音樂，而是格式化了的中國藝術音樂，這種音樂在國家扶持的正規學院有生存空間。但當民間音樂所需的社會氛圍慢慢消失，它也會逐漸消亡，失去它得以再生的源泉，更需要扶持和保護。中國從古至今在民間涌現了很多的優秀作品，但很多東西都是“只可意會、不可言傳”，有一種無我的境界，很多曲子都不寫名字，你不知道是誰寫的。所以首先是做好民間音樂的大數據采集和整理，然后要建立一個體系，就是把這些人的智慧通過對作品的分析從不同角度做切片整理。我們每個人的視角雖然有限但卻各異，作曲家、音樂家、評論家，如果更多的人從自己的角度出發對這些文化遺產做切片分析的話，會呈現一個比較完整的面貌，但這需要我們共同努力！

四、自由探索、包容傾聽、簡單真誠的藝術發展觀念

臧：可不可以這樣理解幾位老師的說法，探尋即興表達能力的回歸是推動民族音樂當代傳承的有益路徑?；氐矫耖g音樂產生的生活現場是一種方法，對民間音樂做大數據采集和整理也是一種舉措。吳巍老師在開篇所說的將民樂帶入新音樂之中的嘗試，應該也是以此為目的，也就是還音樂人以自主表達的權利。

吳：大部分音樂家都是在盡可能地展現作曲家的想法，當然，也會有一點點個人的東西。但我認為，首先要成為一名誠實的藝術家，要對你做的音樂誠實、負責。這不只是技術層面和藝術層面要求，還有作為自然人對人類對社會的責任和擔當，演奏音樂是一個為人類傳遞愛的過程。

剛剛講到傳統音樂的即興只是一個點，對于任何時代的音樂家，即興都能幫助他們打開很多維度，假如你不會作曲，那么可以用你的樂器來表達你的想法、傳遞你的情感，這是很重要的。

董：這實際上回到了聲音藝術的本體，我越來越傾向于把音樂作為純聲音來處理，而不是把它看做某種民族音樂或者樂器。吳老師剛剛提到的京劇演員的一聲吼讓他非常震撼，這就體現了人對聲音的追求。從我自己的角度看，對音樂的靠近代表了人對聽覺快樂的本能追求，所以音樂不單純是一個民族化的東西，而是人類自身的需要。你們認為學院派抹殺了民族音樂的經典之處，以我的理解，是指由于學院派以體系為主，忽視了培養個體的人自由尋求聲音的能力。

吳：其實音樂的發展空間非常大，但作為演奏家能看到的維度又是有限的。平時在樂團中把自己的那個聲部吹出來就可以了，只是一個螺絲釘的角色。但接觸到即興音樂之后，才打開了我的耳朵，我開始更加尊重別人在說什么。當大家在共同做音樂的時候，就算我不演奏，但是聽懂了，也是很大的收獲。

記得我剛開始聽即興音樂的時候，什么也聽不懂，搞不清楚他們在做什么，這種印象在腦海中一直很清晰。以前在樂團里我把自己那部分完成就可以了，但是現在我更感興趣的是整個作品的風格和觀念，整體的東西，甚至于在演奏的時候我會忘記我的聲部，而被整個音樂所感動，我不只是一個螺絲釘，不只是一名樂手。這給我很大的啟示，做音樂沒有捷徑，必須要把缺失的課程補上。當你變得主動了之后，音樂就成為你身體的一部分;當你學會尊重和傾聽別人的時候，你的音樂才會有發展。各個領域都需要這樣的態度。

實際上東西方的音樂藝術有很多相似之處，可以相互借鑒，互有啟發。比如說江南絲竹音樂和廣東音樂也有即興加花，圍繞一個主干旋律展開。這種即興加花的手法在巴洛克音樂或很多國家的民間音樂中同樣存在。所以，去其糟粕、取其精華，是應有的態度。

汪：我跟吳巍交流的時候很舒服，因為他是用一種包容的心態看待藝術，用更加完整的視角看事情。

吳：在傾聽和交流的過程中，你會發現很多東西是相通的。我認識一位圓號演奏家，他當時已經演奏了上千首現代音樂作品。很多現代音樂作品未必是演奏家自己的喜好，他們有時候只是其中的一個部件，但你必須準確地演奏出來。而且一些作品的演奏工作強度非常大，演奏家在整場音樂會中都處于高壓狀態。我向他請教如何保持自己的狀態，用一種強大的心態去面對。他告訴我，他是通過運動的方式保持身心的平衡。演出當天他一般會騎車三四十公里，這嚇了我一跳，他給我看他的腿，全是鍛煉形成的肌肉線條。這讓我領悟到了身體和音樂的關系，我們不能忽略身體的感受，很多心理的壓力是可以通過身體的鍛煉來解決的，這實際上適用于很多學科領域。

十幾年前，我在法國參加一個現代舞的項目。我對舞蹈一竅不通，以往一個音樂家把譜子演奏出來、音樂表現出來就可以了，但是在那半年時間里當我有機會每天跟這些舞者一起訓練，我了解到每個行業都有自己的語言，只有在相互傾聽、對話、交流的基礎上，才有可能建立一種新的藝術語言。

當時有一位跳現代舞的老太太給我印象深刻，她已經80多歲了，但每天還在跳舞，每年都要辦舞蹈工作坊，不斷學習。她跟我們在一起的時候像小孩子一樣，保持一種新鮮的心態。她說作為一個舞者，身體就是她的樂器，她說她走路的時候覺得自己的身體在無限地延長，頭上好像有一根長長的天線。她住在法國的一個山上，養著一只貓。她的生活非常簡單，就像她對舞蹈的熱愛那么純粹。

她的簡單和真誠讓我很感慨，我們有時候會帶著一種投機的心理去面對音樂，我常對學生說要學點慢一些的曲子。假如你說的每一句話都是假的，那么手指動得再快也是沒有用的，對音樂的發展沒有什么幫助。

臧：所以不論是回歸傳統的即興表達，還是用即興的新音樂的方式來拓展傳統音樂的發展空間，最終都是在向一種真誠的、交流的、包容的觀念靠近。

吳：這是最根本的。所以當我們探討中國民族音樂現代化這個問題的時候，仍然要本著相互尊重、相互學習的態度。以音樂自身為目的，而不是僅僅依靠市場或者學院派的評判。不管借用東方還是西方的藝術語匯，只要甘心奉獻去培育這片土壤，都能出好東西。

臧 娜 文學博士，上海外國語大學賢達經濟人文學院

藝術傳媒學院副教授