沈陽藝術生態中的替代性藝術空間

馬勤清 李林

?？略?967年的演講中指出：“當代應該是空間的紀元，我們身處在共識性的時代中，處在一個并置的年代，這是一個遠近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代”。[1]當代藝術需要多元的展示空間。根據《中國文化報》刊發的《中國文化和旅游部2019年發展統計公報》，截至2019年底，全國有美術館559個，全年共舉辦展覽7268次，參觀人數4136萬。根據國家文物局數據統計，遼寧省內共有文物類博物館63個;遼寧省內美術館數量暫無統計。據筆者考察，當下遼寧省內注冊美術館均屬于民辦非企業單位，而這些經過注冊的“美術館”多為畫店、美術培訓機構等，名不符實，真正在本土藝術生態中發揮美術館作用的，恰恰是一些未經過注冊的“替代性”藝術空間。什么是替代性藝術空間？沈陽當下具有代表性的替代性藝術空間有哪些？它們發揮著怎樣的作用，又面臨著哪些困境？

一、展覽空間簡史——從收藏室到替代性藝術空間

16—18世紀，由于地理大發現，開發、探索、搜羅、獵奇成為收藏的動力，歐洲人為展示自己搜集收藏的珍奇物件，打造了展示空間，成為當下展覽空間雛形的同時，也孕育了現代博物館最重要的理念之一：用知識幫助意識形態的構建。1667年的“沙龍展”標志著展覽制度的形成，盧浮宮的阿波羅沙龍代表著官方的展覽權力。1855年，“沙龍展”被世界博覽會所取代，庫爾貝有十件作品已經入圍了博覽會，但《畫室》沒有入圍，于是庫爾貝說服贊助人，自己在博覽會對面租場地辦展覽，開啟了藝術家自我組織展覽的形態，形成獨立于系統之外的空間的話語權。1857年，“沙龍展”的地址轉移到了香榭麗舍大街上空間更大的萬國博物館，然而展出場地的擴大并沒有緩解矛盾，因為每年仍然有大量藝術家落選。當時掌權者拿破侖三世的個人品位傾向于傳統的寫實繪畫，1863年保守的評委會拒絕了五千件作品中的三千件，包括所有印象派畫家作品，引起落選藝術家強烈不滿，學院派做出妥協，同意5月15號在官方附屬場地舉辦“落選者沙龍”，“落選者沙龍”為1874—1886年舉辦的一系列8次印象派展覽打下了根基。此后，展覽成為體現藝術權力的關鍵方式。到了19—20世紀，策展人核心角色轉向視覺文化與品位的專家，篩選和決策的功能變得尤為重要，博物館更多地與藝術家和策展人合作，成為新的表達和展現方式的實驗場域、觀眾參與和學習藝術的場所，展覽以其文本—視覺與空間的獨特敘事方式，成為推動藝術史發展最重要的方式之一。

“時間是加速的，空間是靜止的”[2]。馬克思揭示了資本在力圖用時間消滅空間，在交通速度不斷提高的情況下，物理空間似乎變小了，地理距離變近了，語言在這種邏輯下，主張空間重要性的后現代主義所指的空間不再限于地理，當代空間獲得新的擴張途徑。20世紀70年代，西方哲學和社會理論開始了“空間轉向”，三種新的社會空間形式出現，即都市化空間、全球化空間、超空間（網絡虛擬空間），它們與其他空間形式，與已經變形甚至只保留下一些碎片的傳統空間相互碰撞、疊加、交織在一起，改變和重構著人的活動方式。人們在后現代消費文化影響下，對美的追求逐漸從藝術殿堂轉移到日常生活之中。與此同時，“博物館革命”提出“跳出美術館僵化體制”的問題，獨立于美術館體制之外的“替代性空間”（alternative space）興起[3]。藝術顧問Allan Schwartzman曾說：“替代空間作為前衛的藝術實踐空間，成為了上世紀70年代美國藝術家的中心。替代性空間原本并不是作為展覽空間而存在，可能是一些舊廠房、倉庫等其他用途的場地，由于特殊的機遇如城市規劃、租金低廉等而被改造為展覽空間”[4]。在一定歷史時期，人們對當代藝術的接受程度很有限，需要一個為當代藝術“發聲”的機制，如果把畫廊、美術館作為藝術展示鏈條中的主流空間，那么替代性藝術空間則是主流空間的補充，為實驗性的藝術實踐與暫時不能進入藝術銷售鏈條的藝術品提供交流和展示的平臺。

二、沈陽當下具有代表性的替代性藝術空間及其展覽情況

沈陽當下替代性藝術空間根據其資金來源，大致可以分為私人投資、地產名下和商場所有三種類型。成立于2018年的“無空間”屬于無空間文化藝術有限公司，資金來源于私人投資。紅梅·發酵藝術中心、1905藝術空間為地產名下替代性藝術空間的代表。紅梅文創園是由東京的著名建筑規劃師青木宏在已有80年歷史的紅梅味精廠原址上改建完成的，作為萬科地產在北方區域的首個文創項目，紅梅文創園提出“用文化致敬城市，用產業賦能未來”的價值觀念，發酵藝術中心承擔園區藝術展示、交流等功能。1905文創園坐落在沈陽鐵西重型文化廣場，完整保留了工業遺址原貌和風格，成立于2013年。2008年，現代文化企業家鄭志剛創立chicK11 購物藝術中心（以下簡稱K11），是首個將藝術、人文、自然三大核心元素相融合的原創品牌，2018年，沈陽K11購物藝術中心正式落成，沈陽商場所有的替代性藝術空間以沈陽Chic K11美術館為代表。

1.私人投資藝術空間

2018年3月，“無空間”首個展覽“南方”展出了包括劉唯艱、王之博、婁申義、佟飚、吳俊勇、吳曦煌、孫遜在內的曾求學于中國美術學院的七位當代藝術家的作品，并以公共演講的方式加深南北藝術家之間、南方藝術家與北方公眾之間的交流和溝通。接下來的“理想主義畫室”邀請了宮名、黃亮、王勃、商成祥四位本土青年藝術家與陳嘉揚、劉曉溪、袁小力、楊越四位魯迅美術學院在讀青年策展人組成藝術項目團隊，在49天的時間里，以開放、紀實、直播的形式在藝術空間內創作，多角度還原了藝術家創作時的現實環境與內心投射。城市巡回展覽“紙上·至上”，以“紙”為媒介，在“無空間”、別處畫廊等五個空間同時舉辦，每個空間分別展出不同藝術家的作品，“無空間”可以看到藝術家艾米麗（美）、飛揚·戈恩（愛爾蘭）、鄭云鶴（韓），以及國內青年藝術家董大為、付經巖以“書”的形式對藝術作出了不同的探索和詮釋。展覽“聲音”作為公益展覽，展出了沈陽市鐵西區聾人學校學生們的版畫作品，展期10天內共售出72幅木刻版畫。展覽結束后，“無空間”和校方售出作品收益全部用于購買藝術類畫冊和書籍，為學校創建了一個藝術圖書角。主題性展覽“眼睛看見它自己”探討了“對主體性的懸置”，試圖通過對主體意識的反思來探尋更多理解自身與世界的可能性，藝術家們以版畫、影像和裝置等形式探尋了“懸置主體”所帶來的體驗。“法證建筑，循淤索跡”三件作品不同于一般的錄像藝術作品，以還原案發現場建筑的形式，對世界上著名案件的結論提出疑問，用專業嚴謹的態度陳列事實，黑白分明的冰冷，卻喚起了觀者內心的極大熱情。“Margins of Excess”為比利時藝術家馬克斯·平克斯在中國的首個個展，是他以攝影為媒介對后真相時代的回應，也是對紀實攝影自身邊界的探索，馬克斯·平克斯在作品中試圖去反思：圖像如何影響我們對現實的理解以及圖像如何被用于推進意識形態。

“無空間”的展覽形式多元，成立以來接連舉行藝術家群展、引進巡回展、公益性展覽、主題性展覽與藝術家個展等。然而，也存在著展覽與展覽之間空白期長、內容匱乏的問題。

2.地產名下藝術空間

通過表1可以看出，紅梅文創園發酵藝術中心所舉辦的展覽以群展和個展為主。除了薩爾瓦多·達利展之外，以本土藝術家作品為參展主體。由于發酵藝術中心沒有獨立的策展團隊，其舉辦展覽多為引進展，主辦方不只是紅梅文創園自身，外部力量影響因素較多。場地格局的優勢使得展覽趨于密集、活躍，同一時期可以舉辦多個展覽。

根據表2不難發現，與發酵藝術中心相比，1905藝術空間發展時間更長，獨立的藝術策展團隊使得藝術空間具有較強的自主性。但1905藝術空間一樣以藝術家為策展的中心，著重于呈現藝術家的個人風格，學術性并不鮮明。

3.商場所屬藝術空間

沈陽Chic K11美術館以打造主題展覽為主，側重于公眾參與性?！癓OVELOVELOVE愛的藝術：親密”以愛的藝術為主題，展出了當代藝術史上三位重要的女性藝術家：瑪麗娜·阿布拉莫維奇、翠西·艾敏與小野洋子的珍貴影像。中國當代藝術家楊福東的《愚公移山》通過影像作品，審視當代視覺文化中的“親密關系”。“網絡重啟”是歐洲藝術小組Numen / For Use聯合K11打造的一次互動展，由藍色纖維繩編織成的一張懸浮在空中的網狀管道，公眾可以在管道內攀爬，同時承載近百名參與者，陌生的觀眾通過共同參與這些作品而產生連接。藍色纖維繩在展覽之后將用在生活之中，在更廣闊的范圍闡釋藝術與社會，藝術與自然之間的關系。“農場”則邀請了17位國內外優秀藝術家，運用從傳統到當代的藝術語言，跟隨中國農業的發展，探索社會現實與個人狀態之間的關系。藝術空間成為了一個集藝術作品、沉浸感官與歷史檔案于一體的復合場域。

三、沈陽“替代性”藝術空間之憂

盡管維持時間的長短不是判斷一個替代性藝術空間存在意義的標準，但不得不承認，沈陽近些年的藝術空間沒有一處能存在十年以上，目前存在的替代性藝術空間都是2012年以后才出現的，其中2020年別處美術館的落幕讓人唏噓。是什么讓展覽密集活躍的沈陽替代性藝術空間陷入短期化的怪圈？

1.資金來源單一

資金來源單一是沈陽“替代性”藝術空間無法回避的一大難題。作為私人投資的藝術空間，創辦者往往從個人愛好出發，不會過多考慮運營和資金問題。藝術家、負責人、空間管理者、策展人往往是同一個人，資金的缺乏、精力的不足導致了空間建設的不完善，這種不完善表現在只在乎展覽能否成功舉辦，而忽視了觀眾開發、藏家維護、學術研討、社區互動等重要部分。

地產名下的藝術空間，固然有現成的空間和充足的資本，花費對企業來說不算多的錢，就能促進樓盤的銷售，贏得支持城市文化建設的名聲，并可借此增進與公權力的距離從而獲得更多的政策支持。然而藝術空間的運行資金依賴于地產資金的劃撥，地產高層對藝術的態度成為決定藝術空間興衰存亡的關鍵因素。

2.政策支持不足

替代性藝術空間作為非營利性質的展示場所，身份處于官方的民辦非企業單位與社會團體之間。在國務院1998年頒布的《民辦非企業單位登記管理暫行條例》與1989年頒布的《社會團體登記管理條例》中，對注冊資金、團隊規模、業務主管單位的要求。以及1994年頒布的《事業單位、社會團體、民辦非企業單位企業所得稅征收管理辦法》與1999年頒布的《中華人民共和國公益事業捐贈法》對替代性藝術空間發展鮮有提及。2006年頒布的《國家“十一五”時期文化發展規劃綱要》和2008年實施的《中華人民共和國企業所得稅法》在一定程度上為替代性藝術空間提供了支持與保障，國家（包括地方）政策對非營利藝術機構的支持力度還有很大的進步空間，如完善、開放非營利機構的注冊渠道與機制，出臺向非營利藝術機構捐贈的個人、企業、基金會的稅務減免細則，建立對民辦非企業單位的全方位法律監管體系等內容。

3.缺乏有效管理

藝術管理是一門將藝術的特殊性與管理學的一般原理相結合的學科，是對組織中的人、財、物進行合理分配和有效使用，實現管理的有效性和組織的良好運營。沈陽替代性藝術空間發展動力不足的一個重要原因是專業人員的缺乏，尤其是高層管理運營人員?？臻g缺展覽則引進展覽，缺公共教育則搞兩場沙龍，常常是“頭疼醫頭，腳疼醫腳”，治標不治本，系統化、標準化、規范化的建設無法實現，學術立場時有時無。

與私人所有與地產名下的替代性藝術空間不同的是，K11藝術基金會作為K11所有藝術項目的最高領導而存在，下屬各地區團隊在編制上隸屬于不同地區，由基金會統一管理。基金會發揮著接近管理委員會的職責，確定指導方針、制定專業方向，引導規劃項目，任免專業人員。Chic K11美術館的主要收入是其所在物業營業收入一定比例的提成，不足的部分靠票務推廣、政府補助、企業贊助、工作坊、商品銷售等作為補充。藝術空間在推介國際大師與中國年輕藝術家的同時，也和本土優秀的成功藝術家有緊密的合作。[5]然而，成熟的運行模式還需要地區管理人員的落實和配合，才能實現管理的有效性。

四、結語

私人投資、地產名下和商場所有三種類型藝術空間都是在當代藝術的興起下產生的，彌補了沈陽本土美術館的缺失，且日趨活躍，為當代藝術的自由生長提供了豐富的土壤。然而，依附于私人、地產和商場的“替代性”藝術空間有著嚴重的依賴性，資金一旦斷流則很快倒閉。沈陽市的“替代性”藝術空間想要獲得長期、有序、良性的發展，還需要良好的社會與自身運作環境，包括國家或者地方政府在藝術政策上的積極鼓勵與引導，政府、企業、個人等社會各界各行業的資助，以及空間管理者積極建設的意識。

【作者簡介】

馬勤清：魯迅美術學院人文學院碩士生。

李 林：魯迅美術學院人文學院教授、碩士生導師，研究生院副院長。

注釋：

[1]〔法〕米歇爾·?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，包亞明編：《后現代性與地理學的政治》，陳志梧譯，上海教育出版社，2001年版，第18頁。

[2]〔美〕戴維·哈維：《后現代的狀況》，閻嘉譯，商務印書館，2003年版，第301頁。

[3]李之的：《替代空間的前世今生》，鳳凰藝術網。

[4]蔣彤：《香港替代性藝術空間調查及其對大陸的借鑒》，中央美術學院碩士學位論文，2015年。

[5]白家峰：《藝術生活化，生活藝術化——對話chic K11美術館館長黃圣智》，《藝術當代》2017年第1期。

（責任編輯 蘇妮娜）