《八佰》：戰(zhàn)爭敘事的反類型化探索

摘要：《八佰》作為一部戰(zhàn)爭片，與同類型的影片相比，在文本語言表達與社會文化功能上進行了積極的探索，主要體現在間接式的戰(zhàn)爭場面、散點式的人物群像、作者化的影像印記、魔幻感的歷史真實四個方面。本文將從上述四個方面分析該電影的反類型化創(chuàng)作特征。

關鍵詞：《八佰》;反類型化;戰(zhàn)爭敘事

中圖分類號：J90文獻標識碼：A? ? ?文章編號：1672-8122（2021）10-0077-03

電影《八佰》取材于1937年淞滬會戰(zhàn)末期，講述了史稱“八百壯士”（實際只有400余人）的中國國民革命軍第三戰(zhàn)區(qū)88師524團1營奉命堅守四行倉庫、阻擊日軍的故事。這是一部幾乎沒有懸念的電影，因為故事的結局早已寫入教科書。那么，講述故事的方式就顯得尤為重要。對于《八佰》來說，素材的組織和編排，并不是為了講一個動聽的故事，而是如何選擇一個“動聽”的方式反映歷史事件的當下價值。導演管虎在采訪中說，《八佰》是一部反抗類型敘事的戰(zhàn)爭電影，是與類型的搏斗。

一、間接式的戰(zhàn)爭場面

戰(zhàn)爭片作為一種類型電影，戰(zhàn)爭場面一定是采用萬能視角并進行圖譜式地宏觀呈現。但《八佰》作為戰(zhàn)爭片，打破了觀眾對于戰(zhàn)爭原有的心理期待與想象，戰(zhàn)爭場面更多地采用了主觀視點呈現，而且選取的是普通老百姓和普通士兵的視點。影片中，日軍與四行倉庫戰(zhàn)士第一次對抗的畫面首先出現在租界區(qū)教授的望遠鏡里，然后觀眾看到的是倉庫里雜兵怯戰(zhàn)的各種反應。等日軍進入倉庫，倉庫大門立刻關閉，槍聲大作。鏡頭視點又回到租界，繼而是倉庫雜兵恐懼扭曲的臉。直到激戰(zhàn)結束，觀眾也沒能看到正面戰(zhàn)場是如何進行的，而是從端午的視角看到倉庫里遍地橫尸的日本兵。就在端午被眼前的場景嚇到抽搐戰(zhàn)栗的時候，日本人又向倉庫內部投擲毒氣彈，此時，鏡頭再次側重展現了倉庫雜兵和對岸租界老百姓的慌亂與求生本能，描繪出一幅亂世眾生相的畫卷。在日軍水下偷襲那場戲中，電影一面展示了壯士們與敵軍肉搏的慘烈情形，一面依舊刻畫了老鐵等雜兵的畏戰(zhàn)行為。同樣的表現手法也用在了陳樹生壯烈殉國的那場戲中，前半段是四行倉庫壯士們驚心動魄的頑強抵抗，后半段畫面則悄然落在租界內觀戰(zhàn)的老百姓身上，他們的觀戰(zhàn)反應也明顯發(fā)生了變化，由起初的事不關已變?yōu)槿虦I含悲。正是沿著普通人的視點呈現戰(zhàn)爭場面，《八佰》才能夠將敘事的重心放在戰(zhàn)爭中小人物的心路歷程上。該影片的導演管虎在采訪中說，《八佰》關注的不是戰(zhàn)役，而是戰(zhàn)役中的人。

在中國戰(zhàn)爭影片中，主角人物的“犧牲”往往是重要的情節(jié)橋段，死亡場面的設計被賦予很強的儀式感。但在《八佰》里幾乎沒有男女主角，鏡頭主要對準的是普通士兵，在設計普通士兵的“犧牲”情境時，電影沒有進行鋪墊和渲染，呈現的是一種未經預料的突然降臨的死亡。機槍連連長在戰(zhàn)爭一開始就被炮彈擊中;前來報名參軍的學生阿邱，在慌亂中，直接被炮彈擊碎腰部;面對奄奄一息的戰(zhàn)士，老鐵上前想堵住防護缺口，卻被子彈打穿了臉，打瘸了腿;老算盤看到老鐵受傷后，為了拉回老鐵，手指被打掉了一根;小七月看到窗外的白馬還活著，正朝小湖北笑時，忽然間就被子彈射碎的玻璃擊中脖子。有的戰(zhàn)士在搶救傷員的過程中中彈而亡，有的戰(zhàn)士在匯報敵情的時候不幸中彈，甚至有的是溺水而死。《八佰》將戰(zhàn)爭環(huán)境中人若螻蟻、命如塵埃的殘酷事實，進行了最大程度地還原。

二、散點式的人物群像

《八佰》大膽突破了塑造定型化人物的傳統(tǒng)模式，塑造了一個個真實生動的個體，這些個體猶如蜉蝣。但蜉蝣雖小，一朝聞道，可化英雄。影片當中最先進入觀眾視線的是趕去支援上海的湖北保安團，老葫蘆、端午、小湖北叔侄三人就在其中。進入上海后，三人躲躲藏藏，被收入團長謝晉元率領的部隊中，以逃兵的身份修筑四行倉庫外圍工事。然而，老葫蘆卻趁機只身一人逃往租界，拋下端午和小湖北，使其二人在四行倉庫里見證并親歷了與日軍的搏斗。端午這個人物在影片中發(fā)揮著非常重要的作用，首先他是四行倉庫的觀照者，影片多次通過端午的視線，向觀眾展示了倉庫內的激烈戰(zhàn)斗，這樣的視角更容易接近觀眾的的心理距離，從一個普通人的角度向觀眾展示了戰(zhàn)爭的殘酷與人在極端環(huán)境下求生與恐懼的本能;其次，端午的形象塑造清晰地呈現出一個普通農民逐漸成長為軍人的過程。在影片當中，端午脫胎換骨式的蛻變是清晰完整的。當他親眼目睹老葫蘆被日本人凌遲處死時，內心的恐懼已達到極限。他像老葫蘆一樣放棄了小湖北，獨自逃跑，在下水道里躲過了從水路偷襲的日軍，本可以游過對岸成功逃脫，但在最關鍵的時刻喊話給小湖北讓他快逃。這一舉動，將日軍越界偷襲的消息不僅傳給了身后的四行倉庫，也傳給了租界。租界的老百姓稱端午為英雄，這一巧合的誤認，激起了端午的英雄情懷，他毅然轉身回到四行倉庫。盡管內心充滿了對日本人的仇恨，但他還是無法開槍射殺日軍俘虜，當被捆綁的日本士兵朝他叫囂時，他的憤怒終被點燃，渾身戰(zhàn)栗著扣下扳機。這一突破為他后來正面對抗日本士兵積累了經驗，他終于不再畏戰(zhàn)，能夠做到迅速冷靜地開槍殺敵。在與日軍抵抗的第三日，他義無反顧地加入國旗護衛(wèi)隊，直至壯烈犧牲，完成了從一個普通人到英雄的蛻變。端午的弟弟小湖北，年齡只有13歲，一開始就成為小七月照顧的對象。他的成長軌跡雖不如端午的具體完整，但在經歷了與死神擦肩而過，親眼目睹小七月被玻璃碎片刺喉而亡，堂兄端午為守護國旗壯烈犧牲后，他也勇敢地拿起了槍。

影片還刻畫了羊拐、老算盤、老鐵三個散兵。不同于端午和小湖北，他們三人有參軍的經歷，但是卻與謝晉元率領的正規(guī)軍人形成鮮明對比。老算盤聰明圓滑，被打斷手指后哀求著端午放他走，最后在租界隔岸默默相望四行倉庫;老鐵虛張聲勢，真正打起仗來卻畏首畏尾，但在看到躺在血泊里的戰(zhàn)士請求支援時，他不再懼戰(zhàn)，最后在《定軍山》的唱段里揮舞大刀舍生取義;羊拐殺敵快、狠、準，表面冷漠無情，但內心深處卻有柔軟之處，他一直收藏著陳數生寫給家人的血書，盡管起初瞧不上老鐵，但臨戰(zhàn)前與老鐵的訣別，卻讓人動容。

與之相反，影片對于原駐守在四行倉庫官兵們的人物形象塑造，顯得較為模糊且臉譜化。謝晉元團長第一次出場只是作為背景，第二次出場的作用似乎也只是在憑借謝晉元的眺望調度出蘇州河兩岸的“地獄天堂”，這個人物讓觀眾感受更多的是團長身上的氣場與凝聚力;山東兵齊家銘的戲份相對較多，或許是因為這個人物要在無形之中促進端午的成長，正是他告訴端午趙子龍護國的情義要高于關云長的兄弟情，使端午明白了家國大義;陳數生的殉國壯舉在忠于史實的基礎上，成為影片最震撼人心之處。“《八佰》在一定程度上摒棄了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭類型片的人物塑造，對戰(zhàn)爭中豐富的個體的人的真實境況予以了掃描式呈現，導演沒有一味地宣揚死守在四行倉庫的人的英勇與無畏，對于敵我之間、黑白之間，有了更深入的思考，也有了更豐富的色彩”[1]。

三、作者化的影像印記

導演管虎說自己的作品是在主流電影里帶著作者性[2]。的確，他的電影總帶有鮮明的作者印記，如《老炮兒》里的鴕鳥，《斗牛》里的牛，這些印記為觀眾留下足夠空間得以闡釋文本的多義性。電影《八佰》中多次出現老鼠和白馬的鏡頭，毫無疑問具有一定的隱喻性，這也是導演保持作者風格的表現。

《漢書·五行志》這樣記載老鼠，“鼠小蟲，性盜竊”。西漢史學家劉向的《說苑·善說》中有語“鼠者，人之所薰也”。而我們現在也有“老鼠過街，人人喊打”的俗語。可見，中國人自古以來對于鼠類動物大體上持有一種厭惡的態(tài)度。中國語言當中也有許多關于“鼠”的成語，如膽小如鼠、抱頭鼠竄、獐頭鼠目等，這些詞都被用以形容或描繪人類丑陋狹隘的一面。那么，老鼠的鏡頭被用在電影的開頭，自然就具有非常明顯的隱喻作用。電影開始，一只老鼠縮頭縮腦爬出洞口，探視著外部環(huán)境，聽到人聲后，立即縮回洞里，這個細節(jié)正好映射了初到上海的支援隊遇到日本人時的驚恐失措，四下逃命。在四行倉庫的地下室里人與老鼠同在，聽到外面激烈的槍聲，有些散兵發(fā)瘋般捶打著鐵門，想逃出倉庫，這種趨利避害的天生屬性，正是國民性中不能忽略的一點[2]，也不同程度地呈現在電影所塑造的個體身上，具有隱喻作用和諷刺效果。

但在民族危難時刻，每個人是不能做鼠輩的，因此白馬就承擔起與老鼠相反的象征作用。電影中的白馬是希望，象征著民族之光。白馬兩次出現在小湖北的想象當中，并且一次比一次清晰具體。第一次是小湖北透過窗戶望向對岸的戲臺，正在上演的京劇趙子龍逐漸幻化為小湖北腦中對英雄的想象;第二次是在端午犧牲后，小湖北在悲慟中將趙子龍的現實形象構筑為堂兄端午，只見端午八面威風，血染戰(zhàn)袍，征馬沖向長坂圍。電影最后，白馬從戰(zhàn)壕里走出來，寓意著只要活著，就還有希望。

有意思的是，白馬是老算盤在無意間發(fā)現的，當他想要靠近白馬時，白馬因受驚飛奔起來。待白馬平靜后，他想再次上前接近白馬，卻被命令禁止靠近。老算盤可能從視覺表達上完成與白馬的接近也被徹底隔斷，他成為鼠輩的典型代表。他在最后一次逃跑時，被端午發(fā)現，卻哭著哀求端午，“我只會算盤，不會打仗，日本人是要有人打，總該有人護在這，我佩服你們，你們都是英雄，但是，我不想”。老算盤的第一次逃跑正是與端午一起，但在那一刻，端午與他不再是同類，端午已經成長為真正的戰(zhàn)士，是后來小湖北眼中騎白馬的趙子龍。在現實主義創(chuàng)作原則之上，添加白馬這一意象，是導演管虎對詩意的追求，也體現了導演作品的藝術特色。

四、魔幻感的歷史真實

《八佰》與其它戰(zhàn)爭片最大的不同應該在于它的“魔幻感”，或許四行倉庫阻擊戰(zhàn)并不是一段能夠被客觀準確認識的歷史，但是它的確是世界戰(zhàn)爭史上唯一一次民眾近距離觀看的戰(zhàn)爭。

電影的魔幻感首先體現在看與被看上。蘇州河以北，四行倉庫內，謝晉元帶領“八百壯士”，奉命留守，以期在布魯塞爾國際會議召開之際，向世界展示中國抗戰(zhàn)的決心，用以爭取到國際支援。于是，“八百壯士”就成為各國觀察團尤其是南岸百姓觀看的對象。而在蘇州河以南，燈紅酒綠的租界，數萬人隔著幾十米寬的蘇州河觀看戰(zhàn)斗，觀看者身份各異，以不同的心態(tài)看待這場戰(zhàn)爭。看與被看，成為這次戰(zhàn)斗奇觀化的存在;其次，魔幻感還體現在被看者與觀看者之間的相互作用。租界的老百姓以為國軍已經撤退，聽到四行倉庫傳來的槍聲后，紛紛隔岸觀火。但隨著戰(zhàn)事演進，南岸人們對于“八百壯士”的堅守無不為之鼓舞，逐漸投入對北岸的支援中。而看到南岸百姓的積極響應，北岸的戰(zhàn)士們也不負眾望，憑借著獨特的地理位置和哀兵必勝的精神支撐，打出一次又一次成功的防御戰(zhàn)[3]。這場本來是“打給國家看”的戰(zhàn)斗，最后卻起到了“打給中國人看”的效果[4]。原本被一條蘇州河割裂的兩個世界，顯示出了前所未見的團結，成為一個整體;最后，在基于立場真實的基礎上，電影通過航拍鏡頭對蘇州河兩岸的空間進行恢宏調度，鏡頭在彌漫著死亡氣息的戰(zhàn)爭廢墟與燈光酒色的欲望天堂間無縫轉換，以畫面造型的魔幻感搭建起與當代觀眾溝通的橋梁。管虎說，《八佰》是一部與年輕人交流的新電影[2]。

《八佰》在尊重立場真實、民族情感真實的基礎上，將四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)進行了藝術生發(fā)與合理再現，譜寫了一首悲壯的史詩，“八百壯士用飛蛾撲火般的自我犧牲，為整個民族留下了最后的尊嚴。這也是一場有關人性的拷問，在黑暗的最深處點燃了生命的光芒”[5]。

參考文獻：

[1]程波.《八佰》的動靜與黑白[N].中國電影報，2020-08-21.

[2]賈磊磊.血映山河：反類型化的戰(zhàn)爭敘事——管虎訪談[J].電影藝術，2020（5）：93-94.

[3]趙寧宇.《八佰》：只解沙場為國死[J].電影藝術，2020（5）：57.

[4]https：//user.guancha.cn/main/content？id=3722 77&v=1601967164881.

[5]陳剛.逼真的歷史質感與詩意的情感體驗—— 與曹郁談《八佰》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術，2020（5）：143.

[責任編輯：武典]

收稿日期：2020-12-21

作者簡介：張楠，女，運城職業(yè)技術大學文化創(chuàng)意與旅游學院講師，主要從事類型電影研究、劇本創(chuàng)作研究。