花鼓戲《秦雪梅》主角角色的認知

謝婷婷

內容摘要：在舞臺表演中如何走進飾演的角色的心靈，可以說需要去琢磨的太多太多了，如同不可能踏進同一條河流一樣，人都是有認知差的，戲曲表演有著不可復制性的規律。演員的每一次演出都不會完全一樣，一定會有一些即興的創造。觀眾也會有新的感覺和新的藝術享受，這種鮮活的舞臺呈現讓觀眾感受到戲曲靈動的斑瀾色彩和美學價值。

關鍵詞：戲曲表演 舞臺藝術 秦雪梅 荊州花鼓戲

作為一名花旦演員，當我拿到《秦雪梅》的劇本，飾演秦雪梅的時候，對我卻產生了一定的挑戰，因為飾演秦雪梅和我之前飾演的旦角有著很大的區別。《秦雪梅》是荊州花鼓戲的傳統保留劇目，在江漢平原可以說家喻戶曉，作為國家非物質文化傳承人，我有責任也有義務把這出戲傳承下去。

花旦在荊州花鼓戲旦角行當中占有重要地位，是花鼓戲舞臺上一道亮麗的風景。它分有“閨門旦”“玩笑旦”“潑辣旦”“刺殺旦”“小旦”等五種。“閨門旦”扮演的是還沒有出嫁的少女，其中性格內向、靦腆的，一般都是大家閨秀，大門不出，二門不邁，如荊州花鼓戲經典名劇《站花墻》中的王美蓉、《秦雪梅》中的秦雪梅。“玩笑旦”扮演的是喜劇、鬧劇中愛說愛笑、好打好鬧的人物。我之前扮演大多是像《站花墻》里春香丫鬟一樣，大大咧咧、風風火火，快言快語、熱情好動。《秦雪梅》中的秦雪梅確是一個大家閨秀，文質彬彬，受封建社會的束縛，一言一行，獨顯深閨小姐的矜持。因此，如何走進秦雪梅的心靈，需要進一步的探索，是擺在我面前的一個挑戰、一道難題。

作為湖北三大地方戲之一的荊州花鼓戲，是江漢平原廣大人民勞動生活的產物，是楚文化的重要表現形式之一。荊州花鼓戲極具生活氣息，源遠流長、博大精深。

花鼓戲的“美乃是靈魂與自然相一致所產生的結果。”首先，花旦的臺詞能夠幫助演員成功的塑造人物形象。眾所周知，人物形象的塑造通常是從動作、語言、神態、心理活動幾個方面來著手，那么戲劇表演作為一種舞臺形式，有其局限性，《秦雪梅》的臺詞刻畫人物就顯得更加必要而且至關重要。別出心裁的花旦臺詞給戲劇注入生命，優秀的演員不僅可以準確的表現出作者的意圖，還可以更好的發揮，使人物形象越發生動傳神，獨具特色。

荊州花鼓戲《秦雪梅》給人感到身臨其境，為劇中人物的幸福而歡呼雀躍，也會為花旦角色的命途多舛而感慨萬千。這就要求在飾演秦雪梅時情感上無可比擬的感染力。除了荊州花鼓戲獨具魅力的音樂外，秦雪梅作為花旦的表演藝術是最具殺傷力的情感炮彈，很多表演藝術能夠在一瞬間觸碰到觀眾心靈最脆弱的地方，再加上動情的表演自然讓人聞之落淚;同理，諸如《站花墻》中春香丫鬟獨具喜劇色彩的臺詞也常常采用強力度的語言，能夠烘托出歡喜的氛圍，讓人不由心生喜悅，這便是花旦的神奇之處。作為一名優秀演員，能夠正確把握并詮釋花旦舞臺是必須具備的基本功，在處理表演舞臺時不能機械訴說，不能千人一格，而是要力求準確的把握和處理各種表演，如《秦雪梅》舞臺上的語調的高低，語氣中的抑揚頓挫等與表演中塑造的角色合二為一，舞臺表現是花旦演員表達思想感情的手段，花旦演員要真實感受人物，跟著人物感覺走，使臺詞成為發自內心的由衷之言。這樣，才能感染觀眾，體現花旦在戲劇表演中舞臺情感表達的作用。

《秦雪梅》是一出在演出過程中不斷完善的戲。這和荊州花鼓戲《站花墻》一樣。我在荊州花鼓戲《站花墻》中飾演的春香丫鬟，和胡新中和李春華老師搭檔多年，對這出戲，對人物的表演略有一點點體會。

《站花墻》原本只有《梳妝》、《摘花》、《站墻》幾折，屬典型的荊州花鼓戲“三小”戲。表現的是小生小旦的愛情和丫環穿針引線的情節，延續至今近百年。在演出的過程中，各專業劇團不斷整理改編，陸續增加了“趕考”“認婿”“對詩”“換獄”“探監”“法場”等戲，擴展為一個完整的大型戲。上世紀80年代，珠江電影制片廠將《站花墻》更名為《花墻會》，拍攝成彩色戲曲片在全國發行放映。無論是舞臺本還是影視本，各類各團各有版本不同，但“梳妝”“摘花”“站墻”始終是該劇的核心和亮點。尤其是“摘花”表演，永遠是觀眾的重要看點。隨著歷史的發展和社會的進步，“摘花”技藝不斷地豐富更新，成為一朵永不凋謝的玫瑰。而表演“摘花”絕活的春香丫環，從來都是全劇的重要人物，光彩照人。

春香所以搶眼，首先是因為她有一顆善良的心。她雖然只是個天官府千金小姐的貼身丫環，但卻憑借她純樸的品質和靈巧的能力，以年輕的生命代價成就了劇中主人公揚玉春與王美蓉的美好姻緣。而春香丫環耀眼絕倫的“摘花”、“梳妝”、“鴨子步”等絕技表演，則是她吸引觀眾眼球的另一重要原因。

“摘花”絕活最早是荊州花鼓戲“四大門頭”的掌門人汪春保先生，根據江漢平原一帶出嫁、陪嫁和鬧洞房過程中“認花”、“報花”、“摘花”的喜慶習俗編創的。最初只能摘三四朵花，舞臺上的花是在開演前臨時向觀眾借用的實花。后來發展到五六朵和七八朵。到荊州花鼓戲先輩程蘭亭、胡憶菊等老師時，舞臺上所用之花已開始采用絲線制作，數量也增加到了十余朵。

春香的第一次出場是一段“占子”道白：“一棵樹彎又彎，一長長在太行山。太行山鳳點頭，我是王府的小丫頭……”這段念白，本是傳統的“自報家門”程式，但卻不能以傳統的程式化表演進行演繹。這段念白在文學上富有詩意，在內容上超出了傳統意義上的“姓甚名誰，身份地位”的自我介紹套路。因此，在表演方面，除盡力突顯其詩韻風格外，還應表現出春香這一人物的個性特點。語氣方面應剛勁中含幽默，調侃里顯威嚴，突顯春香這個小人物的剛正不阿與活潑可愛性格。我在語言表達上力求字正聲清，情緒方面則盡量明快輕松，節奏與擊樂鼓點嚴絲合縫，形體與眼神配對渾圓。當念道“哪一個大膽的惹了我——嘿嘿——”，我配合插腰動作，夸張性的做聳肩擺頸、搖頭閃眼，最終將某一觀眾席位作為舞臺視點，霸氣中略顯嬌嗔地道出“我就與他不罷休！”使一個正直聰慧而勇敢活潑的丫環小人物活現于觀眾眼前。

“梳妝戲”是在美蓉小姐被說服外出之后。因此，春香的此段戲應比前段戲更為歡快熱烈，整個梳妝的節奏和動作應更加明快緊湊。比如擺放銅鏡、擦鏡持梳、捋絲顧盼、左右打理等形體表演，應力避施沓繁瑣，盡量流暢俐索、干脆輕快。來到花園之中，從認花報花、觀花賞花到贊花摘花，是整場戲的高潮和亮點。

結合我飾演《站花墻》春香丫鬟的經歷，可以說我對人物的內心有一定的了解，但飾演《秦雪梅》里的雪梅難度更大，對走進雪梅的內心有著更高的要求。

每一個有經驗的演員，平時都很留心觀察生活，并將生活中美妙的事例存在腦海備用，一旦在某一個戲某一個角色需要排練的時候，就會和大腦中的人、事聯系起來構成形象思維——這就是所謂的“角色種子”。

秦雪梅這個角色作為花旦雖然并不是花鼓戲表演的全部，但卻是它的精髓所在。一場深入人心的戲劇表演必然離不開精彩的舞臺詮釋，運用唱念做打舞等各種程式技藝，運用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美，道德美，心靈美。

《秦雪梅》是一出膾炙人口的荊州花鼓戲，“觀畫”是該劇中的經典一折，重點反映了商林和秦雪梅的愛情。

世上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨，很多傳統戲里面的小生小旦一見面就愛的死去活來，那是原始的沖動，沒有感情的愛，使人感到空虛和尷尬，傳統的《秦雪梅》就是這樣的一出戲，雪梅和商林的感情沒有依據，就憑一紙婚書商林氣極而亡，雪梅碰靈而死，無緣無故的為封建主義付出了生命的代價。

編劇在改編時，著重加強了兩個青年人的感情戲，豐富了《觀畫》時的思想交流，他們二人從小在一起讀書、一起游戲、一起長大，失足落水，救命結緣，描容觀畫、吟詩作對等等情節。回憶少年的時候青梅竹馬、兩小無猜，內心感情自然流露，因此，給雪梅和商林空洞的內心增加了許多真實內涵和情感，也因造訪觀畫，勵志共勉而加深了兩個年輕人的情愫，為后面的戲產生了令人信服的鋪墊。

秦雪梅不是鄉野村姑，她是皇親國戚（她姐姐秦雪納在西宮伴駕），雪梅知書達理，自幼接受封建主義的傳統教育，她對商林有深入肺腑的愛，但她又不敢跨越雷池一步，她行為穩重，舉止端莊，身在相國府第，在父親等級觀念的淫威下，只能屈服，不敢爭斗，不求同生但求同死，做了封建禮教制度下的殉葬品。

《觀畫》一折是《秦雪梅》中承前啟后的愛情戲，第一場投親是鋪墊，第二場《觀畫》是描述雪梅和商林純真的愛情，唱腔和表演并重。做為相國府的千金，暗訪書齋私會男友本來就“違章”但她忠于愛情，大膽的走了這一步，繼而看見畫像和詩詞，頓生愛意。當商林突然回到書齋，馬鑼加滾錘的打擊樂伴奏，雪梅合著擊樂的節奏顯得驚慌失措，慌亂中躲在扇后唱出“只嚇的雪梅女無處藏身”極為貼心地表現出少女的矜持……隨后又不時的在扇后、水袖下偷窺商林。恰到好處的表現出少女的羞澀和對商林的愛意。這一切為后面的《商林歸天》《雪梅吊孝》留下了可信的伏筆。唱不好《觀畫》就絕對演不好《吊孝》，只有掌握了人物的內心才能準確的決定人物的行動。

《秦雪梅》是一出對唱腔要求極高的戲。在舞臺表演中如何走進飾演的角色的心靈，可以說需要去琢磨的太多太多了，就像你不可能踏進同一條河流一樣，人都是有認知差的，戲曲表演有著不可復制性的規律。比如聆聽名家錄音或者觀看光盤錄像，至多一兩遍就膩了，但是看他（她）們的現場演出，往往十遍百遍興致不減。這是什么緣故呢？這是因為，演員的每一次演出都不會完全一樣，一定會有一些即興的創造。觀眾也會有新的感覺和新的藝術享受，這種鮮活的舞臺呈現讓觀眾感受到戲曲靈動的斑瀾色彩和美學價值。

（作者單位：湖北省花鼓戲藝術研究院）