《欲望號街車》中的二元對立和情感取向

摘 要：電影《欲望號街車》由田納西·威廉斯的同名話劇改編，無論作為話劇還是電影都有劃時代的意義。在電影中，美國南北方文明的沖突、理想與現實的矛盾構成了雙重的二元對立，矛盾雙方反復的對峙和斗爭使得影片不斷呈現出戲劇化的沖突，將人性的黑暗與脆弱在二元對立中體現出來。本文立足于影片的雙重二元對立結構，闡述影片的矛盾焦點，并通過與原作者威廉斯建立情感認同的方式對影片的情感取向進行解析。

關鍵詞：《欲望號街車》，二元對立，情感取向

《欲望號街車》講述了曾經的淑女布蘭奇在失去美貌與幸福后，沉浸于自己幻想的世界中自我憐愛，從掙扎到瘋癲到最后完全毀滅的過程。作品中，布蘭奇身上蘊含的屬于20世紀懷舊多情、敏感脆弱的浪漫主義元素與北方工業新環境鑄就的冷漠、法制的現實主義形成了強烈的對比。這部影片以深刻的寓意和多角度的主題意蘊引起了巨大的反響，從美國電影史上說，它結束了好萊塢以理想主義和浪漫主義主宰大銀幕的時代；從主流思想的接受上說，它用一個女性的衰敗將沒落的南方頹廢貴族文明再一次消解，喻示了美國南方以種植園經濟為基礎的歐洲貴族式的保守主義文明在北方工業文明與新思想的打擊下，終于走到了徹底毀滅的地步。雖然影片中很多表現方式仍是浪漫主義的表現方式，但影片中浪漫與工業、理想與現實的二元對立時時將粗野的現實殘酷地呈現于人前，時時提醒著觀眾——浪漫不過是一種外在假象，人的內心世界其實時刻處在矛盾與掙扎之中。

一、南方文明與北方文明的二元對立

由于被解除教職和失去家園，女主角布蘭奇長途跋涉來找尋已嫁到北方的妹妹，希望和妹妹開始新的生活。然而在新奧爾良市的生活并沒有如她所愿，她所習慣的歐洲貴族式的高雅閑適的生活與這座新興工業城市擁擠、吵鬧的現實無法相容。從影片的第一個鏡頭，布蘭奇出現在新奧爾良市喧鬧擁擠的火車站開始，這個女人就顯示著與周遭環境格格不入的氣質。當她搭乘欲望號街車找到妹妹的住址，眼前的生存環境更是讓她大跌眼鏡，狹小的閣樓、擁擠的空間、隨意丟放的雜物、骯臟陰冷的屋子、邋遢的生活、吵鬧的男人們以及粗野霸道的妹夫斯坦利——北方工業文明下貧窮而崇尚抗爭和武力的“北方佬”。

布蘭奇與斯坦利初次見面就產生了矛盾。布蘭奇行李中精美華貴的長裙和狐貍披肩，以及首飾盒里一把一把的珍珠飾品，讓斯坦利對這個南方來的自稱失去了家園的姐姐產生了極度的不信任，認為她侵占了屬于妹妹斯特拉的那份財產，也就是侵占了他的財產。而在斯坦利的世界中，一切都是實際的、以利益為重的。斯坦利是美國工業文明浪潮下催生出的典型的“北方佬”，他白天做體力勞動，晚上靠性欲發泄來放松，他的家狹小而混亂，物品隨意擺放，他吃東西的樣子在布蘭奇眼中像一頭豬，從舉止到言語都是布蘭奇無法接受的粗鄙。然而斯坦利擁有雄壯的肌肉，作為一個領導者，他將自己當作他所生活的世界的國王，妻子斯特拉和他的財產是他的所有物，他的房子就是他的領土。而外來的布蘭奇將南方貴族文明中所謂的閑適高雅的生活格調也帶入了斯坦利的領地，布蘭奇要經常洗澡、要換美麗的衣服、要更改物品的擺放并增加裝飾品，甚至想要喚醒妹妹記憶中與她相同的習慣，干預他們二人的夫妻生活，這對于自視為國王的斯坦利來說是一種侵犯。從第一次基于莊園財產問題的爭吵，到雙方無法忍受對方的生活習慣，矛盾逐漸激化到妹妹斯特拉也無法調和的地步，布蘭奇試圖通過往昔莊園生活安逸美好的回憶將妹妹與丈夫分開，斯坦利敏銳地意識到這一點后，決定主動出擊，調查出布蘭奇曾經的丑聞并將其揭露出來，最終將其擊垮。從開始到結束，布蘭奇與斯坦利的矛盾從開始的陰郁對峙到最后的激烈爭吵，隨著劇情的推進愈演愈烈，欲望驅使他們不斷相互攻擊，而始終沒有過溝通和交流。

這兩種生活習慣的對峙，實際上是南北方文明的對峙。多元文化可以在不同的土壤中生存，但若放在同一個空間下，便是“你死我活、非此即彼”的二元對立，特別是在資本主義工業化浪潮席卷世界的時代。其實，美國南北方文明的差異由來已久。從根本上說，是不同的生產道路和社會經濟制度決定的。20世紀30年代，北方已走上工業化道路，南方依然是一種植園經濟為基礎的農業社會，思想上盛行封閉的保守主義，因此他們“對資本主義工商文明似乎有一種本能的反感而對各種新思想更是懷有一種恐懼和仇視的復雜心理”a。布蘭奇是南方衰落的貴族文明的后人，她渴望重回歐洲貴族式的舒適、高雅的莊園生活，充滿對往昔浪漫情懷的追憶，然而她“把衰敗前的生活鍍上了神秘的面紗，不愿也沒有勇氣去面對被商業文化與物質文化所取代的生活”b，始終活在自我幻想的世界中無法自拔，對斯坦利來自現實的打擊有一種既憤怒又害怕面對的心理。而斯坦利作為北方工業文明滋生的力量的代表，他天生代表著抗爭和威猛，無疑是自己領地中的國王，用利益的滿足獲得快樂，以性欲的發泄作為放松，一切以自我意志為轉移，他面對布蘭奇的敏感脆弱和矯揉造作只有嘲諷和不屑一顧，想方設法要摧毀她的美夢。正是這兩種截然不同的文明形成了截然不同的追求，構建出了第一組二元對立，預示著終將有一方被毀滅的結局。

二、理想與現實的二元對立

布蘭奇的形象是悲劇浪漫的代表，當她帶著一點手足無措和對未來的幻想來到陌生的北方城市，她“猶如一只優雅、脆弱、行將就木的‘白蛾”c。她過往的經歷我們可以從她的自述和斯坦利的揭發中拼湊出來。布蘭奇是典型的南方失落的貴族文明的捍衛者，她無法舍棄過往閑適高雅的生活，正如她自己所說她喜歡被人服侍的感覺，因而她用美麗的衣服和貴重的首飾將自己鎖在物欲的枷鎖中，潛意識里她明白貴族式的生活已經一去不返，對現實的恐懼卻使她本能的不愿面對這一切，甚至用尋求性愛的方式來填補自己，這種用浪漫遮蔽現實的做法歸根結底是布蘭奇長期受南方保守主義思想澆灌產生的畸形欲望。

布蘭奇曾經擁有過一個非常符合她幻想的情人——浪漫多情的詩人艾倫，然而她與艾倫結婚之后才發現艾倫是同性戀，理想的幻滅使布蘭奇感到崩潰，長期接受保守主義思想的熏陶更使她無法接受丈夫的性取向，于是天真無知的布蘭奇在一次舞會上開口譴責了丈夫，艾倫由此感到自尊心受到了傷害、無法被人理解，于是傷心自殺。這對于布蘭奇是近乎毀滅性的打擊。在此之后，理想世界的崩塌使她在對丈夫的愧疚和對新事物的不解中迷失了自我，一方面她為自己傷害了丈夫的自尊心造成了丈夫死亡而悔恨，另一方面她又對與南方傳統觀念背道而馳的性愛主義產生愛恨交織的瘋狂的向往。卡什曾說：“對新思想的懷疑是南方固有的毛病之一。”直到20世紀二三十年代，南方仍有法案禁止進化論等新思想在南方傳播，新思想在南方社會的任何階層都不約而同地引起人們的恐懼，特別是在第一次世界大戰和資本主義的浪潮來襲之后，深受保守主義影響的南方社會飽受新思想的撼動，更加難以接受與傳統道德相悖的觀念。布蘭奇的這種迷失正是在傳統文明固化與新思想撼動的劇烈沖擊中產生的，為了尋求解脫，也為了填補空虛，布蘭奇開始墮落，她勾引附近的士兵、與陌生男人濫交、甚至勾引學校里十七歲的孩子，最終由于行為不檢被學校開除了教職，而不得已來到北方尋找妹妹。這種放縱性欲、自我迷失的狀態，既是填補失去丈夫的空虛，也是布蘭奇尋求毀滅式解脫的表現，她試圖用瘋癲的浪漫幻想來彌補她創傷的心靈。

大多數評論者都把米奇當成布蘭奇尋求慰藉的對象，但其實斯坦利才是布蘭奇來到北方之后第一個渴望依靠的男人。斯坦利雖然粗野霸道，但毫無疑問他是富有力量的，他擁有成熟男人能給女人極度安全感的健壯肌肉，白蘭度精彩的演繹更使這個與紳士毫不相關的男人身上散發著侵略性的雄性荷爾蒙。他不符合布蘭奇南方優雅貴族審美的標準，然而在特定的情境之下，這種富有侵略性的美激起了布蘭奇對于男人的渴望。第一次見面時，布蘭奇就偷窺過斯坦利的肌肉，之后布蘭奇在斯坦利面前搔首弄姿，跳起不合時宜的舞蹈并在斯坦利面前噴濃郁的香水，故意叫斯坦利幫她拉拉鏈，偷窺斯坦利和斯特拉的夫妻生活，側面向斯坦利表達他是一個值得依靠的男人等等，這些都表明了布蘭奇曾經是想勾引自己的妹夫的。這一系列曖昧手法的運用加上鏡頭轉換、適時的靜默場景，本來應該營造出十分浪漫主義的電影場景，但在《欲望號街車》中，由于斯坦利的極端現實主義和利益至上，他始終對布蘭奇十分暴躁且冰冷，任由布蘭奇熱切的討好在他身上都結成了冰。而布蘭奇出于自我毀滅的狀態，美麗女性本應該楚楚動人的勾引也變了味，成為一種近乎瘋癲的欲望表演。正是由于二者一冷一熱的心理狀態，使冰與火不僅沒有擦出愛情的火花，反而使這種本來十分浪漫主義的場景呈現出戲劇化的效果，使觀眾在強烈的對比中體會極端現實的殘酷。相應地，布蘭奇漸漸體會到斯坦利雖然粗野，但意志堅定、堅不可摧，于是將填補心靈創傷的對象轉移到了米奇身上。

性格溫和的米奇雖然只是普通推銷員，但頗具紳士風度，與布蘭奇理想中南方紳士式的理想男人十分吻合，于是她主動出手，很快二人就順理成章地在一起了。福柯說：“只要有一個對象，瘋狂的愛情就是愛而不是瘋癲；而一旦徒有此愛，瘋狂的愛情便會在譫妄的空隙中追逐自身。”d這句話正好用來形容布蘭奇對米奇的心態，在遭受斯坦利接連打擊之后，布蘭奇仍是帶著瘋癲的心態和米奇在一起的。一方面她仍然活在自己的夢幻城堡中不愿醒來，把自己當成貴族式的年輕美麗的小姐，不斷地與米奇約會，表現出純真的小女生的一面來欺騙所有人，夢想米奇是她的王子，能給予她足夠的安全感；另一方面她又在潛意識里明白這一切都是虛假的，所以她極度渴望與米奇結婚，希望能借助婚姻開始全新的生活，擺脫過去那段不堪的經歷。她對米奇說：“艾倫死后，與陌生人親昵似乎是我填補心靈空虛的唯一方法。我想那是出于恐懼吧。正是恐懼，驅使我到處奔波，尋求保護。”這次坦白是她向米奇坦誠心扉的一次試探，是她于黑暗人生中小心翼翼伸出的一縷對光明的探尋和祈求。假如米奇再聰明一點、再寬容一點或許能救這個長期瘋癲的女性于悲劇之中，但無疑，米奇軟弱的性格難當此任。在斯坦利的揭發下，米奇憤而向布蘭奇求證，表明了對她不貞不潔的失望和不會再娶她為妻的決定，甚至一把毀掉了布蘭奇的燈罩，暴露了她的老去，也將她脆弱的浪漫幻想徹底毀掉，這使得布蘭奇第三次陷入對理想的失望之中。當一個長期沉淪在黑暗中的人，鼓起勇氣試圖擁抱光明，卻最終失敗的時候，這種失望和落差無疑是致命的。米奇的拋棄使布蘭奇再次陷入瘋癲，而斯坦利卻在她最脆弱的時候對她實施了強奸，最后致使布蘭奇徹底陷入瘋癲，她完全抗拒現實，再也不能從美好的幻境中醒來。

布蘭奇曾經寄予理想和希望的三個男人最終都給了她致命的打擊，理想中的美好愛情與現實中一次次的失敗經歷給布蘭奇帶來了巨大的落差。福柯在《瘋癲與文明》中解釋絕望情欲時說：“因愛得過度而失望的愛情，尤其是被死亡愚弄的愛情，別無出路，只有訴諸瘋癲。”e這句話用來形容布蘭奇自我毀滅式的解脫再合適不過，通過福柯對瘋癲誘因的探索可以看出，在艾倫死后，布蘭奇通過濫交、勾引男人的快感尋找感情的慰藉正是她走向瘋癲的第一步。而斯坦利和米奇則在她懷著瘋癲的隱秘欲望小心試探時，一個給了不屑一顧的嘲諷，一個給了二次拋棄的打擊。布蘭奇是一個過于浪漫主義而無法面對現實的女人，理想的美好與現實的殘酷在她身上形成了第二組二元對立。潛意識里也許她曾經掙扎著嘗試回歸現實，卻由于現實的打擊又將她逼回了夢境，于是漸漸地本能地沉浸于幻夢之中，最終陷入瘋癲，再也無法醒來。

三、二元對立背后的情感取向

南方文明與北方文明的對立，情感與理智的對立共同支撐起了作品的主題。對作品二元對立結構的分析需要建立在觀影結束并對其背景知識做一定了解的基礎之上。初看這部電影時，由于導演獨特的話語運用和敘事，以及戲劇改編保留的戲劇化效果，使得觀眾在影片的感情取向和主題表達上產生了一些不確定性。

不確定性之一在于布蘭奇過往經歷的敘述上采用了兩種敘述角度。從布蘭奇自我剖白的角度，觀眾很容易被她身上悲戚哀婉的氣質所打動，認為她只是一時糊涂陷入虛幻的幸福中無法自拔，并不一定做出了什么不可原諒的事情，或者只是由于恐懼現實而神經質。而從斯坦利的角度看，對布蘭奇的過往充滿了不信任，認定了她不貞不潔，并對布蘭奇破壞他家庭規則和夫妻生活時憤怒不已，在經過調查得知布蘭奇的過往之后斯坦利終于揚眉吐氣。在布蘭奇承認過往經歷并被米奇拋棄、被斯坦利強奸之前的劇情中，大部分觀眾對電影取向的理解大致分為兩派：一種是同情布蘭奇，對布蘭奇被接二連三的質問和嘲諷產生憐憫；另一種是理解斯坦利對布蘭奇的惡感和敵意，認為布蘭奇并不是什么良善的女人，相信斯坦利調查出的真相而無法接受布蘭奇的過往。這兩種價值取向正是影片的雙角度的敘事決定的，給觀眾提供了思考和想象的空間。

不確定性之二是影片在對斯坦利這一角色的塑造上十分用心，在他性格的現實、粗野之外，白蘭度的演繹賦予了這個角色更多可能性。首先，是強悍、健美、極具魅力的性感外表，這不僅使斯特拉愛他且離不開他，而且使布蘭奇在最開始也被他吸引并試圖引誘他。第二，是與性格和外表看起來完全不搭的男性的脆弱。影片中有一段劇情是斯坦利和斯特拉吵架并對她動了手，傷心的斯特拉離家出走躲進鄰居家中，斯坦利酒醒之后感到后悔，站在樓下大喊斯特拉的名字并祈求原諒，最終抱著斯特拉像孩子一樣大哭起來，這種反差是極易打動觀眾的，那時他展現出的人性的溫柔和脆弱的一面，一定程度上削減了他殘酷的形象。第三，是他首次對抗布蘭奇時展現的男人風度的一面。在布蘭奇剛剛來到妹妹家時就因為莊園的財產問題遭到了斯坦利的質問，斯坦利拿出拿破侖法典的明文規定來證明莊園的權益不僅要分給妹妹斯特拉，還要分給作為斯特拉丈夫的他。雖然他看起來粗野，且我們知道他的目的不過是爭得一份利益，但他引經據典，用法律來支撐自己觀點的行為的確讓人眼前一亮，使觀眾感受到一種男人風度。福柯在《規訓與懲罰》中談到君主對犯人的懲罰時說：“犯罪者破壞法律，也就觸犯了君主本人。……在任何違法行為中都包含著一種‘大逆罪，任何一個輕罪犯人都是一個潛在的弒君者。”f也就是說，“犯人”被懲罰不是因為他犯了多大的罪，而是因為他違反法律時破壞的是君主本人的利益，君主對犯人實施懲罰是因為君主察覺到自己的利益受到損害。正如在自己的領地中自視為國王的斯坦利，必然會將外來的布蘭奇視為潛在的“弒君者”，這種解釋賦予了斯坦利對布蘭奇實施懲罰的行為一定的“合法性”，也使斯坦利引用法律保護自己利益的行為增添了一種法制風度。這多種魅力綜合起來，使得斯坦利這一形象雖然粗野，但獨具魅力，部分觀眾就會對影片的取向產生疑問，減弱了對布蘭奇悲劇遭遇的同情。

由于以上兩方面原因，觀眾不由自主地對影片的情感取向產生思考——到底是同情布蘭奇，還是相信斯坦利？要解決這個問題就必須對原作者威廉斯進行一定的了解。

威廉斯的母親是標準的南方舊貴族式的淑女，溫柔但又保守的清教徒。他的父親則粗獷野性，是典型的健壯男性，沿襲了反抗好戰的傳統。可以說，威廉斯同布蘭奇一樣，一直生活在保守主義清教徒和粗獷的騎士精神之間的沖突中，布蘭奇和斯坦利實質上就是威廉斯的母親和父親在影片中的戲劇化形象。精神與肉體、理想與現實、清教徒與騎士精神，威廉斯面臨的困境和掙扎恰恰也是布蘭奇瘋癲的根源。性格粗獷的父親曾經不滿于小威廉斯在母親高雅文明的熏陶下培養出的安靜憂郁的氣質，這使得小威廉斯十分害怕，于是他成年后努力擺脫母親帶給他的清教徒的影響，正如威廉斯的另一部作品《玻璃動物園》中主人公湯姆對清教徒的禁欲主義感到窒息，威廉斯始終掙扎在禁欲與縱欲的邊緣，正如布蘭奇潛意識里對抗現實的掙扎和本能地對愛情和性欲抱有美好幻想。由此也就可以解釋，為什么威廉斯曾在多個公開場合聲稱：“我就是布蘭奇·德波瓦。”

在最后的結局中，斯坦利對布蘭奇實施了強奸，毀掉了保護著布蘭奇脆弱幻想的燈罩，并聯系精神病院將布蘭奇帶走。布蘭奇的悲劇結局和最后斯坦利冷漠無情的做法最終使得影片的取向明晰了起來——布蘭奇這一舊南方文明忠誠的女兒卻被殘酷現實擊垮的悲劇形象，正是作者威廉斯本人的投影。因此，對于《欲望號街車》的理解必須在了解編劇威廉斯的基礎上，與他建立情感認同，才能體會到威廉斯“對布蘭奇、對舊南方、對他自己的愛與同情”g，才能真正理解布蘭奇在兩種文明中遭受的打擊，理解她在理想與現實之間苦苦掙扎，最終陷入虛幻的瘋癲的夢境不愿醒來的悲劇人生，理解其浪漫之中蘊藏的悲劇。

a 肖明翰：《美國南方文藝復興的動因》，《美國研究》1999年第2期，第77—97頁。

b 劉靜：《試析〈欲望號街車〉中人與他人異化》，《蘭州教育學院學報》2018年第34期，第18—19頁。

c 朱焰：《〈欲望號街車〉的主題意蘊》，《當代外國文學》2004年第3期，第97—102頁。

de 〔法〕米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第22頁。

f 〔法〕米歇爾·福柯：《規訓與懲戒》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第53頁。

g 徐靜：《〈欲望號街車〉的不確定性與矛盾性》，《外國文學評論》2002年第3期，第74—80頁。

參考文獻：

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作 者： 孔垂卿，天津外國語大學比較文學研究所在讀碩士研究生，研究方向：比較文學與世界文學。

編 輯： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com