“數字光暈”的生成與失效

[摘要] 加密藝術的核心是“數字光暈”。藝術品的“光暈”被數字化，變得既唯一又可復制與再創造，這形成了對加密藝術的兩種誤讀。一是把加密藝術看作庶民的勝利，認為其凸顯了互聯網去中心化的精神。但這種理解只是表象，庶民并沒有在加密藝術的流通中獲得審美素養的提升。二是認為加密藝術摧毀了傳統藝術界，其法則將得到改寫。這種理解忽視了人對生存境遇的實體性把握。加密藝術的美學本質是藝術評價權的轉移，美育的普及將因此變得更加重要。

[關鍵詞] NFT藝術 非同質化代幣 數字光暈 普遍美育

2020年底，以Beeple為代表的美國藝術家在網絡平臺上以高額售價拍賣出幾幅數字藝術作品，這一原本存在于“幣圈”的金融行為在更廣泛的范圍內開始備受矚目。2021年5月，以李洋為代表的中國藝術家同樣創造了這種奇跡。很快，人們開始討論以區塊鏈技術為基礎的加密數字藝術：加密藝術究竟是否有遠大的前景？是不是藝術的未來？

支持者認為，“上鏈”的數字藝術一洗最初被認為是可復制、沒有收藏價值的“污名”，讓這種藝術形態得到更多人的認可。而反對者則提出，這種不需要太多技法，可以迅速再生產的新玩法，“讓每天兢兢業業畫了一輩子畫的藝術家們如何接受？”[1]其實，加密藝術確實有其重要的藝術性，即感官與技術上的唯一。前者是藝術的基本要求，后者則是“光暈”生成的必要條件。用本雅明的話說，就是“藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性”。

本雅明把藝術品的這種屬性命名為“原真性”（Echtheit），并認為這是“技術復制所達不到的”[2]。但本雅明沒有意識到的是，完全虛擬存在的數字藝術并沒有“問世地點”，或者說這一地點的重要性可以忽略不提。要緊的是加密的數字藝術必須有一個化身為獨特密碼串的簽名，它顯示了藝術品擁有者的所有權。原本獨特的光暈由此被數字化。加密藝術的核心在于生成了“數字光暈”。在這里，“光暈”被簡化為“密”（區塊鏈中的密碼），一種本雅明曾經寄望的美學感受——“在一定距離之外，但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”——被數字化的占有感所取代了。人們對藝術的認知，從審美轉向了占有。這一趨勢造成了原本由藝術市場帶來的對“審美無功利”判斷的進一步摧毀，從而也衍生出關于加密藝術的多種認識，亦不乏誤讀，其中比較典型的有以下兩種。

誤認一：這是民間的勝利

整體來看，宏觀的藝術史進程是走向民間的。無論是本雅明還是朗西埃，都把“無名者”在藝術領域的提升視為一種進步。雖然有論者指出本雅明堅持技術決定論，而朗西埃則偏向體制轉型論[3]，但這種差異并沒有阻礙“萬物皆平等”的意識作為人類進步的整體方向。人們最初寄望的“互聯網精神”與這一方向恰是一致的，譬如去中心化、參與式、解構權威都是互聯網一開始就體現出來的媒介品質。在這個意義上，不曾加密的數字藝術確實推進了其走向民間的進程。以超文本為表現形態的海量網上藝術作品不僅唾手可得，而且可以被輕易改寫。互聯網發展初期的“預言家”尼葛洛龐帝就曾這樣指認：“我們已經進入了一個藝術表現方式得以更生動和更具參與性的新時代……數字化使我們得以傳達藝術形成的過程，而不只是展現最后的成品。”[4]

對于加密藝術，許多人持有同樣的認識。區塊鏈讓傳統的權力被分解，沒有哪一個個體可以擁有超越他人之上的話語權。就如有觀點指出的那樣，傳統藝術市場“需要一個拍賣行、畫廊或是一個權威的中間機構”作為鑒定方，而在區塊鏈的加密系統中，這種中心化的對象不復存在，“而是以全網算力為基礎形成的共識機制去認定……（這）形成了一個真正自治的空間”[5]。但事實恐怕并非如此。在區塊鏈上，所謂的“自治”從根本上而言不過是技術的治理罷了。每一個參與者個體的“自”，在龐大的算法與算力面前是毫無“治”的意義與價值的。

這對本雅明和朗西埃的“無名者”而言乃是一種壓制和反動。在他們那里，重要的是平庸的日常得以呈現出某種超越性的色彩，每一個人都應該也可以成為藝術家。沒有誰可以決定什么才是真正的藝術，任何事物都可以變為藝術，“一切都在同一個平面上，大人物和小人物、重要事件和無意義的插曲、人類和事物。一切都是平等的，都是平等地可再現的”[6]。也就是說，當代藝術的“走向民間”關鍵在于普羅大眾的自我認識與自我定義。互聯網的出現確實推動了這一進程，但區塊鏈技術本身并不能保證“每一個人都成為藝術家”這一理想變為現實。加密藝術的“加密”行為，更像是某種資產的確證。它把藝術與所有權密切關聯在一起，看似作為表象的藝術載體可以四處流傳，但本質上仍是私有制的技術產物。它在對藝術家進行保護的同時也筑高了藝術的門檻。

當然，加密藝術豐富了藝術品存在的形態，這無疑是值得肯定的。但它獲得拍賣市場的青睞，并不必然意味著“民間的勝利”，也不意味著“民間的失敗”。應該說，加密藝術體現了“走向民間”的宏觀藝術史趨向，但并沒有把這一趨向的本質揭示出來，即作為“普遍美育”而出現的大眾審美素養的提升。

誤認二：藝術界不復存在

加密藝術的發展與NFT（Non-fungible Token，譯作“非同質化代幣”）的流行密不可分。這個詞的意義中，除了“非同質化”表現出“獨一無二”的藝術屬性，與藝術幾乎毫無關聯。代幣是一種金融產品，它進入藝術界并非藝術自身發展的邏輯使然，而是金融與技術兩個領域對傳統藝術界的“侵擾”。

關于加密藝術的創作者和收藏者，目前有觀點指出，其參與者“大多有計算機學科背景，參與到該領域的前沿藝術家，很少有學藝術出身的，多是計算機相關專業的年輕人”[7]。而具有轉折點意義的加密藝術家Beeple，雖然是有不少粉絲的插畫師和平面設計師，但在一舉成名之前，他在藝術界幾乎無人知曉。而收藏其作品的兩位印度人也都是“幣圈”成員，是NFT基金的創始人。

就加密藝術品本身來看，Beeple最有名的作品《每一天：前5000天》也不過是歷時十多年每天創作一張插畫作品拼貼而成，其中有的作品“一分鐘就可以畫完”。這樣的作品固然是對傳統藝術經年累月積淀的一種反抗，但它也沒有走出對流俗的遵從。在這幅作品中，米老鼠、皮卡丘、超級瑪麗、杰克遜等流行文化符號全都有其位置。將它們整體拼貼起來，從創意上而言也沒有走出安迪·沃霍爾的影子。這一作品被拍賣后，收藏者并沒有出于對藝術和物的崇拜而加以“收藏”。它的“密碼”迅速被金融工具分割：其中，16%的產權收益被用來做公募，8%的產權收益被用來做私募，11%的代幣收益是這一拍賣市場行為合作方的傭金，僅有2%的給到了作為表演者出現的藝術家Beeple。藝術品不再因獨特深層的審美價值而擁有存在感，這是代幣化的代價。

“光暈數字化”和“藝術代幣化”的一系列“神操作”，讓很多人感到藝術界正在被顛覆。然而，在傳統藝術界的法則中，也有資助人、收藏家、畫廊的參與，其抗風險的金融化趨向一直以來為人所熟知。只是在代幣化介入的過程中，由于實物的消亡和金融化程度的提高，這種對藝術界不復存在的擔憂也不斷加劇。

隨著人類進入技術統治的“人類紀”，藝術變身為各種物件隱藏在我們的生活之中，這已成為一種常態。學界曾用“日常生活審美化”對這一變化加以概括，其核心是“設計以一種反動的姿態斷定自己是藝術”[7]，于是一切都變得更有設計感，從而也就有了藝術感。雖然有些藝術家對此表示反感，但設計無疑在“普遍美育”層面對大眾的審美素養有所提升。在這種普遍美育的整體語境中，以金融化為特征的加密藝術只是其中較小的一環。隨著介入其中的“正經藝術家”不斷增多，這一環也可能重新納入普遍美育的邏輯鏈條里。特別是在反抗作為當代藝術基本特征的“無名者語境”中，對金融的反抗具有很強的合法性。

加密藝術的美學本質：轉移評價權

誠然，在加密藝術中，傳統的藝術的“光暈”徹底失效了。不只是藝術創作界，就連收藏界的法則也被改寫了。Beeple原來只是一名普通的設計師，盡管一夜成名帶來的不安令他很快在兌現了自己的收益后，退出了“幣圈”，但由他帶來的這股加密藝術拍賣熱潮卻并沒有消退。他的成名之路似乎也成為更多寂寂無名的底層藝術家、插畫師、設計師試圖實現自我的新通道。

從這個意義上來看，加密藝術確實具有“走向民間”的屬性。它把藝術的評價權從畫廊、美術館、行業協會等機構手中奪了回來，放置在區塊鏈基于“大眾喜歡”而出現的“算力”之上。加密藝術的拍賣平臺對入駐藝術家的評價并不來源于專家或學術委員會，而是更多基于大眾的喜好。正因為此，對加密藝術家來說，“如何包裝自己，如何吸引更多粉絲，如何引流，如何在各種類型的社交媒體上都有存在感，變得前所未有的重要”[8]。藝術家要先會吆喝和販賣自己，才有可能獲得“加密”的特權。

盡管藝術的評價權經由加密藝術從權威的個人與機構轉移到大眾，但在這其中實則也應注意兩個問題：一是大眾的審美趣味要有充分的自主性，NFT應該為這種自主性提供足夠的空間與可能。前文曾提及“普遍美育”的概念，它是指包括學校美育在內的一切社會美育形態。普遍美育以提升公眾的主體意識為目的，指向“每一個人都是藝術家”的前景。在這種思路下，大眾不能被簡單轉化為“粉絲”或“流量”，而應該是富有審美創意和審美能力的完整的人。從表面上看，對加密藝術評價和定價的權力在大眾手中，但實際上大眾本身仍是受制于媒介環境的“烏合之眾”，其“走向民間”的前景并不明朗。這就需要進一步強化民眾對美的認知，同時對加密藝術祛魅，使其進一步還原代幣本色。如此一來，通過互聯網與區塊鏈技術，每個人富有藝術性的創造都有“上鏈—鑄幣”的可能。

二是數字藝術自身的美學形態將得到更多拓展，從而使數字世界與自然世界有更為充分的互動。加密藝術目前大多是數字藝術的“代幣化”。在加密藝術中，“光暈”被徹底凝固在虛擬的視覺中，從本質上變得高度同質化。正如論者所言：“數字化之美消除了非同一性的所有否定性。它只允許可消費的、可被利用的差異存在。相異性被多樣性取代。數字化世界似乎是一個人們用自己的視網膜就能將其盡收眼底的世界”[9]。這種世界與自然界的美大異其趣，而后者才是本雅明“光暈”的來源。他曾自問自答：“究竟什么是光暈呢？……在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一個在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發。”[10]進入“人類紀”后，人與自然的關聯被打斷，藝術總是充滿著某種抵抗意識，對象可以是制度、流俗、權力、市場、日常，甚至是無聊。而人們很容易就忘卻，這種反抗的動力應該來自“大地母親”。但當數字藝術需要完全在線上創作、線上流通、線上交易時，當對加密藝術的欣賞都不得不通過屏幕、二維碼或小程序時，藝術與自然界的關聯就變得很弱，甚至只有金融或等價貨幣這一種關聯。這樣一來，藝術的本質就可能被完全抽空，轉而成為空洞的、只有儲備和增值價值的金條或元寶。

加密藝術的出現，與其說是藝術的革命，不如說是金融的革命。它實實在在地代表了數字藝術的新發展，是目前利用區塊鏈技術解決數字藝術版權問題最有效的手段。只是這一手段在美學意義上能夠如何改善人們對生存境遇的認知，促使審美從根本上將人還原為人，還有待實踐的進一步深入。

（林瑋/浙江大學傳媒與國際文化學院。本文為2020年國家社科基金一般項目“人工智能時代的傳播倫理與治理框架研究”階段性成果，項目編號：20BXW103）

注釋

[1]薛芃.“加密藝術”會撬動傳統藝術行業嗎？[J].三聯生活周刊， 2021，（11）.

[2][德]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社， 2002：7-8.

[3]夏開豐.無名者的光環：本雅明和朗西埃論機械復制藝術[J].同濟大學學報（社會科學版）， 2015，（05）：26-31.

[4][美]尼古拉·尼葛洛龐帝.數字化生存[M].胡泳，范海燕，譯.海口：海南出版社， 1997：262.

[5]同注[1]。

[6][法]雅克·朗西埃.圖像的命運[M].張新木，陸洵，譯.南京大學出版社， 2014：128.

[7]同注[1]。

[8][德]安瑟姆·基弗.藝術在沒落中升起[M].梅寧，孫周興，譯.北京：商務印書館， 2014：224.

[9]同注[1]。

[10]同注[2]，13頁。