白云長共蜀山起：黃君璧的巴蜀山水創作

黃君璧生于廣東，是20世紀致力于振興中國傳統畫學的中國畫大師，與張大千、溥心畬并稱為“渡海三家”。早年間，黃君璧踐行著當時畫壇所倡導的“博古而知新”的畫學觀念，沉浸于傳統字畫的收藏與臨摹學習之中，力求挖掘到古人筆墨之精髓。對歷代名畫的鑒賞與師法一直貫穿于黃君璧早年的習畫生涯之中。1937年，全面抗戰爆發之時，黃君璧正身處混亂不堪的南京。在這一情勢下，他在書齋潛心臨法古人的夢想破滅了。因好友梁寒操舉薦，他得以跟隨國民政府西遷四川，由此開啟了長達八年的巴蜀之旅。

一、從仿古走向現實

20世紀初期，青年黃君璧主要活動于其故鄉廣東。彼時的廣東畫壇較為活躍，圍繞傳統中國畫的改革途徑發起激烈爭論的畫家有很多，其中較具代表性的畫家團體有“二高一陳”留日歸國后創建的嶺南畫派，其倡導走融合日本與西洋畫法以改造傳統中國畫的折中道路。另外，廣州本土畫家發起、成立了癸亥合作畫社（按：后更名為廣東國畫研究會），黃君璧也參與其中。該畫社力求保存中國繪畫固有的理念與技法，與嶺南畫派的主張形成分庭抗禮之勢。

由此可見，黃君璧早年間便處于廣東畫壇新派與傳統派論爭的風口浪尖。在這一背景下，他仍舊長期堅持臨習古人畫跡，追求畫面的“不著跡象”。黃君璧對傳統畫法的承襲和借鑒可由清初的石谿上溯至元代的王蒙。他博采眾家之長，意在通過以古為徒來探索傳統中國畫的復興之路。從現存黃君璧創作的山水畫來看，他在早年間主要以仿習古代字畫為主。以創作于辛酉年（1921）初秋的《策杖尋詩》為例，該畫題識為“只有尋詩客，策杖過西橋”，旁署“西樵畫客黃允瑄仿石田老人大意”。從畫中渾厚的山體可以看出黃君璧用筆的虛實有度，其中既能尋到傳統技法的蹤跡，又能看出其對畫面的精心營造。20世紀初，黃君璧在廣東畫壇這種追求中西融合之新中國畫的大趨勢下，還能夠保持臨摹歷代書畫的虔誠態度，實在難能可貴。當然，黃君璧深厚的臨仿功力也很快使得他在畫壇中引起了注目，俞劍華就曾在文章中提到過一個較具代表性的觀點：

是以所作能以古人的筆墨，運以自然的丘壑，有獨創的精神，而無因襲的缺點。保持民族的淵源文化與傳統而能發揚光大，確乎是中國畫復興的正當途徑，較之授西畫以入國畫，或竊日本畫以破壞國畫而以新派自命的畫，相去何只（止）天淵。[1]

俞劍華認為，黃君璧雖然身處廣東畫壇的活躍氛圍之中，卻并未像創新派那樣用西畫改造傳統中國畫，他這種保存傳統中國畫固有畫學思想的做法才是復興中國畫的正當途徑。黃君璧早年間潛心臨習古畫后的領悟，以及對傳統中國畫技法精髓的掌握，皆為其后來的創作之路奠定了堅實的基礎。

1937年，全面抗戰爆發。彼時正任職于南京中山文化教育館的黃君璧為避亂而入蜀。此后八年間，蜀地幽寂的峰壑、奔騰的江河以及云煙繚繞的山地景象豐富了黃君璧的山水畫創作題材，其創作開始從師法古人走向師法自然的階段。從現存作品來看，黃君璧游蜀時期的創作對象集中于川渝一帶，其中長江三峽、嘉陵江、青城山、峨眉山、劍門山……無不被其收入畫中。可以說，黃君璧的足跡幾乎踏遍了整個巴蜀大地。正是這段時間里，他依托深厚的傳統技法功底，進行了大量的對景寫生，形成了一種意境蒼茫的創作面貌。以他創作于1942年的《嘉陵一角》為例，該畫描繪的是嘉陵江湍急的拐彎之處，其中著重刻畫了兩岸高峻的山巖峭壁。從畫面之外望過去，山體之間繚繞著云煙，一派空靈氣象，遠處的一葉扁舟正行向峽谷深處，畫面也由此得以延伸……無論從構圖經營還是筆墨表現上，皆體現出了黃君璧在表現蜀山地貌時對真與美的追求。

黃君璧非常善于將早年臨習古畫的深厚功力用于對真實山水的刻畫之中，我們僅從畫中的山石皴法便可看出他在這一方面的努力。嘉陵江在重慶一帶的山石大多懸于斷壁之上。面對這一場面，黃君璧在刻畫山石時熟練采用傳統技法中的斧劈皴來擦染，在未有明顯西洋技法摻入的同時提升了畫面的真實質感。早在黃君璧入蜀的前一年，他曾發表過一篇名為《國畫與寫生》的文章，其中體現出對臨摹與寫生的思考：

目今從事中國畫者，其入手之初，有二疑問存于胸中，徘徊岐路，逡巡而莫敢前者，即“寫生”與“臨摹”二問題是也……夫藝術制作，原是一種“表象”作用。故依視覺為要領之“繪畫”，不得不在自然之印象，真誠描寫而來……蓋寫生之條件，為逼真自然，“逼真”之意義，中西古今之繪畫上同一標準，以“視覺”之作用為重要。然不善寫生者，則僅依視覺之攝受，切實描寫，務求物體之形似，此則不待智者，而知其不可也。若此則近乎機械，反為“物”所驅使，則藝術之價值何在？終為一工匠而已！[2]

在這篇文章中，黃君璧強調創作中國畫時，需要通過寫生的方式真誠地表現物象的視覺特征，如僅僅是描繪攝取的視覺形象，則不免淪為工匠之作。黃君璧正是帶著這樣的繪畫思考開啟了八年的游蜀之旅。其間，他近距離觀察蜀地山水，進行了大量寫生，看到了傳統古畫中各式山水皴法的現實原型。離蜀后，黃君璧在回憶這段旅程時說道：“古畫當中，包含了各式各樣的筆法，比如牛毛皴、披麻皴、解索皴等等，其實古人并不是憑空杜撰的。這些筆法在三峽的自然風景里，全都能找到啊！”[3]

從這段回憶可以看出，黃君璧在蜀期間的山水畫創作依舊重視傳統的中國畫技法，同時也在試圖擺脫古人程式化的筆墨窠臼。四川豐富的山質地貌和繁多的川江水系，使一直生活在東南沿海平原的黃君璧得以飽覽真山實水，因而其山水畫創作也踏上了觀照現實之美的新征程。

二、搜羅蜀色：創作與交游

黃君璧的八年巴蜀之旅并不孤獨。那段時期，許多著名畫家如張大千、傅抱石等皆避亂入蜀，四川畫壇一度群星薈萃。善于交際的黃君璧在這八年間廣結各方名流雅士，獲得了與較多知名畫家共事并相邀外出寫生的機會。

1938年，黃君璧剛到四川不久，彼時國立中央大學已經遷到了重慶沙坪壩，時任該校校長的羅家倫十分欣賞黃君璧的中國畫創作，于是聘請他擔任國立中央大學柏溪分校的山水畫教授。由此，黃君璧扎根重慶開始了他的教學生涯，其間培養了不少后來從事繪畫且較具影響力的畫家，如岑學恭等。岑學恭曾經這樣回憶黃君璧在重慶的創作狀態：“學生們在課余時間，經常往先生的宿舍跑，每去都見他伏案作畫。同學們喜歡他作的山水畫，更使人留戀的，是他的瀑布、流泉。曾聽徐悲鴻先生稱贊說：‘黃先生的流水行云，古今第一。”[4]

從岑學恭的求學回憶來看，黃君璧在重慶時善畫流水行云，這可能是得力于他對川江的觀察。與此同時，黃君璧在重慶的寓所“碧綠軒”（后更名為“白云堂”）離嘉陵江不遠，這也為他觀察江水水紋提供了便利。差不多在這一時期，黃君璧創作了《渝州十二景》冊頁，其中就有不少畫作以水為主題，如《云影泉聲》《松山飛瀑》《柳溪停棹》等。這些畫作中尤以《渝江拉纖圖》最為典型，雖然畫面是圍繞人物活動展開的，但留白之處依舊以江水與沙渚為主體，纖夫與舟船只是點綴其間。在表現江水時，他采用了單線勾勒的方式，再加以淡墨暈染，同時運筆極富律動，墨色深淺相間，營造了江水浮動的真實之感。巴蜀地處西南，地勢高低落差較大，加之氣候濕潤且變幻萬千，故蜀水呈現出了不同的情態，這些都為后期黃君璧的云水創作提供了豐富的素材。黃君璧后來在其文章《寄情山水白云間》中也曾寫道：“嘉陵江的境界實在太豐富了……我畫山水，得力最多的便是嘉陵江了，其次是峨眉。”[5]黃君璧入蜀期間的創作對象較為廣泛，除了寓居重慶時圍繞嘉陵江景色創作了大量寫生作品，他還圍繞成都地區的青城山與峨眉山創作了較多頗具代表性的作品。

除創作之外，這一段時間內不可忽視的還有黃君璧在四川與張大千的交游。從兩人彼時創作的書畫題跋內容，可以一窺他們在蜀的創作心境與畫藝切磋情況。1938年，黃君璧收到張大千來信，得知正居于北平頤和園的他因遭遇日軍突襲而受困，后經各方努力才得以脫險回到上海，并準備繞經香港再赴成都。次年正月，黃君璧專程赴蓉與張大千共度新春，兩人商議開春共游蜀山寫生。1939年5月，黃君璧與張大千、張目寒開始了歷經數十日的川北之行。張目寒在其《蜀中紀游·北行紀游跋》中將這段游歷故事詳細記錄了下來：“劍門稱全蜀奇險，魏唐宋明諸代均由此道平蜀，是憑天險者不足恃也。近年國家多事，張先生大千蜀人也，久離故鄉，攜眷回蜀，邀集黃君君璧、張君目寒遍游蜀中山水，著為圖詠。”[6]

通過該文獻，我們還可獲知黃君璧與張大千、張目寒出游的大致路線——他們先從成都北門車站出發，游覽了昭覺寺與天回鎮，然后過萬安驛（今萬安鎮），途經綿陽、梓潼、青龍寨等地，到達了四川北邊的劍門關一帶，后因道路險阻、無車可乘而不得不終止行程。游覽期間，三人攜相機沿途拍攝奇異景點，同時繪制了多幅現場即興之作。黃君璧此行收獲頗多，創作了《明月峽》《青龍寨》《劍閣》等作品。

1939年6月，黃君璧又受張大千之邀，前往峨眉山寫生。峨眉山地處四川盆地西南邊緣，全年雨量充沛，因低云多霧而造就了云煙浩蕩的景象，素來以秀麗著稱天下。《張大千年譜》中收錄有文字記述了兩人此行的創作狀態：

黃攜帶有照相機，每遇奇景，則由先生導演，黃拍照。先生性急，常呼“快拍，快拍”！而黃時常亂了手腳，彼此引為笑樂。在山上，先生為黃命名為“君翁”，并曾為黃親刻石章一個，上鐫“君翁”二字。住接引殿時，先生與黃合繪了一幅四尺山水中堂贈給該廟。該畫前景是兩株冷衫（杉）和梳妝臺亭，中景為接引殿前的躬背山及白云寺，后景是青白江、總崗山。全圖氣勢雄偉，筆力蒼勁，該廟僧人大喜。[7]

從這段文字中，我們可以看到黃君璧與張大千在對藝術趣味的追求上是不謀而合的，故兩人交往甚深。通過黃君璧后來所寫的《張大千是非常人》[8]一文可知，張大千在蜀期間已為黃君璧刻了三枚印章，除前文提及的“君翁”印外，亦有“黃君璧”“可以橫絕峨眉巔”兩枚印章。峨眉山之行結束后，黃君璧返回重慶，其后根據在峨眉山寫生的素材，創作了較多以峨眉山色為主題的作品，比如創作于1940年的《峨眉游僧圖》。該畫題識內容為：“峰頭簇簇路彎彎，看遍峨眉雨后山。微響谷中傳杖錫，白云如絮一僧還。志希詞長以峨眉山詩見示，爰寫其意，以為岳軍先生方家法正。庚辰初夏，時客渝州。黃君璧。”題識中的“志希”即指國立中央大學校長羅家倫。因此，這幅《峨眉游僧圖》應為黃君璧應羅家倫之邀所畫。畫中描繪了峨眉山雨后煙云氤氳之景象。從黃君璧的筆法可以看出，他顯然深受蜀地山川陶養。

黃君璧從峨眉山回重慶后，曾多次舉辦畫展，展出巴蜀山水題材的畫作，引起了四川畫壇的廣泛關注，許多觀眾、藝術評論家都在公開出版物上發表了評論這些作品的文章。1940年，一位名叫陳鐘凡的觀眾寫了一篇名為《蜀游吟草——題黃君璧峨山金頂圖》的文章，其中提及：

長夏苦熱群入山，我獨息偃病榻間，峨眉咫尺不得到，魂夢飛越勞躋扳……當代畫派推嶺表，二高西法肆探討（劍父、奇峰、昆季），君璧取徑由三石（石田、石濤、石谿），變化出入成新槁……我今視此尺幅箋，朝嵐夕靄幻目前，林壑云山倏變滅，翛然置身金頂巔。[9]

我們借由這篇評論文章可以看出，黃君璧在飽覽蜀地云山后，畫境意蘊大增，以至于在酷暑難耐的夏日，竟能讓觀者猶如置身于峨眉山金頂之上，感受到片刻的山林幽涼之意。正是游蜀之后舉辦的相關畫展，幫助黃君璧在畫壇名聲大噪。在他后期的藝術創作中，巴山蜀水始終貫穿其中，由此奠定了其獨特的山水畫風貌。

三、蜀地云山：煙霞縹緲的巴山蜀水

抗戰勝利之后，黃君璧結束了長達八年的巴蜀生活。他先是返回位于原校址的國立中央大學任教，后又任教于臺灣省立師范學院（今臺灣師范大學）美術系。對移居中國臺灣的黃君璧而言，壯年入蜀的經歷多年后仍舊宛然在目。煙云變幻的長江三峽、云霧繚繞的嘉陵江以及“朝嵐夕靄常溟蒙”的峨眉山金頂……這些題材時常出現在他定居臺灣后的山水畫創作之中。創作于1953年的《蜀江水碧蜀山青》便承載著黃君璧對舊游之地嘉陵江的回憶。整幅畫以淡彩暈染，近景處繪有緊貼江邊峭壁的林壑小道，小道背后是穿流而過的嘉陵江。值得注意的是，黃君璧在這幅畫中對遠景處的云霧景象刻畫得輕盈而逼真，這是他在臺灣期間的主要探索方向，對白云的描繪成為黃君璧后期創作的主要標志。

事實上，關于中國傳統山水畫中對云山的刻畫，最為后世所熟知的是北宋時期米芾與其子米友仁創造的“米氏云山”。“二米”原是山西人，后移居于長江沿岸，因其朝夕觀覽霧氣彌漫的云山煙樹之景象，遂在創作中形成了一種空蒙的山水畫樣式。從米友仁的《遠岫晴云圖》《瀟湘奇觀圖》等現存作品來看，其在描繪煙靄時皆是僅以淡墨稍做勾勒。受“二米”影響，明清時期亦出現較多“云山墨戲”之作，不過皆難脫米氏筆墨窠臼，即便是后來的龔賢這樣較具個性表現力的畫家，其在表現云時亦是采用留白的方法來處理。因此，我們將黃君璧山水畫中的白云景象放在傳統山水畫史中來看，亦是頗具獨特性的。

黃君璧的藝術生涯最早是根植于對傳統山水畫的臨摹與鑒賞。他對古畫中云的表現手法應當是諳熟于心的。然而在創作后期，黃君璧對云的刻畫明顯脫離了傳統筆墨技法的束縛，開始著力表現云層的明晦與厚度變化，其畫面中呈現出瑰麗奇幻的云霧實景。他的這種特殊表現手法受到了同時代畫家王霞宙的批判。此人曾觀看過黃君璧游蜀結束后在上海舉辦的畫展，并于1947年發表了一篇名叫《評黃君璧先生畫展》的文章，文中寫道：

黃先生的山水，矯正四王下的流弊，是對的，惟過于注視目前一般社會心理，不知不覺，滲入了藝術家不必有的氣氛，就大體說黃的畫居何味等，略有研究的人，都體念得到。具體舉例來說，他慣畫的云，更滲入了風景照片的云，天空的云是活的，攝入照片便死，唯在大藝術家米南宮、高房山胸中的煙云氣，與山川的煙云氣吻合溶化，再從腕下放出便靈便活。[10]

通過這段文字可以看出，王霞宙認為黃君璧山水畫中的云之所以逼真，是因為黃氏參照了風景照片。因為依賴照片，所以畫中之云呈現出僵硬之態，與其所畫山石極不吻合。然而，通過觀察現存黃君璧以云為主題的山水畫作品并解讀其自敘文字，可知他對云的刻畫實非搬自照片，而是在創作中融入了八年游蜀過程中對真實自然現象進行觀察之后產生的思考。

受地勢影響，四川盆地常年云層厚重，降水充沛，日出天數較少，“蜀犬吠日”一詞便是由此而來。黃君璧曾定居于嘉陵江邊，經常可以看到白云環抱山巒、霧氣籠罩江河的景象。創作于1981年的《長江三峽圖》是黃君璧遙憶巴蜀大地的懷舊之作，畫中題識為：“生平最愛寫云山，潑墨雄奇自展顏。我與長松同一格，風摧雨撼倍堅頑。晨游長江三峽，山極雄偉，變幻多端，心中為之豁然，今憶而寫。辛酉年，黃君璧。”這里透露出黃君璧原本就愛好且善于描繪云山，因為受到巴蜀地區變幻多端的云霧景象的感染，從而更生探索之心，不斷鉆研能夠彰顯個人風貌的云山畫法。

除此之外，在黃君璧的畫云之法備受畫壇爭議時，上海《益世報》的記者山青發表過一篇名為《取法前人·師承自然 黃君璧教授論畫——寫在黃君璧國畫展前》的文章，記錄下了黃君璧的畫云心得：

我對于畫云的一點心得，就是當廿六年三□（按：原文獻此處字跡模糊）往峨眉去居住的時候。其中一次是和張大千先生同往，一次是和羅家倫先生同往，云、雨、晴、晦，氣象萬千，而云在峨眉山間的變化，又似乎特別顯著。我觀察的時日漸久，我嘗□（按：原文獻此處字跡模糊）改變“鉤勒”和“暈”的畫云方法，而用筆法去擦，增加它的厚度，這樣雖然冒險一點，總算成績還圓滿。后來，英國的《美術雜志》曾刊登一篇文章，贊許我這種新的畫法。[11]

通過這段文字可知，峨眉山氣象萬千的云霧景象對黃君璧來說尤具感染力。他曾經三次游覽峨眉山，盤繞于山梯的霧氣和金頂浩蕩的云海奇觀使他頗感震撼，遂創作了多幅以峨眉山云景為題材的畫作。以黃君璧1957年所作《峨眉金頂》為例，畫中云海翻騰的壯麗景象顯然是他采用擦筆的方式表現出來的：云團的厚度在明晦分明的筆墨下凸顯出來，同時繚繞其間的霧氣又不失靈動與縹緲。他用這一創作手法代替了傳統古畫中畫云時常見的勾勒、留白之法。黃君璧對該畫構圖的考量和意境的營造頗費工夫，畫中傲然矗立的斷崖與翻騰浩蕩的云海奇觀形成鮮明的動靜對比，畫面因此極富韻律。

晚年的黃君璧曾將其畢生畫云的心得總結到自己的《白云堂畫論畫法》一書之中，其中有這樣一段文字：

云與水不但是我們生活上不可缺的，更是寄情騁懷的對象。“浮云游子意，落日故人情”“逝者如斯夫，不舍晝夜”。在這云水間，不知有多少可以深思的哲理。而將那云水置入山林之間，看霧失樓臺，月迷津渡；云籠遠岫，煙鎖函關；或飛泉響千山、銀河落九天，整幅作品都為之氣韻生動。這生動的豈止是氣韻，實則是性靈，而畫云水最高的境界，也不止只是云形水態，而在表現含蘊無窮的云情水意了。[12]

由此可知，不論去到哪里，黃君璧始終掛懷著巴山蜀水。對他來說，畫云的最高境界并非是刻畫形態，而是表達出自己與蜀地結緣后縈繞于心的“云情水意”。

（袁雯/四川大學藝術學院。本文系四川省社會科學研究“十三五”規劃2018年度課題“20世紀文化語境下的四川山水題材繪畫創作研究”階段性研究成果，項目批準號：SC18A011。）

注釋

[1]俞劍華.中國畫復興之路——評介黃君璧教授畫展[M]//黃小庚，吳瑾，編.廣東現代畫壇實錄.廣州：嶺南美術出版社， 1990：328.

[2]黃君璧.國畫與寫生[M]//黃小庚，吳瑾，編.廣東現代畫壇實錄.廣州：嶺南美術出版社， 1990：115.

[3]黃亮，編.巨擘傳世——近現代中國畫大家·黃君璧[M].北京：高等教育出版社， 2017：31.

[4]岑學恭.懷念黃君璧先生[J].美術， 1982，（02）：60.

[5]參見黃君璧《寄情山水白云間》，載于《新時代》（二卷十二期）。

[6]參見張目寒《蜀中紀游·北行紀游跋》。

[7]李永翹.張大千年譜[M].成都：四川省社會科學院出版社， 1987：118.

[8]黃君璧.張大千是非常人[M]//李永翹.張大千年譜.成都：四川省社會科學院出版社， 1987：124.

[9]參見刊載于《中國商報》的陳鐘凡《蜀游吟草——題黃君璧峨山金頂圖》。

[10]王霞宙.評黃君璧先生畫展[M]//黃小庚，吳瑾，編.廣東現代畫壇實錄.廣州：嶺南美術出版社， 1990：338.

[11]山青.取法前人·師承自然 黃君璧教授論畫——寫在黃君璧國畫展前[N].益世報（上海， 1947-10-29（4）.

[12]劉墉，編著.白云堂畫論畫法[M].黃君璧，繪述.臺北：臺灣商務印書館， 2017：190.