“水墨人物畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”的教學(xué)探索

“水墨人物畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”是20世紀(jì)中國畫發(fā)展的一個核心問題，其軌跡和領(lǐng)域貫穿并涵蓋了傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型與“中西融合”的多重面向，也成為美術(shù)學(xué)院的重要教學(xué)課題。中央美術(shù)學(xué)院自20世紀(jì)50年代起就致力于水墨人物畫的教學(xué)嘗試，歷經(jīng)幾代水墨人的努力，形成了“臨摹、寫生、創(chuàng)作”三位一體式的水墨人物畫教學(xué)體系。

隨著時(shí)代語境的轉(zhuǎn)變、概念和邊界的拓寬、傳統(tǒng)文化與當(dāng)下訴求的交織，這一課題也呈現(xiàn)為復(fù)雜、多元、開放的問題域。諸如現(xiàn)代觀念與筆墨傳統(tǒng)相融合、素描對于中國畫的功與過、造型探索的上升空間、人物畫創(chuàng)作的立足點(diǎn)以及如何認(rèn)知水墨的多重現(xiàn)代趨向、在統(tǒng)一教學(xué)中發(fā)掘出個性特質(zhì)等，都是今日教學(xué)所無法回避或忽視的問題。

整體而言，中央美術(shù)學(xué)院水墨人物畫專業(yè)站在學(xué)科前沿，從當(dāng)代文化語境中尋找水墨表達(dá)的突破口與可能性。其中研究生教學(xué)以導(dǎo)師工作室制的方式展開，形成了各自的研究方向和教學(xué)側(cè)重點(diǎn)，呈現(xiàn)出多元的探索與實(shí)踐。本文擬以中央美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師王曉輝教授的“水墨人物畫工作室”（以下稱“工作室”）為例，通過對其教學(xué)觀念、內(nèi)容、方法、目標(biāo)等教學(xué)架構(gòu)的梳理，分析和闡明其水墨人物畫的教學(xué)特色。

一、階梯型的教學(xué)框架

工作室在“水墨人物畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”的研究方向下，將“水墨正當(dāng)時(shí)”作為教學(xué)核心思想，即以當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)與文化語境為實(shí)踐的依據(jù)來源與參照坐標(biāo)，深入探索相關(guān)領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)與外延空間，形成了以下五個層級的階梯型思路框架和教學(xué)系統(tǒng)。

第一，兩個目標(biāo)，即水墨轉(zhuǎn)換中的“全守”與“全攻”。“全守”是指兼顧水墨人物畫的多重傳統(tǒng)因素，從中吸收、借鑒、轉(zhuǎn)換。“全攻”是指削弱不同實(shí)踐方向和藝術(shù)形態(tài)的邊界區(qū)分，全方位地學(xué)習(xí)、探索，從而走出水墨人物畫“中西融合”的歷史限定，實(shí)現(xiàn)其自律性發(fā)展。

第二，三個觀點(diǎn)，即古今、中西、內(nèi)外。以古今的時(shí)間線索為縱軸，中西多元的藝術(shù)形態(tài)為橫軸，在二者形成的寬廣復(fù)雜的知識、圖像、思想體系中去思考和理解水墨人物畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性、中西融合等問題。由此在時(shí)代背景、現(xiàn)實(shí)場域與個人內(nèi)心空間的想象、欲求中找到水墨表達(dá)的結(jié)合點(diǎn)與切入口。

第三，四個要素，造型、筆墨、材料、觀念是構(gòu)成水墨人物畫創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。造型體現(xiàn)為具象語境中寫實(shí)、意象、裝飾等多樣形態(tài)。筆墨與材料作為水墨語言的兩個面向，前者側(cè)重于傳統(tǒng)筆墨體系與“泛書法用筆”[1]的線性表現(xiàn)，后者從媒介角度進(jìn)行水墨性實(shí)驗(yàn)，以豐富水墨的視覺效果和技術(shù)手段。觀念則在于引發(fā)個人的獨(dú)特視角與審美取向，將造型、筆墨、材料三要素統(tǒng)一于完整的個體取向之中。

第四，五個問題，即經(jīng)典傳承、感受挖掘、形式探索、語言拓展、個性表達(dá)。此五個問題貫穿于工作室教學(xué)的始終，既是循序漸進(jìn)的積累過程，同時(shí)也相互聯(lián)動、互化，以此觸類旁通，多方面促進(jìn)、激發(fā)學(xué)生的思考與探索。

第五，六條途徑，即傳統(tǒng)臨摹、素描寫生、水墨寫生、下鄉(xiāng)考察、手稿記錄、系列創(chuàng)作。工作室多門課程環(huán)環(huán)相扣、相互彌補(bǔ)，分周期針對不同問題，如造型感覺、筆墨能力、思維轉(zhuǎn)換等展開專題訓(xùn)練，形成了階段性、綜合化的教學(xué)軌跡。

以上層級是工作室教學(xué)的整體思路和目標(biāo)，具體可通過“寫生的創(chuàng)作性轉(zhuǎn)換”“日常的手稿表達(dá)”與“‘水墨+的思維方式”三個方面來展開探索與實(shí)踐。

二、寫生的創(chuàng)作性轉(zhuǎn)換

寫生作為“三位一體”的軸心，對解決水墨表現(xiàn)的中西融合、傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化起到承上啟下、過渡整合的重要作用。除此之外，其形態(tài)與意義也隨“現(xiàn)代水墨”跨越至觀念的呈現(xiàn)與個性的探索。由此，工作室提出“寫生的創(chuàng)作性轉(zhuǎn)換”，意在突破基礎(chǔ)性課題的概念和“千篇一律”的程式化面貌，以突出寫生的“創(chuàng)作性”特質(zhì)。

這一轉(zhuǎn)換不單指向表面的“創(chuàng)作”因素，如渲染背景、增添道具、題字落款以達(dá)到“作品”的完整模式，而在于改變學(xué)生觀察、落筆、思考的出發(fā)點(diǎn)，將寫生作為實(shí)驗(yàn)、試錯的綜合、自由、主觀的創(chuàng)造過程與直接展現(xiàn)個性意圖的表達(dá)方式。這一方面延續(xù)了傳統(tǒng)畫論中諸如“應(yīng)物象形”“傳神寫照”“外師造化，中得心源”等寫生理念；另一方面又與現(xiàn)代藝術(shù)探索具有內(nèi)在的一致性，也就是注重寫生作為畫家個性表達(dá)、情感抒發(fā)、風(fēng)格產(chǎn)生之源頭的藝術(shù)規(guī)律。如塞尚、凡·高、莫迪里阿尼、莫蘭迪、阿利卡、愛麗絲·尼爾、弗洛伊德等人都以寫生作為其藝術(shù)表達(dá)的主要途徑。

對于水墨人物畫來說，“寫生的創(chuàng)作性轉(zhuǎn)換”意味著一個強(qiáng)調(diào)多元文化價(jià)值與觀念注入的綜合形態(tài)，并孕育著個體水墨語言的雛形。工作室將寫生分為素描寫生、水墨人物寫生以及下鄉(xiāng)寫生，針對造型、筆墨、觀念的探索各有偏重地展開教學(xué)。

（一）素描寫生

具象語境下的素描概念不限于追求光影效果、凸顯空間體積的繪畫樣式和單純基本功之體現(xiàn)，而直接“觸及造型方式與表現(xiàn)的想象”[2]。這對于水墨人物畫是十分必要的。一方面，人物畫的根基在于造型，造型是使筆墨語言與形式構(gòu)成產(chǎn)生意義的關(guān)鍵所在，其風(fēng)格特征與取向，反映了藝術(shù)家的內(nèi)在精神和審美趣味。另一方面，水墨材質(zhì)的瞬時(shí)性與不可覆蓋性使得造型探索難以在宣紙上用毛筆深入展開，而長期缺少造型滋養(yǎng)，則會使水墨表達(dá)陷入概念性與程式化。因此，素描所關(guān)聯(lián)的造型研究是對水墨人物畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的重要補(bǔ)充，也是形成個人藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格、符號的基本要素。

工作室的素描教學(xué)不預(yù)設(shè)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)或具體的方法步驟，而重在找尋符合個體氣質(zhì)的繪畫表達(dá)，強(qiáng)調(diào)學(xué)生的自我感知，并側(cè)重將對造型、基調(diào)、質(zhì)感的體會帶入到毛筆與水墨媒材中，為水墨人物積累表現(xiàn)語言和造型素養(yǎng)，以此打破為素描效果而素描的孤立訓(xùn)練，進(jìn)而避免在和水墨的轉(zhuǎn)換、銜接上產(chǎn)生脫節(jié)和不協(xié)調(diào)，使素描與水墨表現(xiàn)能夠統(tǒng)一在前后關(guān)聯(lián)的完整繪畫體系中。

具體來說，需重點(diǎn)圍繞以下幾點(diǎn)展開：

第一，提升造型修養(yǎng)。通過對經(jīng)典素描與中西各類造型藝術(shù)的梳理、閱讀和借鑒，積累對物象觀察、提煉與表現(xiàn)的視覺經(jīng)驗(yàn)，加深對于“形”的理解，并嘗試轉(zhuǎn)化至個性表達(dá)。

第二，研究對象的造型特征與空間位置表現(xiàn)。在把握大的形態(tài)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上，關(guān)注模特的整體態(tài)勢與局部形象特點(diǎn)，采取夸張、概括的手法和塊面、圖案式的表現(xiàn)語言，使造型產(chǎn)生形態(tài)、動態(tài)、情態(tài)、神態(tài)的活力，而非四平八穩(wěn)的被動描摹。

第三，以獨(dú)特的觀察方式，展現(xiàn)個人繪畫意趣。尊重對象所提供的感受，并突出個人在風(fēng)格追求與語言探索上的意圖，既可進(jìn)行細(xì)致的寫實(shí)描繪，呈現(xiàn)極致、深入的刻畫，也可有意強(qiáng)化錯覺，發(fā)揮主觀的想象，感知“意象造型”，還可從平面性、裝飾性、線性等特征出發(fā)，做圖案化、白描化處理。

第四，消除橡皮的擦拭功能，擺脫“修改”的心理依賴和繪畫習(xí)慣，利用“將錯就錯”的方式，充分尋找各種可能性，保持對對象的直覺和畫面的靈透感，力求與筆墨表達(dá)相銜接。

第五，注重整體感，營造畫面調(diào)性。根據(jù)主觀感受去布局，控制黑白、輕重、疏密、軟硬、濃淡、虛實(shí)等關(guān)系，注重將中國畫的造型理念融于表現(xiàn)中，以區(qū)別于全因素刻畫的蘇派素描。同時(shí)發(fā)揮炭鉛材質(zhì)的涂抹特性，使素描的基調(diào)、質(zhì)感“水墨化”，在語言技法與圖式風(fēng)格的追求上逐漸靠近水墨效果。

（二）水墨人物寫生

水墨人物寫生是造型與筆墨相結(jié)合的核心環(huán)節(jié)，工作室強(qiáng)調(diào)水墨表達(dá)要超越單一的基礎(chǔ)作用與慣常的思維模式，而以“造型+筆墨+觀念”的方式構(gòu)成獨(dú)立的水墨藝術(shù)形式。寫生作為“不可復(fù)制的創(chuàng)作狀態(tài)”[3]，不僅傳遞著造型修養(yǎng)和筆墨品味，也是探索個人藝術(shù)語言及觀念形態(tài)的重要載體。同時(shí)它又通過面對客觀現(xiàn)實(shí)所不斷產(chǎn)生的陌生、未知領(lǐng)域促使筆墨疏遠(yuǎn)已有的表達(dá)范式和經(jīng)驗(yàn)，去產(chǎn)生新的表現(xiàn)形態(tài)。“為了呈現(xiàn)各種新思考而不斷的（地）去體驗(yàn)不同的水墨表達(dá)，缺什么補(bǔ)什么這才是今天要寫生的意義。”[4]可以說，寫生已成為“水墨人物畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”的直接渠道和動力來源。

由此展開的教學(xué)也意在解決以下兩個問題：其一，避免人物畫的水墨程式與審美慣性，也就是如何辯證看待現(xiàn)代水墨人物畫所形成的“傳統(tǒng)”標(biāo)準(zhǔn)。如習(xí)慣性地將模特裝扮成身著少數(shù)民族服飾、軍大衣、民國長袍的形象，或?qū)ο筮x取上多以結(jié)構(gòu)清晰、明朗的中老年男性為主，以便適合于面部的塑形敷色、衣紋的勾勒用筆、墨色濃淡的位置分布等技法語言的發(fā)揮。長此以往，則會造成筆墨先行、造型概念化、審美類型化而逐漸脫離現(xiàn)實(shí)，曲解模特本真的自然狀態(tài)，從而消解了寫生意義。其二，通過寫生保持對所描繪對象的直覺性以及運(yùn)用工具、媒材的生澀感，避免過早形成語言程式和繪畫套路，預(yù)留探索的未知空間與可能性，并以樸素、實(shí)在的創(chuàng)作方式為學(xué)生的創(chuàng)造性思維注入活力。

具體教學(xué)側(cè)重點(diǎn)包括：

1.強(qiáng)調(diào)模特的唯一性，注重捕捉人物所帶來的不同感受，表現(xiàn)其具體的實(shí)在感，避免類型化的表現(xiàn)。

2.進(jìn)行不同思路和語言轉(zhuǎn)換的嘗試。

（1）寫實(shí)性表達(dá)。從對象的膚色、眼神、服飾材質(zhì)等方面入手，以相應(yīng)、貼合的墨線勾勒、皴擦點(diǎn)染的肌理效果等進(jìn)行刻畫。

（2）意象化處理。將模特提供的形態(tài)特征作為一種概念性參照，在寫生過程中加大主觀想象與歸納的成分，圍繞“紙面的形象”展開意象化造型。

（3）形式提取。依據(jù)對象的形態(tài)結(jié)構(gòu)以及在空間中的位置關(guān)系等，將其概括、轉(zhuǎn)換為幾何式的平面造型與點(diǎn)線面式的水墨元素，強(qiáng)化畫面的形式感。

（4）語言提煉。減弱套用固有程式的成分，注重從對象本身發(fā)掘并提煉出新鮮、生動的表現(xiàn)技法與水墨形態(tài)。

3.“有意為之”與“順其自然”相結(jié)合。“有意為之”是指創(chuàng)作意圖先行，即預(yù)先構(gòu)思畫面的整體導(dǎo)向，并以此去布置動態(tài)姿勢、安排背景道具、選取作畫視角，以強(qiáng)化創(chuàng)作傾向。“順其自然”則是不提前經(jīng)營位置，而是從對象的自然狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)作畫的興趣點(diǎn)，于平淡、庸常中訓(xùn)練個人的觀察力與想象力。

4.勤于改變作畫方式。通過改變寫生的著眼點(diǎn)、作畫順序與表現(xiàn)手法等，保持觀察的新鮮度與毛筆運(yùn)用的陌生感。比如落墨前打草稿與不打草稿的放筆直寫；或從控制整體形態(tài)出發(fā)，循序漸進(jìn)，層層刻畫，或從五官、手勢、一組衣紋等細(xì)節(jié)入手，由局部推衍至全身；或采用不同的敷墨方式，從先勾勒再上墨，到墨線并用、連線帶面，再到先做墨底、后依勢造型等。

5.養(yǎng)成良好的“筆性”習(xí)慣。充分發(fā)揮毛筆的材質(zhì)特點(diǎn)，感受筆、墨、水三者搭配在宣紙上產(chǎn)生的濃淡干濕、墨分五色等豐富變化。作畫過程中不去刻意調(diào)配墨色的濃淡、輕重程度。

6.寫生無廢畫、壞畫之說。不輕易放棄某張畫或頻繁更換紙張，而主張?jiān)谒^“敗筆”之上，進(jìn)行反復(fù)修改、整理、加工，使之完整、合理。以此有效解決寫生中遇到的問題，消解對于草圖底稿功能的心理依賴，逐漸增強(qiáng)畫面處理與掌控的能力。

7.培養(yǎng)樸素的現(xiàn)實(shí)性創(chuàng)作精神。通過寫生來真切地面對社會生活中的鮮活形象，從“邊緣化的小人物”與“無意義的瞬間”中發(fā)掘現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)涵與意義，將藝術(shù)表達(dá)回歸于日常，根植于現(xiàn)實(shí)的“瑣碎”之中。

（三）下鄉(xiāng)寫生

下鄉(xiāng)寫生是將繪畫實(shí)踐與對各地文化遺產(chǎn)、民風(fēng)民俗的考察以及交流相結(jié)合的綜合性學(xué)習(xí)方式。2015年至2020年，工作室多次組織外出寫生，由王曉輝教授帶隊(duì)深入陜西清澗縣，湖南、廣西苗族地區(qū)，甘肅、青海藏區(qū)，新疆伊犁瓊庫什臺，河北井陘縣，云南大理白族地區(qū)，四川大涼山彝族地區(qū)寫生學(xué)習(xí)，并對敦煌佛教藝術(shù)與山東漢畫像石藝術(shù)進(jìn)行了專題考察。其目的在于通過把寫生從室內(nèi)轉(zhuǎn)向田野，從熟悉的城市空間轉(zhuǎn)入陌生環(huán)境，實(shí)現(xiàn)場域的轉(zhuǎn)換，從而打破以往在教室或工作室內(nèi)作畫的條件與習(xí)慣，迫使個人從“舒適區(qū)”進(jìn)入未知的領(lǐng)域，促發(fā)全新的感知體驗(yàn)。

相較于一般速寫性、記錄性的素材收集或通過拍照進(jìn)行后期創(chuàng)作整理，下鄉(xiāng)著重強(qiáng)調(diào)“在場性”的感受。寫生不是走馬觀花式地到此一游，而是通過近一個月時(shí)間，扎根、生活于此地域的全部過程。在此期間，產(chǎn)出完整的作品并不是教學(xué)的唯一目標(biāo)，更為重要的是盡可能深入感知、理解當(dāng)?shù)氐娜撕褪拢箤懮囊饬x有別于以往學(xué)院教學(xué)的照搬，而是強(qiáng)調(diào)特定的“在地性”、沉浸式的全方位體驗(yàn)。通過觸及不同的生存狀態(tài)，在繪畫語言、場域空間、心里感受等方面，實(shí)現(xiàn)對常規(guī)教學(xué)模式與內(nèi)容的突破。

由此，一切新鮮可感知的視覺經(jīng)驗(yàn)和文化現(xiàn)象，如民族服飾、民間圖案、環(huán)境地貌、歷史遺跡、風(fēng)俗傳統(tǒng)、宗教信仰等都可成為畫面的因素。由于外出條件有限，寫生多以小尺幅的炭鉛勾勒或色彩捕捉為主，不追求標(biāo)準(zhǔn)化的完整與深入，而以串聯(lián)對象、場域、個人體驗(yàn)三者的互動調(diào)和與感受作為其意義，追求在場的鮮活表達(dá)。此過程是綜合化的體驗(yàn)與表現(xiàn)，既要突出客觀的地域性與民族性，也要注重對主觀想象、記憶印象的描繪和記錄，如“目識心記”和“搜盡奇峰打草稿”。而下鄉(xiāng)過程也意在促發(fā)學(xué)生在沒有實(shí)體模特與固定寫生的條件時(shí)能積極進(jìn)行思考、變通，經(jīng)營畫面的意匠，積累經(jīng)驗(yàn)，增強(qiáng)寫生與創(chuàng)作之間的轉(zhuǎn)換能力，從而盡快進(jìn)入工作室的另一個教學(xué)重心，即手稿的表達(dá)。

三、日常的手稿表達(dá)

手稿在水墨人物畫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)換中起到重要的橋梁作用，它是對標(biāo)準(zhǔn)化教學(xué)的補(bǔ)充與延展，是對由基礎(chǔ)訓(xùn)練層層遞進(jìn)至畢業(yè)作品的階段化、線性積累過程的暫時(shí)疏離。學(xué)院體系在確立其專業(yè)高度的同時(shí)，也存在著套路化的重復(fù)與雷同現(xiàn)象，一定程度上使個人的情感體悟、潛在意向、靈動鮮活的思路難以被激發(fā)出來。

因此在重視標(biāo)準(zhǔn)與方法論的同時(shí)，也需不斷回溯對何為藝術(shù)創(chuàng)作核心的思考。創(chuàng)作培養(yǎng)的不僅是達(dá)到公認(rèn)的范式或經(jīng)驗(yàn)所框定的形態(tài)，還應(yīng)該鼓勵并給予學(xué)生試錯的可能與多元探索的機(jī)會。相比之下，后者所顯露出的種種不成熟、青澀、生疏的“遺憾”與不足，或許包含著某種藝術(shù)探索的潛質(zhì)，會為日后創(chuàng)作提供寶貴的養(yǎng)分。

手稿作為一種教學(xué)方法，可謂是對個人天性的疏導(dǎo)與藝術(shù)基因的喚醒。它削弱了明確的目的性，其意義不在于技藝的體現(xiàn)，也不完全是為達(dá)到具體作品要求而做的草稿準(zhǔn)備。其采取的涂鴉手繪與圖文記錄等形式，是繪畫的單純體驗(yàn)、思考痕跡和情感流露的直接載體，它使藝術(shù)表現(xiàn)潛移默化地成為個體生活的日常狀態(tài)，形成持久的專業(yè)意志力。

手稿的形態(tài)與樣式是靈活、寬泛的，不設(shè)主題、不限材質(zhì)，重在喚起表達(dá)的欲望，感受創(chuàng)作的快感。手稿不以水墨效果作為唯一的表現(xiàn)方式，它可以跳出專業(yè)界域，卸下筆墨“包袱”，以觸及藝術(shù)的整體構(gòu)思與表現(xiàn)過程，使繪畫語言不拘泥于某一媒介或某類畫種而回歸到個體內(nèi)在情感與藝術(shù)觀念不斷生成的統(tǒng)一過程中。

手稿的表達(dá)一方面可推動學(xué)生對于物象的觀察、聯(lián)想和表現(xiàn)，在主客體、內(nèi)在精神與外在形式之間及時(shí)建立溝通途徑。比如針對色彩構(gòu)成、形式語言、構(gòu)圖組合等進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，呈現(xiàn)思維變化的軌跡，也可以無意義地自由勾勒形象、敷色上墨，使之成為個人情緒宣泄、精神寄托的一種手段。另一方面，由手稿衍生出的非水墨化的綜合性繪畫經(jīng)驗(yàn)，也可為水墨的探索由外而內(nèi)地注入活力，生發(fā)出多向的思路線索，并以游離的方式最終反哺于水墨人物畫的創(chuàng)作。因此，手稿習(xí)慣的養(yǎng)成兼顧了創(chuàng)作的雙重意義，其自由的繪畫形態(tài)已具備名詞角度的創(chuàng)作要素，而其過程化的體驗(yàn)和表達(dá)，則側(cè)重于動詞角度的創(chuàng)作，也就是形成從腦到手活躍的思考與實(shí)踐狀態(tài)。手稿的日常表達(dá)貫穿于現(xiàn)實(shí)生活、內(nèi)心思索、創(chuàng)作歷程的方方面面，維系著藝術(shù)表達(dá)與探索思考的邏輯形態(tài)，對引導(dǎo)、培養(yǎng)學(xué)生形成個人的藝術(shù)主題、繪畫語言、審美取向等具有重要意義。

四、“水墨+”的思維方式

“水墨+”是工作室對“水墨人物畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”提出的開放與前瞻構(gòu)想，也是具體實(shí)踐探索的觀念性指導(dǎo)。其中“+”可從兩方面來理解：一是擴(kuò)展、延伸、增容之意；二是與他者的相互補(bǔ)充、融合與轉(zhuǎn)換。

首先，工作室以“水墨人物畫”作為研究基點(diǎn)，一方面由“人物畫”角度出發(fā)，既從中國古代經(jīng)典人物造型藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，如漢畫像石磚、晉唐墓室壁畫、泥塑陶俑等，也吸收西方從古典到現(xiàn)代主義藝術(shù)中寫實(shí)性、表現(xiàn)性等多種繪畫語言，并將著眼點(diǎn)放置于當(dāng)下以人物為主題或與此相關(guān)的各類具象藝術(shù)形態(tài)之中。另一方面則從“水墨”角度出發(fā)，研究、梳理20世紀(jì)上半葉的中國畫改良進(jìn)程與20世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)代水墨轉(zhuǎn)型，廓清現(xiàn)代以來水墨畫的傳承與演變譜系。以這兩方面交織、互補(bǔ)形成的立體、綜合、開闊的“水墨+中西”“水墨+古今”式的外延空間，作為工作室“水墨+探索”的脈絡(luò)線索、圖式來源、實(shí)踐依據(jù)與參照系統(tǒng)。

其次，在教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的三段式思考：“水墨已經(jīng)做了什么？如何做？還能怎么做？”[5]具體做法有沿“水墨+”的思路與視角去審視水墨畫在近現(xiàn)代的演化與發(fā)展，探究人物畫的階段性特征與現(xiàn)代水墨的多元面貌，包括對作品的圖式風(fēng)格、筆墨形態(tài)以及藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)作歷程的梳理。同時(shí)，從各方經(jīng)典與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中，吸收、借鑒水墨語言與現(xiàn)代理念的融合思路，發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)資源中可與當(dāng)代語境、社會現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的切入點(diǎn)，思考“水墨+時(shí)代性”“水墨+現(xiàn)實(shí)性”的發(fā)展問題，將探索的視野置于當(dāng)下的藝術(shù)生態(tài)與文化語境之中。

最后則是圍繞“水墨+自我”，將水墨的創(chuàng)作思考延伸至生活經(jīng)歷的表達(dá)，使水墨語言與個人的興趣取向和精神情感緊密貼合，找到個體訴求與水墨表現(xiàn)的平衡點(diǎn)。以此展開的學(xué)習(xí)與研究不再將水墨作為一種理想包袱或是被動、機(jī)械的硬性框定，而成為主動、自由、獨(dú)立的表達(dá)渠道。工作室的實(shí)際教學(xué)也給予了學(xué)生更大的發(fā)揮空間，突破了專業(yè)的類型、主題的設(shè)定、方法的規(guī)范與邊界的限制，鼓勵、激發(fā)不同個性下的多元藝術(shù)探索。

結(jié)語

如上所述，“寫生的創(chuàng)作性轉(zhuǎn)換”“日常的手稿表達(dá)”與“‘水墨+的思維方式”是王曉輝教授“水墨人物畫工作室”教學(xué)實(shí)踐的主要內(nèi)容，三者串聯(lián)互動所搭建起來的框架，基本形成了理論與創(chuàng)作實(shí)踐相統(tǒng)一的教學(xué)體系。在這個體系指導(dǎo)下，教學(xué)一方面注重寫生與創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性，注重藝術(shù)理念和創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，另一方面圍繞著“水墨人物畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”這一課題的持續(xù)深化的探究，對諸多問題的思考不僅超越和拓寬了特定專業(yè)與繪畫門類的范疇，也會觸及更為寬泛、普遍的藝術(shù)現(xiàn)象和規(guī)律，由此展開的教學(xué)與創(chuàng)作是面向問題、面向時(shí)代、面向個體、面向未來的。

（趙岳/中央美術(shù)學(xué)院）

注釋

[1]尚輝.邊界的拆除：40年從中國畫到水墨藝術(shù)的變革[J].美術(shù)， 2019，（06）：96-100，105.

[2]王曉輝.CAFA水墨正當(dāng)時(shí)[M].鄭州：河南美術(shù)出版社， 2017.

[3]王曉輝.寫生，是一種不可復(fù)制的創(chuàng)作狀態(tài)[J].美術(shù)觀察， 2016，（10）：48-53.

[4]陰澍雨.水墨日常——王曉輝談人物畫寫生[J].美術(shù)觀察， 2019，（02）：108-113.

[5]同注[4]。