氤氳的大美與世界的“深藍”

墨與彩是兩種不同的色彩面貌，一種走向玄暗深沉，一種走向絢爛華麗，只有將這兩種看似矛盾的色感結合起來，并且賦予其強大且迷人的張力，才能達成中國藝術一直夢寐以求的大美。同時，藝術創作若想融入現代性，還必須納入抽象化思維，擺脫傳統意象的程式化禁錮。當然，跳脫傳統的藩籬不是陷入對西方抽象的重復，而是要再次回到自然蘊藏的無限生機中去，打破個體化的風格。在這一探索方向上展現出充分自覺性的藝術家其實并不太多，門秀敏便是其中之一——他對風格轉化的機制早已了然于心。

門秀敏在持久的筆墨功夫錘煉與色感陶冶之后，其彩墨畫雖然呈現出繼承張大千潑彩畫面貌的特質，但也從根本上實現了轉化，即總體上采用潑彩形式，同時在局部運用潑墨與破墨、潑彩與潑墨等多種手法，使之相互沖和，令畫面呈現出總體性的混沌狀態。至于為何要進入混沌狀態，一方面，混沌是從中國文化中創生出來的某種宇宙形態。只有從混沌狀態開始創作，才可能打破所有的程式化圖式。每個藝術家同樣需要找到自己進入混沌狀態的方式，再從混沌狀態中重新開辟出自己的創作空間。另一方面，進入混沌狀態也是現代藝術創作的基本特征。無論波洛克的滴灑技法，還是表現主義畫家的涂抹技法，都是為了消除已有的形象，從而讓偶發性與隨機性得到充分發揮。門秀敏在混沌狀態中，將墨與彩自由沖擊，使之隨機流動，然后順著材質的自然走向，營造出生動的畫面。他并未強加給畫面以某種形式，而是隨機應變，保持“天地氤氳，萬物化生”的生發性。

“天地氤氳，萬物化生”是中國古典美學中的概念。《古今畫鑒》中有“煙云變滅”的說法。“天地氤氳，萬物化生”便如同“煙云變滅”，指向的是某種短暫無常而又暗藏生機的狀態。若要達到這一狀態，藝術家需要在長期的摸索與調整之余保持敏感，如此才可能產生瞬間的感悟力，從而在潑墨與潑彩那朦朧的流動和變化中達到自由與歡愉。雖然達成這樣的繪畫技藝是異常困難的，但門秀敏做到了。縱觀他的作品，黑色與藍色、青色與綠色、火色與紅色、灰色與留白之間呈現出許多微妙的變化。門秀敏將西方油畫那種強烈的色感導入彩墨之中，把傳統的“墨分五色”改造為新的色感，墨色的豐富性由此彰顯出來。

同時，顏色的巧妙整合讓我們看到了門秀敏繪畫作品的獨特魅力：一方面，他畫中的色彩總體上偏向冷色，甚至看起來像是“夜色”，然而其實是“玄色”，意在以《道德經》中的“玄之又玄，眾妙之門”暗喻混沌初開的時刻。藝術家的心緒總是處于一種詩意的、介乎晨曦與黃昏之間的曖昧狀態，某種創作的端倪就是在這種狀態中生長出來，并使其生成的時刻幻化為一個個迷人的時空節點。而繪畫所要傳達的，就是產生這種創作端倪的節奏。另一方面，門秀敏畫中的色彩非常豐富，各種冷色調的使用也毫不呆滯，呈現出了細微的變化。在他的筆下，繪畫把我們帶入世界的深處，于玄暗中開拓生命的秘境。他的畫中還充滿了激烈的運動。色彩在運動中被某種生命力與宇宙意志所激發，一直保持著幻化的姿態，激發出中國文化那極為隱秘的感知力，而色彩的玄幻與勃發便是來自這種感知力的深度覺醒。

從黃賓虹繪畫色彩之深沉到張大千潑彩畫之華麗，現代性色彩的兩極得以呈現出來。繪畫的基本課題就是要結合這兩種呈現為兩極狀態的色彩，因為沒有暗夜般深沉的色彩，就很難描繪生存之虛無與焦慮之真切，沒有絢麗明亮的色彩，也很難刻畫象征希望的黎明。趙無極便是結合潑彩與中國傳統繪畫的書寫性來改造西方抽象主義繪畫，其水彩畫創作在晚年時已達到爐火純青的地步。

門秀敏也正處于實現繪畫內在轉化的這條道路上。他極具生動性地在水墨中加入水彩，使畫面氤氳出重彩般的強烈色感。他的作品對水破色與色破水、水破墨與墨破水、色破墨與墨破色有著充分體現，水、墨、色三者在他的筆下保持著活化的運作狀態，相互共生，形成了原初的生命感知力——他試圖在混沌的色彩中破開迷霧，發現晨曦和光亮，建構一種極具哲理性的大美。

門秀敏深入研究了色彩在中國文化中的不同體現，從玄暗與虛白的水墨，再到赭石與青綠的運用，他的畫面中透射出一種神秘的色彩調性，筆者認為可以稱之為“深藍”。那些色彩飽滿熱烈，就像經過高溫燒制的陶瓷的色感，仿佛畫作正處于烈火的激情燃燒之中，彰顯出一種來自遠古的質樸感。

既神秘玄暗，又斑駁繽紛，門秀敏畫中的色彩極為絢爛。他似乎構建了一種關聯個體生命與宇宙天地的色彩新體系。藝術創作不僅僅是某種藝術風格的再造，更應體現出藝術家對宇宙和生命的感悟。個體藝術家要在曠日持久的練習中反復探索，挖掘繪畫的更多可能性，比如進入色彩組合的玄奧之中，并在這一過程中釋放出內心與天地之間的深刻感應，從而自日常的煩惱與虛無中掙脫出來，尋找到閃耀的生命火焰。

（夏可君/中國人民大學文學院教授）