對立體主義的多維解析

瓦爾特·比梅爾出生于羅馬尼亞，1942年，他帶著一份未完成的關于自然哲學的論文去往德國的弗萊堡大學，并在那里成為馬丁·海德格爾的學生，開始潛心研究現象學和藝術哲學。海德格爾在其晚年的研究中提出了“切近”（Nàhe）這一概念性哲學名詞，來表明人在物質世界中一種最原初的而非對象性的關聯狀況[1]，即“世界關聯”（Weltbezug）或“世界關系的基礎”。比梅爾以此為起點展開對藝術的討論。他認為藝術領域之中，任何一個哲學分析的發軔，都是從對個別現象的深入分析開始，而不是以一個龐雜的綱領為起點。任何探索和研究的開始都是由一種先行領悟引發，也就是康德哲學概念中所提到的先驗（A priori）[2]，意為人們在需要探究某一問題時，必須先設定一個先行籌劃來引導自己產生問題意識。比梅爾還認為，在與其同時代發生的藝術中，海德格爾哲學概念中人類的“世界關聯”被藝術家用某種藝術表現形式“言說”，從某種意義上而言，甚至比語言和文字更好地詮釋了海德格爾的“此在與世界關系”。

因此，比梅爾對當時發生了激烈的變化的藝術流派——立體主義進行了他的哲學式解析，試圖分析在這種藝術表現形式中，“世界關系”到底是如何完滿地被詮釋出來的。他的這種哲學分析方式實質上是多維的，且不限于傳統的圖像分析的方法。我們以畢加索的《亞威農少女》（The Girls of Avignon）為例，嘗試著以“世界關聯”為先行籌劃進行探索并深挖其背后的問題。

《亞威農少女》是畢加索早期立體主義的開端，也是現代主義藝術發展的一座里程碑。畢加索完全舍棄了寫實的人體造型，將所有的人物和場景切割為大小不一的幾何圖形，其中出現得最多的是大小不一的三角形。畫面中大量的曲線與三角形相互穿插，中長直線與短的弧線以及穩固的三角形相互堆疊。幾何式的組合強調了畫面不同部位的沖突和動蕩，但也不影響畫面結構穩固的秩序感。這里或許可以引用勒內·笛卡爾的觀點：“把我所考察的每一個難題，都盡可能地分成細小的部分，直到可以而且適于加以圓滿解決的程度為止。”[3]笛卡爾的這一富有哲學意味的觀點同樣適用于藝術中的哲學分析。要將已存在的物質徹底簡單化，最有效的辦法就是將對象分割為最簡單的構成元素。畢加索作品中的各種平面圖形可以看成是一種幾何性的語言，最頻繁出現的三角形是畫面最小的構成元素。畢加索通過將作品畫面的整體構成細分為更小的部分，使得作品達到了一種接近完滿狀態的效果。而這種分解式的方法也正體現了海德格爾所說的“世界關聯”：將某物置于另外一種對立的或者表面看似毫無關聯的物體面前，使它強行從自身領域進入另一個領域，并產生決定性的關聯。由此至少可以證明這個以哲學思想為指導的“關聯式”的分析方式是科學合理的。我們將“世界關聯”的本質，即多維式的分析方式，運用在對畢加索幾何式的繪畫形式的分析中，找到了另外一條出路。

畢加索試圖用彼此沖突或相互補充的畫面元素來呈現不同的景象。多視角的觀察方式需要我們離開二維平面的畫布，從三維立體的角度去理解藝術作品。在觀看傳統的繪畫作品時，觀者只能通過某一個或某幾個視角去觀看作品，其他看不到的面即成為丟失的視角，這種情況顯然是無法避免的。胡塞爾在對現象學的研究中就發現了這個事實，并提出“側顯”[4]（Abschattung）這一概念性名詞，這一概念同樣可用于藝術作品的分析。所謂側顯，即對象多個維度的呈現過程，這一過程與立體主義的呈現是相契合的。胡塞爾的現象學理論也意味著可以從無數個角度看一個對象，且該對象的外觀會發生變化。如果繼續沿用傳統的單個視角的藝術表現形式，我們大多只能從某個確定的視角去看這個作品，這個確定的視角也是創作者為了表現某種美學價值而特意留給觀者的。胡塞爾說道：“我們的知覺只通過對物的純側顯作用本身才能達到物本身。”[5]這就意味著藝術作品如果需要處在一個趨近完滿的狀態中，其所有的面向都必須呈現出來，而不是只留下具有美學價值的一面，由此我們便能運用多維式的分析方式，從現象學的角度來解釋畢加索的藝術作品為觀者呈現多個視角的動因。而在知覺產生或是不斷運動的過程當中，將對象自身的呈現實際上就是一個側顯的過程，我們可以將知覺的問題視為藝術創作者意志的問題進行分析，這也是接下來需要討論的問題。

在《亞威農少女》中，我們可清楚地觀察到畢加索畫面中的女人體并不是通常認識中的女性形象，他并未表現一個帶有明顯特征的人物形象。女人體作為一個具有情感的主體被藝術家通過幾何化的手段將其魅力剝除。這種剝除本質上是藝術家主觀意志的體現，同時也包含著一種意志作為主體的形而上學的解釋：藝術家主張由意志支配事物，人作為對象被非人化。馬列維奇在《無物象的世界》[6]中也提出過類似的觀點。在立體主義中，由線條和幾何圖形構成的畫面其實是被意志所支配的，幾何化的手段使畫面中的主體變得更加清晰，被意識支配的痕跡也更加透明、更容易被觀者捕捉。藝術家在創作中使其塑造的主體離最初的對象越遠，則意志的作用在其中就體現得越強。這種處理對象的方式是十分“暴力”的，與唯意志主義哲學的代表人物尼采的“權力意志”（Wille zur Macht）非常契合，權力意志將征服所有妨礙“自我擴張”的東西的意志看作宇宙本原。尼采認為權力意志作為一種力，直接且清晰地在藝術中表現了出來，而畢加索的幾何形式正是對藝術中權力意志表達的一種力的提高：“邏輯的和幾何的簡化乃是力之提高的一個結果：反過來，對這樣一種簡單化的知覺又提高了力度。”[7]

經過上述多維式的解析，畢加索的作品蘊含那些令人難以自拔的魅力的原因便開始顯現。一旦有意識或無意識地理解了作品展現的是一種意志的力，我們就會下意識地予以認同，因為意志主宰了人，而強力的意志是對受到抑制的人們的一種解放。也就是說，只要是在強力的控制狀態下表現出了權力意志，那么這些藝術作品就是吸引我們的（這在尼采的哲學思想中已經講解得十分詳細了，因此尼采認為立體主義是一種偉大的風格），這也是這些藝術作品在當時不被理解的情況下仍然能吸引大量觀者的原因。

（楊文韜/廣西藝術學院美術學院）

注釋

[1][德]馬丁·海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節，譯.北京：商務印書館， 2020.

[2][德]伊曼努爾·康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社， 2017.

[3][法]勒內·笛卡爾.笛卡爾幾何（附《方法論》）[M].袁向東，譯.北京大學出版社， 2008.

[4][德]埃德蒙德·胡塞爾.純粹現象學通論[M].李幼蒸，譯.北京：商務印書館， 1992.

[5]同注[4]。

[6][俄]卡西米爾·馬列維奇.無物象的世界[M].張耀，譯.重慶大學出版社， 2019.

[7][德]弗里德里希·尼采.權力意志[M].孫周興，譯.上海人民出版社， 2016.