“小”書背后的中國當代藝術

徐秋紅 楊碩 李彤

《中國當代藝術史1978—2008》（大學教材）自2014年7月第一次由河北美術出版社出版迄今已經過去七年。截至2020年，這本普及性的中國當代藝術史圖書已經重印了八次。在舉步維艱的圖書出版市場，一本學術性“小”書[1]能取得如此出版佳績，的確令人刮目相看。2020年，著者魯虹在此書的基礎上進行修訂，完成了《中國當代藝術史1978—2018》的書寫。

提到當代藝術史的書寫，魯虹一直有著他自己的方法論支撐。受美國藝術史家H.W.詹森的啟發[2]，他首先需要完成的工作是獲取收集大量資料詹森的工作正是從對作品圖像的收集、分析和研究開始的。據筆者所知，自1998年起，魯虹便已開始搜集重要藝術家的作品圖片，并且為這些圖片配上了藝術家的簡歷和作品說明，還按照年代進行排序出版。他分別主編了《中國當代美術圖鑒1979—1999》（6卷）、《新世紀中國當代藝術圖鑒2000—2005》、《聚變：中國當代藝術圖鑒2005—2009》、《新中國美術60年》等。以上圖書全都以時間為線索，以文圖對照的方式介紹了眾多優秀的中國當代藝術作品。當然，這樣的工作還不能算作傳統意義上的藝術史寫作，僅是當代藝術以圖錄的形式進行的呈現。事實證明，這些圖錄的編纂工作是魯虹梳理和構建當代藝術史不可或缺的重要鋪墊。

2006年，魯虹進入藝術史書寫的新階段，《越界——中國先鋒藝術1979—2004》就是他運用屬于自己的敘事結構和模式寫作的初步嘗試。前文提到的《中國當代藝術史1978—2008》（大學教材）一書就是在此書基礎上修改而成的。

2013年，魯虹的《中國當代藝術史1978—1999》出版。此書延續了文圖對照的排版方式，并加強了對作品、藝術家或相關事件的評介，在深度與廣度上更進一層，著者的聲音也由此凸顯出來。即將出版的《中國當代藝術史2000—2019》是魯虹歷時六年完成的作品。在本書中，魯虹首先從八個不同的方面論述了中國當代藝術在21世紀所面臨的新的情境，其次圍繞“再中國化”的問題對21世紀以來當代藝術的發展進行了廣泛而深入的評述。同時，魯虹嚴格遵循介入當代社會問題、凸顯當下個體生存感受的原則來選擇藝術家及作品，將當代藝術的諸多特征或弊病延伸至社會學范疇中去探討，揭示出中國當代藝術在其發展過程中的積累、建構以及趨附潮流所導致的碎片化和被解構。正是這種社會學視角的評述為讀者呈現出了一個獨立思考、客觀冷靜的藝術史書寫者。

由河北美術出版社出版的《中國當代藝術史1978—2018》（大學教材）的編纂正是在所有前述出版工作基礎上的再次凝練，也是魯虹集40年心力研究中國當代藝術的又一力作。在他看來，當代藝術的發展越來越囿于視覺文化的小圈子，很難在大眾層面得到認可。同時因為當代藝術在中國的發展經歷了一個從模仿西方到凸顯中國身份的復雜過程，這也是中國視覺知識分子在中國文化與政治的多重變奏中不斷尋求“我之為我”的過程，是他們“在個體的、文化（社會）的、人類的三個層面的積淀中尋求獨一無二的個體潛能和創造性的過程”[3]。那么，要想讓更多的人理解中國當代藝術，看見藝術表象之下的層層積淀，就需要有在此領域做過深入研究的專家學者的引導——尤其是要引導藝術院校的學生進入當代藝術領域，由淺入深，厘清當代藝術在中國的內在發展邏輯。魯虹寫作這樣一本普及性當代藝術史圖書的初衷正在于此。

中國當代藝術史的寫作只是魯虹日常工作的一部分，批評家和策展人則是他在公眾視野中更為常見的身份。在深圳美術館擔任學術總監期間，他摸索出了一套將研究、展覽、論壇、著述四者融為一體的工作模式，即把對當代藝術的研究作為最為基礎的工作，把展覽作為研究工作的呈現和延伸，通過論壇引發學術觀點的交織和碰撞，著述則是對當代藝術問題與現象的總結和歸納。作為批評家，他對中國當代藝術領域中的藝術家都做過不同程度的研究，尤其關注那些植根于中國文化自身的歷史脈絡，并對現實文化語境從藝術上做出回應的先行者。基于此，他撰寫了大量的批評文章，藝術批評文集《蛻變》于2007年出版。在這本書的開端，他寫道：“我是根據特定作品與歷史以及現實的關系去探尋新的（批評）標準，然后再進行分析、研究和評價……我一直認為，首先，我們所處的時代是一個文化轉型的時代；其次，一切有使命感的敏感的藝術家都在自覺地探索自己的藝術新方向。”[4]這種批評寫作的方式也暗合了美國藝術批評家羅森伯格的說法：“今天的藝術批評就是一種藝術史，盡管不一定是藝術史學家的藝術史。”[5]

如果說，批評家的身份讓魯虹貼近藝術實踐，對藝術家的個案進行深入分析，那么其策展人的身份就讓他對不同藝術家構成的藝術潮流不斷進行系統的梳理。魯虹在深圳美術館先后策劃了一系列關于圖像轉向的當代油畫展，如“觀念的圖像”“圖像的圖像”“歷史的圖像”等。這些展覽既先后呈現了20世紀50年代至80年代出生的藝術家的眾多作品，也梳理了中國當代油畫的發展線索。與此同時，他還通過研討會或論壇，就圖像轉向的問題進行深入、系統、多角度的探討并撰寫大量文章，所涉及的主題包括圖像背后的觀念與形式所隱含的價值，圖像與媒介、市場的關系，圖像與社會等等。

此外，水墨藝術在新時代的發展也是魯虹尤為關注的課題。在他看來，水墨作為中國傳統文化的一部分，不僅體現著文化的根，也具有東方智慧和美學追求。在對中國傳統水墨藝術的研究中，魯虹將關注點放在了水墨如何切入當代生活，表達當代人的生存狀態和視覺經驗上。以此為基點，他策劃了一系列關于水墨的展覽，如“進入都市——當代實驗水墨展”（與王璜生共同策展）、“重新洗牌”（與孫振華共同策展）、“開放的水墨”、“與水墨有關”、“再水墨”、“水墨新維度”與“新水墨40年”等。從這些關于水墨的展覽名稱，我們能看到策展人緊緊扣住了水墨藝術在中國現代化轉型的過程中獨特的發展邏輯。“都市水墨”“重新洗牌”“水墨新維度”等這些概念的提出和演變，揭示了水墨在當今藝術世界的發展境遇和走向。

作為當代藝術的親歷者和參與者，魯虹還推出了一系列中國當代藝術家個案研究的展覽，包括傅中望、龐茂琨、蘇新平、徐冰等一批優秀藝術家的個展。這些展覽都因資料的完備性，以及多角度、多形式與多層次而備受關注。從中我們也可一窺策展人選擇藝術家的標準：第一，藝術家擁有國際視野，且提出了當代文化中的某些問題；第二，所提問題基于中國的歷史和社會情境，不是對西方理論的簡單轉換和模仿；第三，以中國化的視覺經驗進行表達，突出本土身份；第四，智慧的藝術表達。

以賽亞·伯林曾有個著名的比喻，將學者分為“狐貍型”和“刺猬型”。魯虹明顯屬于“刺猬型”學者——

他有著“凡事歸系于一個中心識見、一個多多少少連貫密合、條理明備的體系”的特點。當然，這也許只是筆者的一己之見。但對于中國當代藝術，魯虹的確有他相對穩定的核心問題意識和看待藝術的方式和角度。無論是批評還是策展，抑或是著書立說，貫穿其中的問題意識和所使用的視角都是相通的。作為中國當代藝術進程的親歷者，以及活躍于中國當代藝術領域的策展人，他擁有大量鮮活而生動的“在場”經驗，對藝術家、藝術現象、藝術發展趨勢等信息信手拈來，如數家珍。作為敏銳的批評家以及筆耕不輟的著者，他擁有條分縷析的寫作經驗，對藝術現象背后的社會“積淀”層層剖析，鞭辟入里。作為一個視覺知識分子，他也有連接歷史和未來、傳播當代藝術的使命感。諸般因緣交會，成就了今天這本《中國當代藝術史1978—2018》。

具體而言，本次修訂在《中國當代藝術史1978—2008》的基礎上增加了2009年至2018年十年間的藝術成果，內容雖然更為精簡，但著者依舊遵循原有的寫作原則，即緊扣中國當代社會的現實問題，精準地選取藝術家及藝術作品，并以簡練的評述說明其中的關聯，非常清晰地呈現中國當代藝術的發展脈絡。每個章節后面設置的知識點鏈接大大增加了此書的信息含量和歷史深度。這樣看來，這本大學教材用書體量雖小，但容量不減，字數雖少，但選圖經典，主線簡明，但支線豐富。在這樣一個追求快讀、“悅讀”的信息碎片化時代，這樣一冊薄薄的“小”書，對于被圖像包圍的讀者而言，顯然是一本值得翻閱的精品讀物。

對于中國當代藝術史的書寫，每個著者都有其個人的敘事結構和書寫原則，他們思想角度的豐富性、知識結構的特殊性、書寫風格的差異性都會造就藝術史書寫多樣的風貌。《中國當代藝術史1978—2018》自然也承載著著者的思想、責任和價值認同，顯示著它不同于其他著述的個性化特征。但愿這本“小”書的出版，能不違著者的寫作初衷，即在專業學術和大眾普及讀物之間建一座橋梁，讓更多的人看到“小”書背后的大時代。

（徐秋紅/河北師范大學美術與設計學院，楊碩、李彤/河北美術出版社）

注釋

[1]“小書”的概念源自北京出版社出版的“大家小書系列”。袁行霈曾經在這套書的序言對“大家小書”做過這樣的描述：“大家”包括兩方面的含義：一、書的作者是大家；二、書是寫給大家看的，是大家的讀物。所謂“小書”者，只是就其篇幅而言，顯得小一些罷了，若論學術性則不但不輕，而且有些分量倒是相當重。在筆者看來，《中國當代藝術史1978—2018》（大學教材）也有著上述特點，故將本文題目定為《“小”書背后的中國當代藝術》。

[2]魯虹.中國當代藝術史1978—1999[M].上海書畫出版社， 2013：14.

[3]李澤厚.歷史本體論·乙卯五說[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店， 2006：124.

[4]魯虹.蛻變——魯虹藝術批評文集[M].石家莊：河北美術出版社， 2007.

[5] Rosenberg H.Art on the Edge： Creators and Situations[M].Chicago： University of Chicago Press，1983.