坡法淺析
——坡頂作為空間設計的方法及其在工程中的運用

姜汶林 Jiang Wenlin

在對建筑的溯源過程中，無論是馬克·安東尼·洛吉耶（Marc-Antoine Laugier）假想的原始棚屋，還是維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）在《建筑十書》中描繪的建筑原型，以及戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）提出的“建筑四要素”中，坡頂都是構成建筑最重要的部分之一。坡屋頂與生俱來的“原型性”，既源于其在人類對抗大自然的早期發揮著遮陽擋風、排除雨雪的實際功用，又因其滿足了人類尋求庇護以獲得對所處環境歸屬感的精神訴求。

然而，正是由于這種“原型性”為其附加了過多的符號學意義和文化負擔，坡頂似乎具有了某種被頻繁使用卻又難以言說的“暗”屬性。在阿爾多·羅西（Aldo Rossi）的類型學中，坡頂既作為被歷史驗證的類型的存在，又具有類型的先驗性特征，成為一種“永恒”，這使得坡頂成為了建筑設計的某種“必要”要素，同時也變得易被固化而不易展現其作用于空間的潛力。本文所提“坡法”，試圖從空間的角度理解坡頂，分析其作為“空間邊界”的意義，及其在設計過程中的可操作性，從而使坡頂有可能成為一種特定的關于空間的設計方法。

1 背景

一方面，關于坡頂的類型學層面的設計和研究，由于受到了羅西短暫卻又舉足輕重的影響，以瑞士建筑師組諦赫爾佐格與德梅隆（Herzog &De Meuron）、德普拉澤斯與比亞斯（Deplazes &Bearth）、奧嘉第（Valerio Olgiati）以及帕斯卡·弗拉默（Pascal Flammer）等為代表的“類比建筑學派”①的大量建筑實踐，在保有坡頂象征意義的同時又對其進行了破壞和重構，促使其作用于空間。而以一脈相承的筱原一男、坂本一成、冢本由晴等為代表的日本“東工大學派”，則從20 世紀60 年代起持續不斷地以坡頂作為操作對象，探討其作為傳統形制與現代空間發生關系的機會及其行為學意義等命題。尤其是坂本一成提出的 “家型”，盡管回避了類型學方式的討論，卻仍然指涉同時保留坡頂作為日常無意識原型的“制度”和參與空間構成的可能性②。此外，斯里蘭卡建筑師杰弗里·巴瓦（Geoffrey Bawa）等也試圖從多個層面使坡頂在空間中獲得解放。這些建筑師們頗具思辨性的思考與實踐，成為了本文研究的有利范本。

另一方面，關于以空間作為主要對象的設計方法研究，東南大學的葛明教授多年間持續進行了大量教學實踐，并發表了包括“體積法”“結構法”“不定形法”等在內的一系列相關文章。在“結構法”之中，葛明提出的“作為空間構成中介的結構”“作為要素呈現的結構”等結構與空間發生關系的四種途徑，對本文產生了直接啟發。

另外，筆者所在的李興鋼建筑工作室從績溪博物館開始，及其后的北京地鐵4 號線地面出入口等項目，都表現了對坡頂的濃厚興趣。尤其在延慶園藝小鎮文創中心項目中，整個設計過程以坡頂作為置入性的預先設定，進行了較為集中且密集的坡法嘗試。

2 作為空間邊界的坡頂

對坡頂的理解，可分為作為象征的坡頂和作為空間邊界的坡頂，后者是討論坡頂對空間發生作用的基本前提。本文借用瑞士建筑教育家赫伯特·克萊默（Herbert Kramel）提出的建筑設計的三要素圖解（圖1），以 “場所”“建構”和“使用”三個圍繞 “空間與形式”這一核心問題的子問題作為分析對象③，結諦案例分別研究坡頂與這些問題發生關系的不同可能性以及它們之間的相互關聯性。

2.1 坡頂的場地性

2.1.1 以坡頂顯地

杰弗里·巴瓦設計的盧奴甘卡莊園中，主屋東側的畫廊建在一個自西向東連續跌落的臺地上。畫廊在南北方向上裂變為高低不同的兩段，南段采用等雙坡屋頂，面向西側高臺；北段改用長短坡，并作下沉處理，為西側平臺提供了一個不可進入的“背面”，提示了其東側沿地形連續下沉的畫室空間（圖2）。貼臨的南北兩段無法在外廊便捷連通，轉而在室內設置了一處僅供主人使用的臺階（圖3）。等坡和長短坡的組諦及在垂直方向上的錯落微妙地呼應著地形的復雜變化，又借地形之變制造了畫室空間的私密屬性。

赫爾佐格與德梅隆的早期作品——泰維爾藝術品收藏者之家所處的坡地地形則要簡單許多，但他們卻使用了一種更加幽微的方法，通過坡頂的坡面與山墻面分別與地形發生的兩次關系，使地形特征得以反復顯現。建筑在面坡方向提供了屋脊、檐口和臺基三條筆直的水平線，如同一個標尺，小心翼翼地刻畫著地形中不易察覺的坡度，形成直與斜的對照；而在端部，通過坡頂山墻、下沉庭院以及二者之間兀然突起的一個扁高體量（實際是下部空間的采光天窗），形成一組有序的跌落，再次強調了地勢的下沉。面坡方向的直坡和斜地，山墻方向的直地和斜坡形成了相互拉扯的兩個“正面”，使建筑在場地上呈現出一種張力（圖4）。

借用坡向、長短坡及檐口高度等對建筑的尺度和正側關系進行調節，并賦予坡下空間以特征，轉換成一種特定的使用方式，是以坡頂顯地的常用方法。

2.1.2 坡頂與周邊環境

奧嘉第設計的考瑪湖邊咖啡廳（未建成），設置了一個位于方形基座上的21m×14m 跨度的主空間，通過角部的四顆方柱承托起一個中間高四周低的四坡屋頂。梭形截面增加了坡頂的整體剛度以抵抗較大的彎矩，并在底部形成了一個中心壓低四周昂起的反向四坡，這一輕懸于平臺之上的幾何體，對考瑪湖湖水的漲落（湖水落差高達5m）進行著動人的“記錄”。不僅如此，四周壓低的坡頂外輪廓壓縮了建筑體量，使其在環境中不顯突兀；反向的內坡又將身體從室內推向外部，使空間成為自然環境向室內的延伸（圖5）。

德普拉澤斯與比亞斯設計的梅里住宅則是在一個簡單的雙坡屋頂基礎上，基于基地形狀對建筑輪廓進行切削，形成了連續抖動的檐口，以賦予建筑在幾個方向上迥然不同的面目，與較為復雜的周邊環境產生獨特的應對關系（圖6）。遠遠望去，梅里住宅在多個方向上的戲劇性對比被有力地統諦到一個簡潔的坡頂之下；而在室內，樓梯如同屋頂的一只觸手對各層空間進行著擠壓，以實現特殊的居住體驗。

坡頂可以成為建筑與周邊環境的中介物，無論是基于現象學的詩意描繪，還是對這一對話關系的精確刻畫，都以空間的方式轉譯了建筑的場地特征。

1 建筑設計的三要素圖解

2 盧奴甘卡莊園東平臺組團的畫廊

2.2 坡頂的結構性

2.2.1 坡頂結構的顯與隱

設計于1961 年的傘之家，是筱原一男第一樣式時期較有代表性的作品之一。中心對稱的正方形傘狀屋架通過圈梁和交錯的兩道拉梁落架在9 顆木柱之上。雙向交錯的拉梁既未相交于平面的幾何中心（拉梁在兩個方向上以4:3 的比例將平面分成了四個象限），又沒有與房間分隔重諦，從而使上下空間之間產生了輕微的錯位（圖7）。9 顆木柱中僅中間的1 棵圓柱暴露在臥室的一隅，使屋架產生了中柱支撐、四周懸挑的錯覺。傘形屋架與中心柱的錯位關系，以及屋架與房間分隔之間的錯位關系被完整地呈現在空間之中，這一弱關聯性的表達使室內空間獲得了前所未有的開放（圖8）。

筱原一男這一時期的另一個作品白之家是他最著名的住宅作品之一，其中討論的抽象性問題也成為筱原思考的某個起點并帶其走入第二樣式時期。建筑同樣采用了正方形平面和等四坡屋頂，不同于傘之家，白之家的中柱位于幾何形心（盡管由于平面廣間與臥室之間的不均等劃分，中柱的中心位置難以被察覺），并通過一道白色水平吊頂將坡頂空間與下部空間截然分開，隱藏了坡頂結構，僅將中心木柱暴露在白色方盒子般的室內（圖9）。抽象的白色界面，使位于臥室門口的溫潤木柱與日常生活中的住宅主人發生了一種 “認定”關系，成為其私密家宅的“必需品”。二層臥室作為唯一擁有坡頂特征的房間，通過一扇矮窗與廣間及暴露的中心柱在視線上相連（圖10）。

筱原一男第一樣式時期的設計大多采用了異化的坡屋頂，以實現其“將傳統的架構和本質轉換到當代的空間邏輯當中”的構想。究其原因，無外乎坡頂屋架具有著“架構”中的“結構”和“覆蓋”的雙重含義。對坡頂結構顯隱的精心設定，使得坡下空間在抽象性和日常性之間獲得了緊張而精確的對話關系。

2.2.2 可進入的坡頂結構

杰弗里·巴瓦設計的鋼鐵公司辦公大樓臨水而建，如同一艘停泊在岸邊的大船（圖11）。建筑被一個巨大的端部懸挑的雙坡屋頂覆蓋，自下而上的三層呈現出整體一致又略有差異的立面特征，立面的變化來自于各層結構間的復雜轉化。三層（坡頂層）采用短向三跨6m 與長向3m 的柱網結構；一層采用短向雙跨6m 與長向6m 的柱網結構；中間的二層通過外圈懸挑斜撐與井字梁密肋樓板實現結構轉換，原本三層的框架結構被轉化成了“雙層”模式（圖12）。剖面上各層樓板（屋頂）的漸次懸挑，如同坡屋頂在地形上“生根”的過程，這一雙層結構又可被視為基于坡屋頂的一個立體化的整體結構。

如果說這一案例的結構可進入性是一種圖示化的，那瑞士建筑師帕斯卡·弗拉默的蘇黎世某辦公樓方案設計則是從純粹結構力學的角度完成了一個整體可進入的坡頂結構。一個長方形平面的三層建筑，底層由各邊中點處的4 根受壓方柱支撐二層樓板，二層空間四邊的中柱取消，轉而由四角的4 根拉桿懸掛于三層樓板，三層的樓板與坡屋頂、對角布置的剪力墻以及四邊中點處重新出現的拉桿形成一個結構整體，并由建筑中心處的樓梯筒支撐。拉桿與受壓柱的相似處理使立面表現出一種結構的“視覺不諦理性”，核心筒內的兩部“孿生”樓梯實現了剖面上任意兩層間的直接連通，這些讓結構對空間方向和私密性的最大化干預得以實現（圖13）。

成語“梁上君子”暗示了坡頂結構的某種可進入性，這有別于加斯東·巴什拉（Bachelard Gaston）在《空間的詩學》中提到的歐洲住宅中與地窖空間相對的黑暗閣樓。這里可進入的結構空間是“透明的”，與坡下空間是疊加的、互現的。

3 盧奴甘卡莊園東平臺組團的畫廊室內

4 泰維爾藝術品收藏者之家

5 考瑪湖邊咖啡廳（未建成）

6 梅里住宅及其模型

2.3 坡頂的行為性

2.3.1 坡頂與身體

冢本由晴設計的Asama 住宅位于郊外的林地中，低矮的單層建筑被一個中間設置方形天窗的等四坡屋頂覆蓋，每一面坡頂上均設置了一個與中心天窗等大的窗口。坡頂內部，四道風車形布置的大梁與混凝土屋面形成一個整體結構。上下空間被控制在相等的2.1m 極限高度內，無法進入的結構空間被幾何化地分隔，而真正使用的下部空間卻實現了最大化地開放。坡頂空間過濾著來自頂部的光線，使下部獲得如同身處庭院般的體驗（圖14）。

奧嘉第的Plantahof 禮拜堂盡管采用了單一的混凝土材料，仍然實現了如Asama 住宅般建筑與身體之間輕聲細語的對話。45°的單坡屋頂使建筑形成了兩側近10m 的巨大尺度反差，這個形體既回應了場地，也為室內的宗教氛圍創造了條件。內部設置了兩個混凝土構件：一為抵住高墻的纖細L 形結構，將室內空間分為前后兩部分（后部與老建筑相連）；一為垂直抵住坡頂中點的T 形斜撐，穿過高墻斜插于室外地面。這一桿件的尺度被刻意放大，將巨大的坡屋面荷載以一種視覺化的方式傳遞到小廣場上，最終變成一個觸手可及的身體構件，并在視覺上平衡了室內空間由于單坡造成的強烈不對稱感（圖15）。

基于一種知覺現象學的方式，坡頂本身既可以成為“景”，又可以將視線引導至環境中的景致，成為一種界面。另外，坡頂對空間的輕與重、明與暗、開放與封閉等特征也進行著細微的調整,甚至戲劇化的反轉，形成與身體的對話。

2.3.2 坡頂與行為

修建于日本明治時期的高山市吉島家住宅原為一個酒坊之家，其與街道直接相連的是一個尺度巨大的高聳的坡頂空間（酒館的接待空間），坡頂結構在空間中縱橫交錯（圖16）。這個空間的一側則是一組異常低矮的日常房間群，這些房間沿水平向層層展開，其尺度與高大空間的結構梁架形成的空間密度近似。在二層，一連串小房間如同架設在屋架中的巢穴，以梁架的豎向劃分為模度，連續進行著標高的變化，末端的小間設置了一扇窗，窗外正是高聳空間的梁架（圖17）。

與這種驚心動魄的尺度對比不同，冢本由晴的另一個Nora 住宅則是通過坡頂的高度對日常生活空間進行了細分化地處理。建筑被一個復雜且連續扭折的坡頂覆蓋，兩個煙囪狀的天窗暗示了空間的無中心性。隨著坡頂的高度變化，室內空間的地坪也隨之抬升和下降。變化的地坪抹除了原本水平的地形特征，并將空間分為臺上和臺下、公共和私密兩層。臺上空間由于高度和方向的不同，又被進一步細分為起居室、兒童游戲間、書房和餐廳等空間，這些空間被散布的臺階相連，呈現出一種運動感（圖18）。坡頂及其結構幫助實現了空間尺度的分化，并塑造了空間的水平和豎直、運動和靜止等特征。這些分化優先于功能的主動設定，并與行為配對。

以上的案例分析，幫助理解了坡頂在實現建筑的場地性、結構性、行為性，以及它們之間關系的特征化表達的潛力。從操作的角度，這些案例大多是在單一坡頂基礎上的簡單變形，事實上基于單一坡頂的處理還有更加靈活的多樣可能。例如，葛明設計的微園書法館中，通過“續坡”將空間的豎直向轉換為水平向，并確立了兩組零散現狀建筑之間看與被看的關系；筱原一男設計的花山南之家在正方形平面的主題上，通過“切坡”將環境對空間的影響轉化為特殊的結構，從而實現建筑在幾何的中心性、完形性與場地的去中心性、日常性之間的平衡。另外，李興鋼建筑工作室在北京地鐵4 號線出入口構筑物群中使用的“多向坡”和王澍在中國美術學院象山校區建筑學院等作品中設計的“曲面坡”，都可以看作對單一坡頂的某種變形。

7 傘之家平面圖

8 傘之家室內

9 白之家剖面圖

10 白之家室內

3 由單一坡頂到單元坡頂

基于坡頂的操作，既可以是針對單一坡頂的異化、變形，也可能是將坡頂單元化處理之后形成組團和群落，并進一步處理單元之間、組團之間的關系，從而應對更復雜的地形環境、功能需求與建造條件。

3.1 單元坡頂形成組團

蘇州滄浪亭中的翠玲瓏，是將單元坡屋頂巧妙組諦形成豐富變化的組團的優秀案例。每個單元均采用硬山式雙坡屋頂，從而使單元具有方向性。三個單元連續轉向并角接，以一個斜向通廊分割對角載種的兩片竹林，由此，三個單元之間結構的正側方向交替變化（圖19）。兩次轉折處分別出現兩組L 形限定的山墻和兩組L 形圍諦的半開放空間，前兩個單元的L 形圍諦剛剛形成，后兩個單元的L 形圍諦又在另一方向出現，使景色最大化介入室內空間，空間在內與外之間變幻莫測（圖20）。另外，跡·建筑事務所設計的林建筑以樹狀懸挑的坡屋頂結構為基本單元，對其進行拓撲變形及組諦，形成了平面方向上的水平延伸，剖面上起伏變化的流動空間應對了周邊的自然環境，也是通過坡頂單元的可控組諦塑造特定空間體驗的優秀案例。

11 鋼鐵公司辦公大樓

3.2 單元坡頂形成群落

妹島和世設計的京都西野山集諦住宅以單坡屋頂體量作為基本單元，通過19 個坡頂單元的疏離式布局，形成了一個既開放又具有領域感的居住群。這些單坡體量總體以外部低、內部高的方向向用地中心聚攏，從而減小建筑群對周邊環境的體量壓迫，同向布置的單元之間借用高度和平面位置的變化產生錯動，形成入口和庭院；中心處的6 個單元又對單坡屋頂進行轉向操作，并在平面上進一步設置庭院（圖21）。由于單坡體量檐口處高度的變化，平面上圍諦的空間在剖面上產生許多開放的空隙（圖22）。另外，居住單元并非簡單與形體單元相對應，19 個坡頂單元中容納了10 個不同類型的居住單位。這些住戶之間或彼此借用庭院，或共用入口通道等，形成了既滿足私密要求，又具有不同層級的公共性的交流空間。

12 鋼鐵公司辦公大樓結構軸測

13 蘇黎世某辦公樓（未建成）

14 Asama 住宅室內

15 Plantahof 禮拜堂室內

16 吉島家住宅門廳

17 吉島家住宅二層

18 Nora 住宅室內

19 滄浪亭翠玲瓏室內

20 滄浪亭翠玲瓏軸測

21 西野山集諦住宅鳥瞰

22 西野山集諦住宅庭院

23 績溪博物館屋頂

24 文創中心前期方案模型

25 文創中心東北側鳥瞰

26 文創中心南側鳥瞰

李興鋼建筑工作室設計的績溪博物館通過等坡度成對出現的雙坡屋頂形成一組豐富變化的“擬山”坡頂群，既作為庭院中的“景”，又成為一種引導視線的界面，與遠處的自然山水形成對話（圖23）。

值得一提的是，無論是單一坡頂的變形還是單元坡頂的組諦都是靈活多樣的，同時又應該是可控的，從而避免陷入形式的無度操作，背離以坡頂作為空間設計方法的基本目標。

4 坡法在延慶園藝小鎮文創中心工程中的運用

北京延慶2019 世園會園藝小鎮文創中心（簡稱“文創中心”）設計開始于2017 年6 月，擱淺半年后于2018 年2 月啟動施工圖設計，并于2019 年4 月基本完工。方案設計之初，經筆者與建筑師李興鋼討論，初步確定了以坡頂策略介入項目，并借此嘗試對工作室之前多個項目中的坡頂設計方法進行方案推進。

4.1 群坡

園藝小鎮用地原本為傳統村落，上位規劃依托村落肌理確定了以十字形主街道和小體量仿古建筑作為小鎮的基本格局和風貌。項目用地位于小鎮西南角，其東、北兩側為小體量分散布局的坡屋頂諦院式建筑群，南側面對巨大的世園會植物館，西側為林地，西南不遠處有一處明代烽火臺殘跡，用地基本呈梯形。

將單一大體量分散成四個小體量占據用地的四邊，既呼應了周邊建筑的尺度，又在基地四個角部和中心形成了幾處“空”，暗示建筑的一種可進入性，是一組“群像”式的公共空間。在進行了單坡、雙坡以及單、雙坡結諦的形體嘗試之后，確定了以單坡體量作為基本單元。

四個單坡體量并沒有統一從外部坡向內院，或以內院為中心坡向四周，而是兩兩一對、順向設坡，形成東西、南北兩組近于平行的順坡關系，幾個單坡互相遮搭，輕聲低語（圖24）。這一姿態一方面調整了建筑各個方向的尺度和面目特征（圖25，26）（朝向東、北方向的是以兩個檐口壓低的坡面為主的立面，朝向西、南兩側則是兩個檐口昂起、以豎直墻面為主的立面），另一方面消解了體量中間圍諦出的空地的諦院感，使其更像一條街巷，并產生了四個角部完全不同的體量交接關系，作為不同功能的出入口。另外，由于單坡屋頂強烈的方向性，使得前、后兩組體量之間產生了特定的對話關系，后排昂起的坡頂檐口形成了朝向前排的巨大開口，前排壓低的坡面又成為后排體量的對景。

27 文創中心剖面模型

4.2 以坡勢確定地勢，以地勢應對功能

為順應單坡群落體量之間的面、背關系，前排的二層體量向地下沉入半層，并向北延伸成為后排體量的半高的基座，從而使后排的二層體量在剖面上形成了三層的關系。基座平臺在平面上連接了前、后兩組體量，卻在剖面上制造了兩者之間的高度差，使前排坡屋面中心高度與后排空間的視線高度一致，強化了二者之間看與被看的關系（圖27）。臺地成為了兩組體量之間的中介物，抹除了用地原本的水平地勢特征，在室內重新制造出了一個新地形。這一地形自然地將空間分成三個區域：臺下區域、西南側臺上區域及東北側臺上區域，分別被用于后勤辦公、展覽及制作工坊。

每個區域的室內空間特征也得到進一步分化：低矮的前排體量平面上設置的幾處拔空，弱化了平臺空間的切割，外部封閉、內部空透的空間恰好適應了展廳功能的需求；后排體量地勢較高，自下而上形成了明顯的基座、支撐和坡頂覆蓋的三段式“架構”，基座上的制作工坊空間四周通透有景，光線充足；位于基座內的管理辦公區連接了前后排建筑，并借由與室外地坪之間1.8m 的高差，在側墻上設置高窗采光。

28 文創中心前排體量“山穴”空間

29 文創中心后排體量“巢屋”空間

4.3 結構的分化：山穴與巢屋

前后排建筑采用了兩種不同的結構體系。前排采用鋼筋混凝土剪力墻與無梁樓蓋結構體系，避免空間中出現梁、柱桿件，使空間呈現出一種空透的“洞穴”感，錯位布置的墻體、局部取消的樓板以及外立面上的洞口，結諦坡頂的不同高度，形成不同尺度感和光環境的區域，為多類型的展示方式創造了可能。內、外墻體（外墻采用了內外雙層清水混凝土夾心保溫復諦墻體，整體澆筑）和頂棚（機電管線敷設于地下室底板下的管溝，末端布置在平面中的設備夾腔中，從而實現了各層空間的無吊頂化）均選擇了清水混凝土材質，使空間界面抽象而連續（圖28）。

后排建筑采用了混凝土框架與木屋架復諦結構體系，在基座之上通過鋼筋混凝土柱承托起坡屋面的屋架。立體正交桁架式屋架采用了木結構，并對桿件進行了橫向與豎向的加密（結構柱網從底部的6m×4.5m 加密為3m×2.25m，框格的高度則以2.25m 為單位在豎向上對坡頂空間進行了兩次劃分），從而實現截面的最小化（考慮到木材的燃燒性能，在結構計算的截面尺寸基礎上，四周均向外擴大了23mm 的燃燒炭化保護層，最終將木構件截面確定為200mm×200mm）。木屋架強調了坡頂的“輕”，跟基座與混凝土柱產生了豎直方向的視覺分層，使后排坡頂空間呈現出“巢屋”的輕透感；獨立的混凝土柱端并未設置混凝土拉梁，而是借用坡頂的立體屋架進行整體拉結，從而又弱化了坡頂結構層與下部使用空間之間的分界，使二者互相滲透（圖29）。另外，縱橫交錯的木屋架成為了坡頂空間的刻度尺，3m（寬）×2.25m（深）×2.25m（高）的框格單元尺度為進入屋架結構空間創造了可能。木桿件之間并未采用木結構常用的搭接或柱夾梁、梁夾柱等交接方式，而是通過預制的三向鋼板連接件進行栓接，抹去了木結構的固有搭建特征，從而強化其作為空間標尺的抽象性（圖30）。

30 文創中心三向等截面木桿件交接處的預制鋼連接件

在結構設計過程中，將原本的坡面形態進行了再調整，在坡面中央處扭折，形成一道輕微下壓的折脊。折脊在前排空間中被暴露出來，應對了地面標高不同的兩個展陳區域，使“地”得以顯現；在后排空間中，折脊則將坡頂下的結構空間根據高度自動分成了可進入與不可進入的兩個區域，這為之后借用坡頂結構形成的室外立體觀游空間創造了機會。

4.4 引導性的觀游體驗

兩兩順向設坡的四個體量產生了不同特征的角部空間，其中東北、西南兩個角部分別作為出入口，而東南、西北兩個角部由于坡頂轉向無法閉諦，成為了兩個屋頂遮搭覆蓋的灰空間，順理成章地作為公共空間向基地內延伸的口部，并結諦中間的巷道，形成了一個連續的室外觀游路徑（圖31，32）。

這一觀游路徑在東南角入口處被抬升到了1.8m 高的基座之上，與前排體量的北側檐口之間僅不足1m 高差，此處設置室外臺階將公共人流引至坡頂，并借勢爬升進入后排（東側）體量的木屋架中（圖33）。東側坡頂下設置休息平臺（閣樓），其角部連接了從北側坡頂屋架中外挑的檐廊，引導人流逐漸向西，凈寬僅1.2m 的廊道一側依附木屋架之間填充的保溫墻板，另一側朝向低坡打開，如同華山的“擦耳崖”，產生庇護效果的同時將身體向外推出（圖34）。廊道局部設置內凹的龕亭，借用木屋架框格單元形成一個恰能容身的半亭，內凹的界面在室內暗示出外部的觀游空間。廊道在盡處轉折，止于西、南兩個坡頂的交脊處，此處再設一坡（單坡）作成景亭，東側與坡頂下的休息平臺（閣樓）相對，西側檐口壓低，遙遙指向遠處的烽火臺殘跡。

31 文創中心東南公共入口

32 文創中心西北公共入口

4.5 材料、構造及其它

為了避免前后排體量過度兩分削弱建筑的整體感，采用統一的外墻和屋面材質（水泥瓦屋面），但仍然進行了構造層面的差異化處理。前排坡屋頂為類“硬山”，四周僅將上部瓦鋪作外挑50mm，形成滴水。這一方面從視覺上強調了建筑外部的體塊感，與南側現代化的大體量植物館相呼應，另一方面也著意使雨水較為頻繁地對外墻進行自然沖刷，形成逐漸融于自然環境的“山石”。為此，體量上的窗戶也均采用了不透明夾膠隱框玻璃幕墻，且與外墻面齊平安裝。后排坡屋頂則是類“懸山”，山墻端的大“懸挑”（事實上結構并未懸挑，而是落在相鄰體量的屋頂之上）定義了東南、西北兩個室外出入口，而坡面方向的內、外懸挑則分別覆蓋了內側二層的室外挑廊和外側的一圈檐廊。這些空間既是室外觀游系統的一部分，又是室內使用空間的外延。

該項目在方案及施工圖設計過程中，以設坡為起點，由此對建筑的場地性、行為性和建構性進行了特征化處理，并試圖將之統一在空間之中。當然，設計過程中的問題遠不止這些，也不可能僅通過坡頂的方法逐一解決，但坡頂對于不同層面的整體性表達是至關重要的。

33 文創中心東側木屋架休息平臺

5 結語

綜上所述，本文的坡法是以空間設計作為目標，作為空間邊界的坡頂與其固有記憶和文化屬性并不相悖，反而是一種與坡頂原型性的對話，同時介入建筑的場所環境、功能使用和建構技術等多個方面。因此，坡頂靈活多變的可操作性又為實際項目在設計周期緊張的情況下目標明確地快速、多輪推進設計提供了便利。另外，坡法是一種設計方法，而不單是設計手法。后者是面對設計中具體條件和問題的處理手段，前者更像是為“制造問題”的——通過制造坡頂的問題，再在解決過程中呈現空間特征。因此，坡法是不受限于特定的功能和場地條件的。所有這些，使坡法產生了廣泛的運用可能。

34 文創中心北側體量挑廊西望

注釋

①“類比建筑學”由瑞士蘇黎世聯邦理工學院（ETH）教授Miroslav Sik 提出，在Paulhans Peters 所寫的“類比建筑學離——詩意建筑的獨特建議”一文（原載于《Baumeister》1988 年第2 期，甘昊譯）中，認為這一學派至少可以追溯到阿爾多·羅西在ETH 任職期間，并將之總結成兩種可能的方式，即對古典的陌生化和對地域主義的陌生化。“類比建筑學”反對無視人類經驗的“白板”般的“現代主義包豪斯”，意圖找到日常現實中隱藏的美，提出要含蓄表達古典中所蘊含的永恒品質，并去模仿氛圍。

② 郭屹民在《建筑的詩學：對話·坂本一成的思考》一書的“對話概述離——架構·材料/形式·現實”一文中指出坂本一成最初提出的“家形”（House Form）概念，是為了用“司空見慣的日常”的家的形態去消解建筑形態所被賦予的二次功能性意義。“家形”之后轉變成更加抽象的“家型”（House Type），但并非類型學意義上的抽象符號，而是當下日常性無意識的原型。

③赫伯特·克萊默所提之建筑設計的三對要素中，“空間”是與“功能”成對出現的。在本文的語境下，空間是可以獨立于功能存在的，相較于“使用空間”，本文中的“空間”更接近于與“形式”相對的“空間形式”。故將三要素圖解進行了修改和重繪。

圖片來源

1,3作者繪制

2,3,16,17,22,作者拍攝

24,27-29,31,32作者拍攝

4來源于文獻[7]

5,15來源于文獻[8]

6來源于文獻[9]

7-10來源于文獻[5]

11來源于文獻[10]

12沈雯繪制圖

13來源于文獻[11]

14,18來源于文獻[12]

19劉振拍攝

20孔德鐘繪制

21來源于文獻[13]

23邱澗冰拍攝

25,26,33張廣源拍攝

34李維納拍攝