尚在圍城之中
——論電影《我的姐姐》的虛假二元對(duì)立與男權(quán)話語

劉 鵬

(魯迅美術(shù)學(xué)院大連校區(qū)傳媒動(dòng)畫學(xué)院，遼寧 大連 116650)

《我的姐姐》上映后，豆瓣的評(píng)分一度高開低走，現(xiàn)在堪堪維持在7分左右。影片淡化姐姐最終選擇的開放性結(jié)局引發(fā)了當(dāng)下社會(huì)某些女性主義者的強(qiáng)烈批評(píng)。“姐姐”的選擇不再是一個(gè)傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)重男輕女現(xiàn)象的簡(jiǎn)單討論，而是成為某些女性主義者打著女性旗號(hào)進(jìn)行言語審判的客體對(duì)象。正如女性理論本身的斷裂、破碎和不成體系一樣，一些觀眾將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)代入其中，將傳統(tǒng)社會(huì)倫理與女性自我實(shí)現(xiàn)的探討場(chǎng)域變成制約當(dāng)下社會(huì)女性自我實(shí)現(xiàn)的對(duì)立面。本文對(duì)這部關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影引起的爭(zhēng)議結(jié)果不予置評(píng)，僅從女性電影的敘事角度探討引起巨大爭(zhēng)議的原因。

一、“弱”男性與“強(qiáng)”女性的高下之爭(zhēng)

近年來，中國(guó)電影中的女性形象越來越豐富，輻射的范圍也越來越廣泛。女性電影通過關(guān)涉現(xiàn)代社會(huì)中女性成長(zhǎng)、愛情、婚戀、家庭、職業(yè)和倫理道德等方面與男性以及父權(quán)社會(huì)的復(fù)雜糾葛反觀女性的個(gè)體身份、認(rèn)同焦慮和精神世界，進(jìn)而折射現(xiàn)代社會(huì)女性意識(shí)自我覺醒的歷史進(jìn)程。

女性電影通常基于特定社會(huì)歷史環(huán)境下復(fù)雜多元的女性身份、個(gè)人際遇和個(gè)體選擇，以及對(duì)某一特殊女性群體的關(guān)照，表征女性的社會(huì)地位和女性意識(shí)的覺醒程度，并試圖打破男性視域下被觀看的他者符號(hào)能指，表述女性視角下的生命體驗(yàn)和自我言說。

在消費(fèi)社會(huì)語境之下，以女性作為主要角色的電影通常將女性化作男性的欲望客體，利用女性身體以及情色符碼自然地編排電影敘事進(jìn)程。建構(gòu)女性電影批評(píng)理論的核心人物勞拉·穆爾維借用精神分析理論，將父權(quán)社會(huì)之下觀眾對(duì)電影中女性角色的認(rèn)同闡釋為具有性別差異的二元對(duì)立的“凝視”：男性是具有戀物和偷窺傾向的欲望主體，而女性是被觀看的欲望對(duì)象。而《我的姐姐》是一部特殊的女性主義電影，電影的主角并沒有被設(shè)定為慣常女性電影中的母親、妻子形象，而被設(shè)定為在奉行男權(quán)價(jià)值觀念的現(xiàn)代社會(huì)中苦苦尋找自身定位的青年女性形象——“潛在”的女性形象。

影片中的女性美是集體缺失的，這從中性形象的安然、年華不再的姑姑、個(gè)性乖張的表姐等女性人設(shè)就可以看出來。或許是因?yàn)榘踩桓赣H重男輕女導(dǎo)致安然的自我認(rèn)同指向男性，或許是因?yàn)榧酿B(yǎng)在姑姑家時(shí)遭遇表哥的暴力對(duì)待和姑父的性騷擾，使得安然選擇隱藏自己的女性特質(zhì)，以中性形象示人。安然具有多重身份，但卻唯獨(dú)不是勞拉·穆爾維所謂的用于吸引、挑逗男性欲望的被“凝視”的女性身體。在安然的身上似乎有一種反凝視的傾向，雖然善良但不溫柔，雖然嬌小但不可人，看不到傳統(tǒng)倫理道德對(duì)女性的詢喚。同時(shí)，安然衣著樸素，一頭干練的短發(fā)，也看不到女性的似水柔情。正如波伏瓦所說“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的”那樣。因?yàn)榧彝サ脑蚝捅患酿B(yǎng)的生存環(huán)境，安然性格獨(dú)立、好勝、要強(qiáng)，同時(shí)也非常急躁，內(nèi)心的暴躁火焰很容易被周圍環(huán)境所觸發(fā)，具有強(qiáng)烈的自我保護(hù)欲望。安然的身上沒有“雖賤為蚍蜉但仍敢撼樹”般與整個(gè)權(quán)力社會(huì)對(duì)抗的動(dòng)人精神力量，但卻有一種獨(dú)立自強(qiáng)、拼搏向上的生命力和試圖掌控自我人生軌跡的主體性建構(gòu)。這種角色設(shè)定拒絕用女性的身體符碼來結(jié)構(gòu)影像，回避了男性對(duì)女性的“凝視”，顛覆了女性電影中性別的構(gòu)建方式。此外，這種“對(duì)抗性凝視”因立足于消除“凝視”的權(quán)力性，同時(shí)也具有對(duì)女性身體和傳統(tǒng)社會(huì)女德詢喚的解構(gòu)色彩。盡管影片以中性風(fēng)格遮蔽了男性的目光，但是卻受到了部分女性主義者的審判。影片對(duì)安然中性化形象的設(shè)定使得影片在探尋女性特質(zhì)、女性價(jià)值、女性訴求和情感危機(jī)方面止步不前。

另一方面，女性電影的角色設(shè)定慣例是男性處于邊緣狀態(tài)，所有的劇情走向由女性的抉擇而牽引生發(fā)。自古以來，男性在男權(quán)社會(huì)當(dāng)中處于絕對(duì)的核心地位。男權(quán)社會(huì)賦予男性超越女性的特權(quán)和統(tǒng)治地位，女性處于社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的邊緣地帶。女性訴求被漠視，女性權(quán)力被遮蔽。同時(shí)，女人以妻子、母親的身份退守家庭，依附于男性。影片《我的姐姐》所要言說和批判的男權(quán)社會(huì)建構(gòu)的男女不平等與此相同。現(xiàn)代社會(huì)沿襲傳統(tǒng)社會(huì)倫理重男輕女封建思想所導(dǎo)致的男女在社會(huì)地位的不平等和權(quán)力上的不均衡可用圖1表示。女性處于社會(huì)的底層，女性的生存空間和社會(huì)存在被男性侵占和遮蔽。

圖1 影片欲言說的重男輕女現(xiàn)象(M：男人，W：女人)

但實(shí)際上，《我的姐姐》這部影片的男性角色不僅在社會(huì)階層上被邊緣化，在父權(quán)社會(huì)崇尚的、以男性作為主體定義的道德層面也同樣被邊緣化甚至是極端負(fù)面化。與此相對(duì)的則是影片中的姑姑是甘愿奉獻(xiàn)犧牲的傳統(tǒng)女性形象，安然是試圖掙脫因襲傳統(tǒng)社會(huì)倫理的家庭和社會(huì)牽絆的自由女性形象。這種戲劇化的二元對(duì)立的設(shè)定使得影片中的女性角色先驗(yàn)地占據(jù)了道德主體地位。影片全盤否定男性他者，無論是成年的男友、弱小的弟弟，還是男性長(zhǎng)輩，統(tǒng)統(tǒng)地劃歸到安然的人生對(duì)立面，并決絕地用負(fù)面標(biāo)簽定義占據(jù)社會(huì)主體的男性他者——暴力、稚嫩、懦弱、偷窺、游手好閑、嗜賭如命。這些標(biāo)簽對(duì)應(yīng)著影片中重男輕女的父親、稚嫩弱小的弟弟、游手好閑的叔叔、軟弱沒有主見的男友、對(duì)安然使用暴力的表哥、暴怒無能的大伯，以及中年時(shí)的變態(tài)偷窺者、老年時(shí)又時(shí)刻需要女人照顧的病患累贅姑父。而這些被負(fù)面標(biāo)簽化的男性角色并不是傳統(tǒng)社會(huì)倫理所推崇的男性形象。正如圖2所示，影片實(shí)際上所刻畫的是與傳統(tǒng)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)象恰恰相反的“女尊男卑”的道德畫卷。男性的負(fù)面標(biāo)簽和女性的不柔美使得影片在鋪墊重男輕女的傳統(tǒng)思想和現(xiàn)代女性自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的路上走得過于極端。男性的負(fù)面形象激起的是對(duì)無所作為的憤怒，而女性的身體、欲望則在理想面前被深深地掩藏。這種女強(qiáng)男弱的設(shè)定可謂推動(dòng)劇情發(fā)展的實(shí)用技巧，但不可謂高級(jí)。這是一種真正男性的缺席和虛假女性的在場(chǎng)，這亦是男女性別倒置的男性話語表述方式，使得影片的敘事具有深刻的矛盾，即試圖用男性話語解構(gòu)男權(quán)社會(huì)的男性主體性。

圖2 影片實(shí)際上言說的“女尊男卑”的現(xiàn)象

馬克思主義女性主義認(rèn)為，男權(quán)制社會(huì)中男性的價(jià)值代表著社會(huì)的價(jià)值，男性在公共領(lǐng)域的勞動(dòng)被社會(huì)認(rèn)可并予以高度評(píng)價(jià)。而女性在私人領(lǐng)域的勞動(dòng)如懷孕生子、照顧老幼等被認(rèn)為是沒有交換價(jià)值而予以無視。但是本片恰好相反。影片將代表社會(huì)價(jià)值的男性形象極端負(fù)面化，進(jìn)而與安然占據(jù)道德高位、追求自我實(shí)現(xiàn)的女性形象對(duì)比。從“弱”男性與“強(qiáng)”女性二元對(duì)立這一視角來看，影片顯然是打著現(xiàn)實(shí)主義旗號(hào)的戲劇化設(shè)定的虛假寓言。在安然的身上充滿矛盾地交相輝映著復(fù)雜的女性主義思想光芒。這使得安然在抱怨傳統(tǒng)社會(huì)倫理重男輕女習(xí)俗的同時(shí)，一方面認(rèn)為這是一個(gè)公平公正的社會(huì)，女性通過擺脫社會(huì)和家庭的羈絆，通過自由、自主、自我的女性自治實(shí)現(xiàn)女性的自我價(jià)值；另一方面認(rèn)為通過知識(shí)可以使得女性獲得權(quán)力，進(jìn)而改變女性的邊緣地位，解構(gòu)男權(quán)社會(huì)以男性為中心建構(gòu)的話語體系；再一方面，在極端負(fù)面化男性形象的同時(shí)，又通過在父母墓前的訴說將女性個(gè)體的自我認(rèn)同指向父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)同。

二、父權(quán)制家庭意識(shí)形態(tài)與女性家庭角色嬗變

傳統(tǒng)社會(huì)倫理在家庭中推崇儒家禮制，即以家族男性為中心構(gòu)建的男尊女卑制度。女性處于父權(quán)和夫權(quán)的雙重掌控之下，出嫁前需學(xué)習(xí)“三從四德”，出嫁后應(yīng)“夫君話，就順應(yīng)”。在這種家庭文化的浸染之下，女性作為依附于男人的存在，喪失了個(gè)體意識(shí)和個(gè)人權(quán)益。隨著中國(guó)社會(huì)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁進(jìn)，作為歷史范疇的家庭的演變?nèi)栽诶^續(xù)。家庭的地位、結(jié)構(gòu)和功能發(fā)生了巨大的變化。五四運(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)傳統(tǒng)文化受到西方文化的猛烈沖擊。強(qiáng)調(diào)個(gè)人本位、彰顯個(gè)人權(quán)利、激發(fā)個(gè)人潛能的西方個(gè)人主義思潮與強(qiáng)調(diào)家庭本位、恪守綱常倫理、尊崇家國(guó)一體的儒家思想形成了尖銳的對(duì)立。這導(dǎo)致了家庭的核心地位在人們思想層面的瓦解和松動(dòng)。中華人民共和國(guó)成立之初，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的指導(dǎo)思想深入到中國(guó)社會(huì)的各個(gè)角落，家庭在政治風(fēng)波當(dāng)中動(dòng)蕩飄搖，血脈相連的親情在政治取向的極端發(fā)展之下被撕裂，家庭倫理的失據(jù)和無序?qū)е录彝サ臏厍槌蔀楸閷げ灰姷泥l(xiāng)愁。而中國(guó)的改革開放和獨(dú)生子女政策則進(jìn)一步導(dǎo)致家庭的格局和重心發(fā)生了根本性的變化。曾經(jīng)強(qiáng)大的父權(quán)被社會(huì)生產(chǎn)方式的變革動(dòng)搖了存在的根基，家庭的重心由“尊老”指向了“愛幼”，傳統(tǒng)的“父權(quán)制”家庭向現(xiàn)代的“民主制”家庭開始轉(zhuǎn)化。在此過程中，女性的家庭地位和社會(huì)地位受到馬克思主義女性主義的核心理論影響發(fā)生了翻天覆地的變化，但個(gè)人本位主義的崛起導(dǎo)致家庭的整體利益面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

一般而言，電影敘事中原生家庭解體并重構(gòu)的原因?yàn)榉蚱扌愿癫缓稀逝蓟蛘呤堑谌卟遄悖段业慕憬恪穭t為無法抗拒的意外車禍。影片開頭，警車鈴聲大作，閃爍的警車燈光在一輛翻倒的搬家公司卡車上方忽隱忽現(xiàn)，家具散落一地。消防隊(duì)員在奮力地切割已經(jīng)變形的車門，試圖營(yíng)救困在里面的人。車內(nèi)，一個(gè)只露出半個(gè)頭部的模糊女人形象毫無生氣地靠在座位上。晃動(dòng)的鏡頭從一個(gè)戴著手表、伏在方向盤上的男人身上掠過，遙遙指向背景懸掛著的一張笑意盎然的一家三口照片。破碎的玻璃上透射著消防戰(zhàn)士和救援護(hù)士的忙碌景象，一個(gè)瘦小的落寞身影茫然地矗立在車禍現(xiàn)場(chǎng)。警察詢問那名木然的女孩和死者的關(guān)系。她想了想，愣愣地用方言回答道：“女兒，我是他們的女兒。”代表男權(quán)社會(huì)律法的警察對(duì)安然女兒身份的質(zhì)疑體現(xiàn)了父女之間的罅隙與裂痕。同時(shí)，這種質(zhì)疑也意味著社會(huì)大眾對(duì)安然作為女兒失范的道德譴責(zé)。父親手機(jī)撥打的電話號(hào)碼甚至與安然的女兒身份無法建立絲毫的關(guān)聯(lián)。漂浮的能指再次游移，安然的身份需要警察進(jìn)一步查詢才能得到印證。

傳統(tǒng)意義上，一兒一女構(gòu)成了中國(guó)文字的“好”，一家四口也意味著家庭的溫馨美滿。導(dǎo)演卻通過車禍現(xiàn)場(chǎng)這樣慘烈的方式呈現(xiàn)了這個(gè)碎裂的家庭。劇變來臨導(dǎo)致家庭的解體和重構(gòu)，將原本已然式微的父權(quán)掌控的家庭格局轉(zhuǎn)由姐姐安然掌控，并將姐姐家庭邊緣的地位重置為中心。在現(xiàn)實(shí)語境下，原本父親掌控的家庭律法本就搖搖欲墜，在發(fā)生意外事故的當(dāng)下，更是分崩離析。在現(xiàn)代與后現(xiàn)代思潮的混雜語境之下，導(dǎo)演消解了傳統(tǒng)意義的“好”字。

然而看似是車禍導(dǎo)致了家庭的解體和重構(gòu)，實(shí)際上則是父親的重男輕女觀念已然使得四口之家岌岌可危。父女同城并不相見，姐弟血親互不熟識(shí)。盡管在社會(huì)層面上女性跟男性一樣擁有學(xué)習(xí)、工作和追求自我實(shí)現(xiàn)的權(quán)利，但在家庭層面上受父權(quán)制社會(huì)男尊女卑的傳統(tǒng)習(xí)俗以及父親重男輕女思想傾向的影響，安然在家庭之中仍然處于邊緣地位。這種邊緣地位可以用圖3形象地表示。安然處在圓與圓之間所圍成的狹縫地帶掙扎求生。

圖3 安然在家中的角色和地位

通過安然的回憶可知，“父親”角色在她成長(zhǎng)過程中是一種缺失的存在。這種缺失表現(xiàn)在父親通過想要兒子傳宗接代的方式隱性地表述對(duì)安然女性身份的不認(rèn)同。父親寄希望于讓安然偽裝殘疾的身份獲得二胎的生育指標(biāo)，形式上將健全的女兒貼上不健全的標(biāo)簽，也意味著父親認(rèn)為只有女兒的家庭并不完整。這種缺失也同樣表現(xiàn)在安然夢(mèng)中溺水時(shí)，父親作為冷漠的旁觀者出現(xiàn)在岸邊，巋然不動(dòng)。安然的溺水之夢(mèng)顯然是父親在其成長(zhǎng)過程缺失的絕佳隱喻。這導(dǎo)致在安然的心靈深處和現(xiàn)實(shí)生活中與家庭的割裂和訣別。這種缺失在父親在世時(shí)已然形成，在父母因車禍去世時(shí)則變成了物理意義上的消亡，同時(shí)在安然與弟弟共同的生活中卻仍在延續(xù)。父權(quán)的匱乏又以另外一種形式在場(chǎng)。

此外，影片試圖通過安然是否送養(yǎng)弟弟的內(nèi)心糾葛來講述處在男權(quán)社會(huì)之下傳統(tǒng)重男輕女的社會(huì)倫理中被家庭邊緣化的女性成員的主體性覺醒。從形式上看這種邏輯似是成立的，即父親角色的心理缺失變成了一種無法挽回的物理意義上的消亡。這種消亡導(dǎo)致原本形式上存在的父權(quán)轉(zhuǎn)而由女兒安然繼承，將安然在家庭的邊緣地位重置為中心。安然成為一個(gè)由姐姐和弟弟組成的非傳統(tǒng)或者說非自然家庭的實(shí)際掌控者。安然除了姐姐的身份之外，還需要扮演父親或母親的角色。未成年的弟弟需要安然的扶養(yǎng)才能得以成長(zhǎng)，或者說在這個(gè)特殊家庭之中男性需要依賴女性才能生存，弟弟的未來走向?qū)⒂砂踩恢苯記Q定。然而對(duì)待工作盡心盡力，對(duì)待病人盡職盡責(zé)的安然，對(duì)待父母卻并不順從。是繼承父系的律法，還是實(shí)現(xiàn)男權(quán)社會(huì)中女性的自我價(jià)值取決于安然的個(gè)人抉擇。但實(shí)際上父權(quán)社會(huì)塑造的男權(quán)話語仍然滲透在女性的價(jià)值觀念之中。

安然的矛盾性在于，她與父母關(guān)系并不和睦，但又迫切希望通過自己的努力和自立獲得父母的認(rèn)可。這種認(rèn)可不僅是孩子從成長(zhǎng)趨于成熟進(jìn)而迫切希望獲得父母對(duì)其成人身份的肯定，還是一種女性對(duì)于父權(quán)的回歸。這種回歸將安然依然置于家庭和男權(quán)社會(huì)的邊緣地位，使安然處于父權(quán)與女性主義、理性與感性相互糾纏的爭(zhēng)論旋渦。選擇扶養(yǎng)弟弟，是沿襲父權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的傳統(tǒng)定位；選擇考研實(shí)現(xiàn)“獨(dú)立”女性的人生價(jià)值，仍然是父權(quán)社會(huì)中適者生存的男權(quán)話語變種，是更高程度地對(duì)父權(quán)社會(huì)規(guī)則的認(rèn)同。

影片中演繹傳統(tǒng)女性角色的姑姑與安然形成了某種對(duì)照和互文。姑姑的一生奉獻(xiàn)、犧牲、無我，既操持家業(yè)，提攜弟弟，又照顧老小，是男權(quán)社會(huì)中安撫男性閹割焦慮的女性形象。這使得安然對(duì)弟弟的扶養(yǎng)在不同的語境中走向了復(fù)雜與多義。導(dǎo)演通過弟弟送養(yǎng)與否將觀眾帶入到安然身處道德、責(zé)任與自我價(jià)值相沖突的生活境遇當(dāng)中。父母之情被重男輕女的社會(huì)傳統(tǒng)撕裂和遮蔽之下，安然如何能夠與僅有數(shù)面之緣的弟弟重建親情？安然是充滿矛盾的，安然對(duì)職業(yè)有敬畏感，遵守職業(yè)道德，但是安然起初對(duì)成為遺孤的弟弟并沒有絲毫的同情、關(guān)懷和憐憫。正如弗洛伊德所批判的，女人之所以“顯得比男人缺少正義感，在生活的緊要關(guān)頭上很難沉著提出辦法，因?yàn)樗齻兊呐袛喔嗟臅r(shí)候是受其愛與恨的情感所影響”。不被父母所認(rèn)可的安然似乎有太多的理由斬?cái)嗯c弟弟的羈絆。最初，安然執(zhí)意要將弟弟送給他人撫養(yǎng)，實(shí)際上是要斬?cái)嗯c弟弟的人倫關(guān)系，從而避免承認(rèn)姐姐的身份和承擔(dān)姐姐的責(zé)任。最后，安然通過與弟弟的朝夕相處，重建情感羈絆，完成了自身的成長(zhǎng)和道德層面的蛻變。應(yīng)當(dāng)指出，父母?jìng)髯诮哟挠^念是傳統(tǒng)社會(huì)倫理建構(gòu)的結(jié)果，但弟弟只是這種建構(gòu)結(jié)果的被動(dòng)承載者。恩格斯曾說，“父親、子女、兄弟、姊妹等稱謂，并不是簡(jiǎn)單的榮譽(yù)稱號(hào)，而是一種負(fù)有完全確定的、異常鄭重的相互義務(wù)的稱呼，這些義務(wù)的總和便構(gòu)成這些民族的社會(huì)制度的實(shí)質(zhì)部分”。當(dāng)父母過世以后，選擇扶養(yǎng)弟弟是作為姐姐在道德本分層面存在的義務(wù)。這種“應(yīng)然”無關(guān)安然的性別特征，也無關(guān)于安然作為一個(gè)具有自由意志的道德主體的個(gè)人選擇。因?yàn)榻憬愫偷艿艿纳矸菔窍仍诘模且环N基于血緣共同體的非理性的人倫關(guān)系，是二人無法選擇的宿命和先天的關(guān)系。可以確定的是，扶養(yǎng)弟弟并不直接等于繼承父系的律法，也不直接等于因循傳統(tǒng)道德倫理，與安然追求的自我實(shí)現(xiàn)并無矛盾沖突。對(duì)于安然來說，這種選擇更多的是一種“想象中社會(huì)的我”與因父母過世導(dǎo)致家庭成員權(quán)利與義務(wù)重構(gòu)之后的“現(xiàn)實(shí)中家庭的我”之間的矛盾沖突。這種認(rèn)識(shí)的錯(cuò)位也是導(dǎo)致本片爭(zhēng)論的重要原因之一。

三、傳統(tǒng)社會(huì)倫理與現(xiàn)代女性意識(shí)沖突

隨著社會(huì)制度的不斷進(jìn)步和多種文化思潮的興起，女性意識(shí)逐漸覺醒，肇始于西方的女性運(yùn)動(dòng)隨之轟轟烈烈地展開。19世紀(jì)下半葉以來爆發(fā)了三次女性運(yùn)動(dòng)。第一次女性主義運(yùn)動(dòng)圍繞著女性的選舉權(quán)、教育權(quán)和就業(yè)權(quán)展開；第二次女性主義運(yùn)動(dòng)致力于消除兩性差距、追求男女的社會(huì)平等；第三次女性主義運(yùn)動(dòng)最早興起于美國(guó)，持續(xù)到現(xiàn)在，并仍在發(fā)展變化。與第二次女性運(yùn)動(dòng)不同，第三次女性主義運(yùn)動(dòng)從解構(gòu)主義理論出發(fā)，超越了非此即彼的二元論。不再追求同一性，而是承認(rèn)差異性，認(rèn)同男性與女性的性別差異，也認(rèn)同女性群體內(nèi)部的多樣性和個(gè)體差異，并基于“邊緣即中心”的解構(gòu)主義理論觀點(diǎn)，將女性看作是處在連接多個(gè)對(duì)立矛盾邊緣的紐帶，并將女性帶入到政治中心。這些女性主義運(yùn)動(dòng)混雜著諸多文化思潮形成了諸多流派。如女性主義的最初形式自由主義女性主義，提出基于政治層面兩性關(guān)系的社會(huì)性別概念的激進(jìn)主義女性主義，提出女性社會(huì)地位取決于特定歷史階段生產(chǎn)方式的馬克思主義女性主義，以及在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討階級(jí)壓迫和性別壓迫的社會(huì)主義女性主義。隨后女性主義在后現(xiàn)代主義的批判和顛覆的語境之下又進(jìn)一步衍生出后現(xiàn)代女性主義、生態(tài)女性主義、黑人女性主義、女同性戀女性主義等諸多流派。盡管這些女性主義流派關(guān)注的主張和側(cè)重點(diǎn)各不相同，但從男女平等和性別差異的角度來看大致可以歸為四大類，即自由主義女性主義主張男女相同和男女平等，馬克思主義女性主義主張男女相異和男女平等，激進(jìn)主義女性主義主張男女相異且女尊男卑，后現(xiàn)代女性主義主張男女混合且模糊男女界限。

五四運(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的思潮興起。五四運(yùn)動(dòng)之前的社會(huì)傳統(tǒng)中，為了維護(hù)男權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治，傳統(tǒng)社會(huì)倫理在突出男性性格特質(zhì)、拔高男性社會(huì)地位的同時(shí)，以男性道德規(guī)范為中心對(duì)女性的綱常名教進(jìn)行詢喚。對(duì)女性的禁錮、壓制和歧視從慣常的“夫?yàn)槠蘧V”“男尊女卑”“三從四德”“唯女子和小人難養(yǎng)也”以及“餓死事小，失節(jié)事大”“不孝有三，無后為大”等俗語的表述中就可見一斑。新中國(guó)成立后，切實(shí)實(shí)現(xiàn)了婦女解放和男女平權(quán)，從法律上保障了婦女的合法權(quán)益。20世紀(jì)80年代，西方女性主義思潮傳入中國(guó)，中國(guó)女性主義逐漸興起。但正如希爾頓所說，人總是生活在過去的事物之中，跳不出傳統(tǒng)的掌心。傳統(tǒng)社會(huì)倫理的重男輕女情結(jié)和將女性的私人領(lǐng)域局限于家庭角色的詢喚依然存在。同時(shí)，受傳統(tǒng)社會(huì)倫理的影響，女性的公共領(lǐng)域也受到諸多限制。圖4形象地展示了安然在職場(chǎng)公共領(lǐng)域所處的邊緣狀態(tài)。

圖4 安然在公共領(lǐng)域的邊緣狀態(tài)

女性在就業(yè)的時(shí)候，阻礙的力量不僅來自社會(huì)對(duì)女性的性別歧視，而且來自家庭自身對(duì)男女定位的慣常理解。盡管女性可以通過自己的努力，憑借自己的能力獲得同男性一樣的工作權(quán)利和工作機(jī)遇，但是因?yàn)楦赣H對(duì)女兒的傳統(tǒng)定位，導(dǎo)致安然最終與心怡的醫(yī)生職業(yè)擦肩而過，折射出了原生家庭對(duì)女性成長(zhǎng)和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的牽絆和阻礙。安然的父親認(rèn)為醫(yī)生是適合男性的職業(yè)和話語空間，而護(hù)士是對(duì)女性職業(yè)的傳統(tǒng)定位。安然的家庭角色和社會(huì)角色同樣處于邊緣狀態(tài)，因此對(duì)未來的深刻期盼恰恰就意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。為了追尋理想，女性意識(shí)覺醒的安然選擇了對(duì)家庭和社會(huì)階層的反抗。安然在獨(dú)立之后，脫離了家庭，通過打工的方式支付自己求學(xué)的費(fèi)用，這是她對(duì)家庭的對(duì)抗方式；安然在職場(chǎng)并不受人尊重，她選擇辭掉工作通過繼續(xù)考研改變自己的命運(yùn)，這是她與職場(chǎng)的對(duì)抗方式；安然固守職業(yè)道德，用盡全力勸說轉(zhuǎn)院待產(chǎn)的孕婦保大棄小，進(jìn)而與孕婦的家人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)和沖突，這是她與社會(huì)傳統(tǒng)倫理的對(duì)抗方式；安然因?yàn)槟杏训能浫酰x擇結(jié)束五年的戀情，這是她與社會(huì)上妥協(xié)婚姻的對(duì)抗方式；安然試圖送養(yǎng)弟弟，這是與男權(quán)社會(huì)賦予女性的所指符號(hào)進(jìn)行對(duì)抗的方式。但也正因?yàn)檫@種對(duì)抗的持續(xù)存在，“安然”們所呼喚的男女平等在當(dāng)下的社會(huì)仍然是一種奢望。

在現(xiàn)代及后現(xiàn)代語境之下，社會(huì)倫理已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。安然的主體性選擇，完成了女性自我的主體性書寫，歷史地展現(xiàn)了中國(guó)女性社會(huì)地位的變遷，并深刻地反映這種變化之下的倫理關(guān)系。安然用尚不成熟的個(gè)體覺醒的綿薄之力與五千年來社會(huì)傳統(tǒng)倫理的巨大慣性相互沖撞的結(jié)果是顯而易見的。但當(dāng)這種星星之火逐漸匯成燎原之勢(shì)，必將影響和裹挾著越來越多的女性個(gè)體形成與社會(huì)傳統(tǒng)倫理中存在的女性枷鎖相抗衡的滾滾洪流。

四、虛假的二元獨(dú)立與男權(quán)話語

近年來，網(wǎng)絡(luò)上張揚(yáng)的“女拳主義”引起了熱議，《我的姐姐》的編劇和主創(chuàng)也是明顯地嗅了這種敏銳的性別對(duì)立并將其戲劇化的應(yīng)用在影片的男性與女性的角色設(shè)定之上。《我的姐姐》展現(xiàn)了在傳統(tǒng)社會(huì)倫理和男權(quán)社會(huì)中處在“第二性”地位的女性角色的特定敘事視角，將觀眾帶入到安然身處道德、責(zé)任與自我價(jià)值相互沖突的現(xiàn)代社會(huì)的矛盾生活境遇當(dāng)中，并對(duì)觀眾提出了“為什么會(huì)這樣”和“應(yīng)該怎么做”的問題。影片通過身為女性的安然的選擇和抗?fàn)帲鑼懥嗽诩彝用妗⑸鐣?huì)職業(yè)層面和傳統(tǒng)社會(huì)倫理層面不受認(rèn)可的安然對(duì)弟弟的復(fù)雜情感和在男權(quán)社會(huì)中拼搏向上、執(zhí)著于實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的女性特有的生活體驗(yàn)。通過對(duì)電影敘事的介入，主創(chuàng)人員將故事的講述定格在姐姐決定簽字送養(yǎng)弟弟的關(guān)鍵時(shí)刻，在形式上將姐姐個(gè)人如何選擇進(jìn)行了社會(huì)意義上的升華，并將傳統(tǒng)社會(huì)倫理對(duì)女性的道德詢喚與現(xiàn)代女性的個(gè)體意識(shí)覺醒的現(xiàn)實(shí)矛盾拋給了觀眾。在一定程度上，將社會(huì)大眾默認(rèn)的傳統(tǒng)社會(huì)倫理的男尊女卑、重男輕女的集體無意識(shí)戲劇化地呈現(xiàn)在觀眾面前，并通過與故事原型的互文關(guān)系，隱性地表達(dá)了主創(chuàng)人員的創(chuàng)作立場(chǎng)。

影片通過虛假的二元對(duì)立——個(gè)體/家庭，男性/女性，姐姐/弟弟，傳統(tǒng)女性形象/現(xiàn)代女性形象，真正的女性形象(母親)/潛在的女性形象(少女)，女性特質(zhì)/中性形象等——和男性話語，依據(jù)男權(quán)社會(huì)中依據(jù)男性特質(zhì)確定的社會(huì)成規(guī)，詢喚女性的自我實(shí)現(xiàn)。正如戴錦華所說，這類影片“常以一個(gè)不‘規(guī)范’的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一個(gè)經(jīng)典的、規(guī)范的情境為結(jié)局。于是，這些影片與其說表現(xiàn)了一種反叛或異己的立場(chǎng)，不如說是一種自覺的歸順與臣服，一種由女性表達(dá)的、男權(quán)文化的規(guī)范力”。

影片通過姐姐安然是否送養(yǎng)弟弟的內(nèi)心糾葛來講述男權(quán)社會(huì)之下傳統(tǒng)重男輕女的社會(huì)倫理中被家庭邊緣化的女性成員主體性的覺醒。女性脫離了依附男性的他者形象，依靠自己的選擇和努力對(duì)自己的人生有了話語權(quán)、選擇權(quán)和主動(dòng)權(quán)。對(duì)親情和愛情的消解，對(duì)未來生活的展望和大城市的想象也體現(xiàn)了女性致力于實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的獨(dú)立意識(shí)覺醒。同時(shí)，以中性形象示人的安然也顯露出社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)同與安然的自我認(rèn)同存在偏差。影片的最后，安然奉獻(xiàn)了在片中最燦爛的笑容和最真誠(chéng)的眼淚，姐姐的身份喚醒了安然沉睡的女性意識(shí)。盡管結(jié)局是開放的，但仍然迎合了社會(huì)對(duì)女性印象的刻板想象。雨中撐傘的安然在父母的墳?zāi)骨暗吐晝A訴袒露了內(nèi)心最真實(shí)的想法——試圖通過考研改變自己平凡的命運(yùn)，獲得父母的認(rèn)可。可見，安然的覺醒并非女性自我意識(shí)的覺醒，仍然是按照父系社會(huì)所建構(gòu)的成功標(biāo)準(zhǔn)去衡量自己，并非真正地順從內(nèi)心以及專注于自己的成長(zhǎng)。這種內(nèi)心的真實(shí)指向暴露了女性無意識(shí)地對(duì)男權(quán)社會(huì)的依照和遵從，是對(duì)父權(quán)制的回歸，是一種逃脫的落網(wǎng)。安然在某種程度上尚未成為一名真正的女性，她并沒有真正地體會(huì)到妻子、母親身份的真正含義。從這種意義上來說，當(dāng)下社會(huì)對(duì)女性成為女性之前的訓(xùn)誡和枷鎖依然沉重得無以復(fù)加。同樣，這也意味著影片所遮蔽的東西比所要揭示的東西更多。女性仍在男性的圍城之中。