論建黨百年視野下的中國電影四次高潮

周星 孟德育

摘要：由中國共產(chǎn)黨百年視野進行考察發(fā)現(xiàn)，中國共產(chǎn)黨和中國電影在長期的實踐中形成了緊密的聯(lián)系，促發(fā)中國電影四次高潮的積極作用。這包括：20世紀(jì)30至40年代，中國共產(chǎn)黨認(rèn)識到電影對于大眾生活的引導(dǎo)作用，也認(rèn)識到電影影響世道人心的作用，從而介入電影形成現(xiàn)實表現(xiàn)的高潮時期;新中國成立后，中國共產(chǎn)黨對于中國體制下的電影規(guī)制、電影方向和電影精神的作用的重視，形成新型的黨領(lǐng)導(dǎo)下的第二次高潮;改革開放后，中國電影面向世界、面向藝術(shù)創(chuàng)新、面向現(xiàn)實生活和面向文化思考，形成第三次高潮;21世紀(jì)以來，中國共產(chǎn)黨不斷調(diào)整電影和時代的關(guān)系，由市場革新到政策鼓勵，形成新主流電影的廣泛收納和藝術(shù)創(chuàng)造，也造就了從觀念到體制、到類型獨絕于世界的、別具一格的電影景觀的新高潮。

關(guān)鍵詞：建黨百年 中國電影四次高潮 新主流電影

時間進入2021年，在2020年世界共同遭遇新冠肺炎疫情期間，中國成為世界主要經(jīng)濟體中唯一實現(xiàn)經(jīng)濟總量正增長的國家，在世界電影業(yè)都遭受沉重打擊的情況下，中國電影不期然間成為全球票房第一。全世界的考題都是一樣的，為什么只有中國得到的是機遇，其他國家得到的卻是危機？中國電影能夠成功渡過危機并轉(zhuǎn)危為機，這一切不能不源于我們的理論自信、制度自信、道路自信和文化自信。由此，我們論述中國共產(chǎn)黨和中國電影的關(guān)系就有了堅實的基礎(chǔ)。

2021年是中國共產(chǎn)黨建黨100周年。中國共產(chǎn)黨和中國電影在長期的實踐中形成了緊密的聯(lián)系，中國共產(chǎn)黨認(rèn)識到電影對于大眾生活的引導(dǎo)作用，也認(rèn)識到電影影響世道人心的作用。新中國成立后，中國共產(chǎn)黨對于中國體制下的電影規(guī)制、電影方向和電影精神的作用很重視，對電影政策不斷作出調(diào)整。中國共產(chǎn)黨和中國電影的結(jié)合產(chǎn)生了獨絕于世界的、別具一格的電影生產(chǎn)體制，起到了觸發(fā)電影迅速發(fā)展的重要作用。

總體而言，中國共產(chǎn)黨對中國電影所取得的四次高潮有著巨大的作用。

一、“新介入”的進步電影成就高潮樣貌

第一個高潮時期是二十世紀(jì)三四十年代。在二十世紀(jì)三四十年代之前，中國共產(chǎn)黨建立自己的政權(quán)不久，一開始就介入殘酷的社會政治斗爭之中，因此，無暇旁顧到外來文化造就的電影。

事實上，那時的中國電影處在一個娛樂化不斷膨脹的時期，無論是哪種類型的電影，都在娛樂化的熱潮中隨行就市、隨波逐流。但是從20世紀(jì)30年代開始，中國共產(chǎn)黨逐步意識到不僅要團結(jié)工農(nóng)，在土地革命之中確立自己的地位，并且也應(yīng)該重視城市文化生活中的輿論工作。因此，黨的電影領(lǐng)導(dǎo)小組的成立就成為介入電影的重要舉措。以夏衍、阿英、司徒惠敏等為代表的黨的電影領(lǐng)導(dǎo)小組開始謀劃，以人員的介入與進步思想的引領(lǐng)為突破口，借助現(xiàn)有的電影生產(chǎn)體制和以發(fā)表電影評論的方式，形成頗具規(guī)模的進步電影創(chuàng)作浪潮。今天看來，這是一個相當(dāng)成功的，不動聲色卻又大動干戈的，以輿論引導(dǎo)觸發(fā)進步電影創(chuàng)作的積極舉措。一方面，在關(guān)于軟性和硬性電影的論爭中，進步的電影人士借助電影所具備的社會文化的功能來抵擋電影的娛樂功能，以期改變?nèi)藗儗τ陔娪八囆g(shù)的認(rèn)知。中國共產(chǎn)黨以高瞻遠矚的眼光，將承載社會現(xiàn)實思想、表現(xiàn)現(xiàn)實生活作為電影創(chuàng)作的方向，呼應(yīng)了電影本身應(yīng)當(dāng)具有的力量;另一方面，以黨的力量引導(dǎo)著社會輿論，讓人們對電影的價值有更加深入的認(rèn)識。電影不僅僅是所謂的“眼睛的冰激淋”“心靈的沙發(fā)椅”，它還是引導(dǎo)人民認(rèn)識現(xiàn)實社會的弊端、表現(xiàn)民生疾苦、鼓舞人民去為新生活而奮斗的工具。

從默片到有聲片，到成熟的創(chuàng)作，作為引導(dǎo)著社會輿論的影像，二十世紀(jì)三四十年代的中國電影充滿著難得一見的超越二十世紀(jì)第二個十年的電影的厚重。從人們所熟知的《狂流》開始，對于社會生活景觀的描繪已經(jīng)決定了電影對于社會大環(huán)境和人們流離失所的現(xiàn)實處境，以及階級壓迫的揭示。與此同時，進步電影受到了進步文學(xué)作品的極大影響，《春蠶》明顯地吸納原著精神，把豐收成災(zāi)的怪象和人們思想的愚昧二者融合在一起，將電影作品指向人民心中，整個農(nóng)村土地上人們的憂慮、世態(tài)炎涼而導(dǎo)致的人們生活的困窘。影片對于時代給予了明顯的抨擊和揭示，但其中又不乏家庭生活、生產(chǎn)工作等日常性的表現(xiàn)。《漁光曲》表現(xiàn)了漁民的生活常態(tài)和弱小的群體在生活的艱難面前相互慰藉、相互溫暖的情形，以及表現(xiàn)赤貧孩子和小貓小猴從小結(jié)下的友誼，他們之間的相互關(guān)愛，都是影像對真實生活的表現(xiàn)和對于生活真實性的解釋。孫瑜的《小玩意》更是直接表現(xiàn)了日本對中國的侵略所造就的對人們美好生活的打亂。影片將寧靜的鄉(xiāng)村生活描繪得令人神往，阮玲玉所飾演的角色在鄉(xiāng)民們之間是被呵護和傾慕的對象，女性的美好身姿和美好的心靈是鄉(xiāng)民們一度安寧的生活的映射，但戰(zhàn)爭給女主人公的家庭帶來了巨大的災(zāi)難，以至于她最后會帶著歇斯底里的情緒喊著“沖上前去，對時代抗?fàn)帯边@樣的口號。《神女》無疑是默片之中的經(jīng)典。它不動聲色地描寫了一個游蕩在街頭具有雙重身份的賣身女，她既是孩子的好母親，同時又是出賣身體的妓女。然而，巧妙的定位在于揭示社會對于女性從精神到生活的欺凌。她游蕩在社會之中卻無以為生，無論是警察的追捕、還是惡霸黑老大對她身心的欺辱都讓她備受折磨，甚至為了孩子的成長而寧愿承受這種屈辱，這樣的表演對于千百年來中國人心目中母子之間關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致、令人動容。影片借此直指這個社會在方方面面的腐敗和勞動人民深感痛苦卻無以為生的狀態(tài)。《馬路天使》《十字街頭》作為20世紀(jì)30年代末期出現(xiàn)的經(jīng)典有聲片，對于大都市的年輕人們生活艱難維系卻抱團取暖，然而美好卻一閃而逝，有著準(zhǔn)確表現(xiàn)。知識青年在生活的洪流之中無論怎樣地掙扎、怎樣地抗?fàn)幎紵o法扭轉(zhuǎn)自己無以為家、茫然失措的現(xiàn)實處境。

到了20世紀(jì)40年代的中國電影，以一種藝術(shù)更為成熟、更為沉穩(wěn)的方式進行創(chuàng)作，不變的是進步電影依然在不斷地揭示現(xiàn)實統(tǒng)治的黑暗和人民生活的困苦。無論是史詩片《一江春水向東流》，帶有諷刺色彩的喜劇片《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》，還是描繪人心哀痛的《小城之春》，以及表現(xiàn)人民生活、呈現(xiàn)都市人民艱難處境的影片《萬家燈火》。

中國電影的高潮，事實上是電影對生活的介入，對于生活苦難的揭示，對于現(xiàn)存黑暗政權(quán)的批判，對于人們內(nèi)心的痛苦和無以為家的狀態(tài)的描繪，以及對于整個時代的人們?nèi)缤舷愕纳畋憩F(xiàn)，甚至是直接揭示現(xiàn)實統(tǒng)治對人的戕害。以現(xiàn)實主義表現(xiàn)為主體、揭露性為發(fā)展傾向的中國電影，達到了中國電影的第一次高潮。

二、新國度的電影規(guī)制與成就中國樣式高潮

中華人民共和國的成立形成了中國電影自身的建制規(guī)律，圍繞著新中國成立十周年又形成了中國電影的二次高潮時期。這次高潮時期和二十世紀(jì)三四十年代的高潮顯然不盡相同。盡管人們對于這個時期的電影是否可以稱之為高潮，多從意識形態(tài)的角度去質(zhì)疑并加以批評，但是站在今天的角度來看，新中國“十七年”電影的確形成了至今為止頗有影響的以政治意識形態(tài)和價值觀主導(dǎo)電影的創(chuàng)作方式。建立自己的電影的規(guī)制和電影生產(chǎn)創(chuàng)作的基本路徑，這在一定程度上制約了電影藝術(shù)的創(chuàng)作，但對于電影創(chuàng)作高潮的出現(xiàn)卻實屬必要。

這個時期出現(xiàn)的一些重要作品，包括《我這一輩子》《南征北戰(zhàn)》《祝福》《我們村里的年輕人》《董存瑞》《小兵張嘎》《紅色娘子軍》《青春之歌》《紅旗譜》《林家鋪子》《早春二月》《舞臺姐妹》，以及《阿詩瑪》《劉三姐》《五朵金花》等少數(shù)民族題材的影片都帶有時代的烙印，問題的關(guān)鍵在于將這些電影置身在什么樣的背景下來看待。從整個中國電影的歷史長河來看，這些影片以別具一格的影像方式在眾多的影片中獨樹一幟。比如，《劉三姐》《阿詩瑪》《五朵金花》等影片在意識形態(tài)的影響下，飽含著對于舊時代的揭露和批判，但是劇中人物卻又呈現(xiàn)出對于生活的渴望、對于美好的青春的歌詠，一種亮麗的浪漫形態(tài)和對于舊時代的批判融合在一起，更是在對新生活的渴望之中呈現(xiàn)出極大的藝術(shù)感染力。這類電影是典型的經(jīng)歷過時代淘洗，依然能夠在當(dāng)下煥發(fā)出光彩的時代影像。這是一種典型的確立一種去舊迎新、批判舊時代而歌詠新生活的浪漫激情式的獨特的影像呈現(xiàn)。

事實上，這個時期的中國電影一直在探尋如何將新中國成立之后鞏固政權(quán)，實現(xiàn)國家的意識形態(tài)的需要和電影創(chuàng)作進行融合。新中國成立之初不免有用力過猛的情況，對于《武訓(xùn)傳》的批判導(dǎo)致人們在藝術(shù)創(chuàng)作上的瞻前顧后、畏首畏尾的不足，也有為了歌詠時代而著力于“大躍進”時代的電影創(chuàng)作的出格，以及人們所說的“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”的極力去適應(yīng)時代而產(chǎn)生的矛盾的創(chuàng)作狀態(tài)。

但就整體而言，在新中國電影的規(guī)制之中，藝術(shù)家們和藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者們極力地讓人們在遵守時代的創(chuàng)作規(guī)制的前提下去捕捉新生活，產(chǎn)生了諸多新的創(chuàng)作角度：對舊時代進行批判的角度、黨指引人民成長的規(guī)則、歌詠新生活的力度等。新中國成立之初根據(jù)老舍的作品所改編的《我這一輩子》，描寫了一個混跡在人世之中的老巡警，他歷經(jīng)前清北洋時期、抗戰(zhàn)時期和國民黨統(tǒng)治時期，生活總是不如意，總是看不懂世道，總是生活在一敗涂地的疑惑中。影片從傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實主義進入當(dāng)代電影共通的對于理想的希望與呼喚光明的層面。而在典型戰(zhàn)爭影片《南征北戰(zhàn)》之中，表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭的大規(guī)模的撤退和大規(guī)模的進軍，描寫人民群眾和軍隊之間親密無間的友誼;但同時，個體也有各種疑惑，也有平常人的憂慮，也有自己私心里對于鄉(xiāng)土的眷念。影片將戰(zhàn)爭時候的英勇無畏和在日常生活中的困惑的消極融匯到一起，構(gòu)成了一個極具有藝術(shù)戰(zhàn)爭影像探索和平頭百姓生活進取的獨特的影像世界。《祝福》延續(xù)了二十世紀(jì)三四十年代夏衍改編進步電影的傳統(tǒng)，在遵循原著的基礎(chǔ)上，去更加深入地探討在舊時代的家族宗法制度之下一個女性的命運被肆意摧殘的悲劇。影片中增添的部分（祥林嫂砍門檻的情節(jié)表現(xiàn)）就是這個時代要求的覺醒和對命運的抗?fàn)帲坑捌ㄟ^對普通人在生活的困厄之中迷茫不知所措和瘋癲的狀態(tài)的表現(xiàn)，對舊時代提出了控訴和批判。舊時代把人變成鬼，新時代把鬼變成人。時代新人只有在革命和黨的啟發(fā)下才能健康茁壯地成長。在《小兵張嘎》《董存瑞》兩部電影中，從頑皮不堪的張嘎子到年輕戰(zhàn)士董存瑞，從自以為是的孩童到成長為一個成熟的戰(zhàn)士，革命給予了他正確的成長經(jīng)歷。最后，服膺于整個時代的需要，董存瑞成為一名真正的共產(chǎn)黨員，我們也在他身上看到了“為了新中國，前進！”式的舍生取義。《青春之歌》中林道靜目睹了共產(chǎn)黨員高遠的理想和革命理念的震懾力，透過黨員的人格魅力和真理的感召力，她對于新生活有了青春熱望的投入。在三個共產(chǎn)黨員的不斷啟蒙和引導(dǎo)下，到最后成長為真正的青年革命者。無獨有偶，《紅色娘子軍》中的農(nóng)奴吳瓊花具備頑強的反抗精神，卻不理解革命集體主義的意義，總是以個性的反抗而碰壁。在洪常青的不斷引導(dǎo)下，她終于百煉成鋼、脫胎換骨，成長為一名新的紅色娘子軍的代表。至于在革命建設(shè)之中的日常生活表現(xiàn)，既有喜劇片《今天我休息》來表現(xiàn)新時代的服務(wù)人民的行為舉止，也有《我們村里的年輕人》這樣表現(xiàn)年輕人愛情的出色作品。

我們可以看到，“十七年”電影依然具備一種對人性情感的表現(xiàn)。《柳堡的故事》中的插曲深深地吸引著人們對于時代人性情感內(nèi)涵的一種抒懷的共振。《我們村里的年輕人》以一個女性對于三個不同男性的吸引為主線，使得電影趣味橫生，實在是令人驚訝的時代“出格”，卻表現(xiàn)得很自然。時代不由自主地獨特設(shè)計，既具有大題材的革命建設(shè)，又有個人情感和個人的魅力展示。于是，二十世紀(jì)五六十年代的電影力求在政治意識形態(tài)與藝術(shù)之間、個人命運和集體利益之間去尋找一種浪漫性的革命表現(xiàn)。這其中，最典型的自然就是《林家鋪子》和《早春二月》獨特而又精湛的藝術(shù)創(chuàng)作。《林家鋪子》的主題也可以延續(xù)到二十世紀(jì)三四十年代對于名著改編的忠實度，同時又符合“十七年”電影的時代主題，揭示舊時代的民不聊生、統(tǒng)治者對于人民的欺詐。對于個體經(jīng)營者的習(xí)性的扭曲，導(dǎo)致林老板不得不違反行業(yè)規(guī)則去應(yīng)對上面的統(tǒng)治者的壓榨，于是人性的污點就折射出來。“面對豺狼是綿羊，面對綿羊是獵狗”，林老板將自己的經(jīng)濟危機轉(zhuǎn)移到對于阿婆，以及其他處境更加艱難的人的掠奪，“大魚吃小魚、小魚吃蝦米”的社會情形躍然紙上。這個時代不僅僅是政權(quán)欺壓，對于扭曲人性和行業(yè)規(guī)則的基礎(chǔ)去描繪戰(zhàn)亂逃難，以及個體不得不為的污濁點的呈現(xiàn)，從而表現(xiàn)出對于舊時代更為深入而不動聲色的批判。《早春二月》的抒情浪漫的藝術(shù)表現(xiàn)和《林家鋪子》形成一種藝術(shù)精致的對應(yīng)。前者是以浪漫抒情有為青年而招致巨大打擊來影射舊時代不容美好情感的存在，而后者是以冷峻嚴(yán)酷的現(xiàn)實表現(xiàn)，不動聲色地顯示舊時代的內(nèi)在污濁。《早春二月》有革命的影像隱含在其中，因此本身就具備一種對于革命隱含的進步性的一種肯定。但是更多小資產(chǎn)階級的一種人性人道的情感彌漫在其上，又貼合于普通人們對于自己的私利和情感的呼應(yīng)。男女主人公恰切的一種情感對應(yīng)關(guān)系，卻被這個時代的污濁削減得蕩然無存。一個芙蓉鎮(zhèn)背后的陰險和人與人之間的狡詐，讓人們更多地看到既有對舊時代的批判，同時又有對人世間常態(tài)人性的深入的剖析，優(yōu)秀的青年只能彷徨離去。影片既實現(xiàn)了對舊時代黑暗現(xiàn)實的揭露，同時，也更多地表現(xiàn)人們之間一種微妙的情感的挫折。對于貧窮人的關(guān)愛的人道主義人性彌漫在影片之中，無論對寡婦還是小女孩，肖澗秋情感的表現(xiàn)深深打動了善良的人。影片也成為“十七年”電影之中表現(xiàn)人性情感的優(yōu)秀創(chuàng)作。

總之，對于“十七年”電影的評判，新中國成立后中國共產(chǎn)黨必然要為電影建立一種規(guī)制，而這種規(guī)制只能是去舊迎新，只能是對舊時代的批判，也自然會毫不猶豫對過去的統(tǒng)治者進行批判，為新的時代歌詠，這形成了影響至今的一種價值觀的確立。當(dāng)然，這其中也有一些政治走偏的影響，但是出于政治意識形態(tài)所要求的規(guī)則的確立和創(chuàng)作的支持，還是帶來中國電影第一個獨特的新的以意識形態(tài)支撐電影的創(chuàng)作方式。而這個支撐逐步地完善，形成了獨具一格的中國電影景觀。

三、新時期的開放上升造就公認(rèn)高潮景觀

經(jīng)過“文革”時期對電影的摧殘，時間進入20世紀(jì)80年代，中國電影終于又迎來一次伴隨著改革開放而豐收的高潮時期。改革開放是中國電影一次獨特的重新書寫，既面向世界、面向現(xiàn)實，同時也是面向人民對于電影文化的需求，一起面向整個國家更加開放現(xiàn)代化的發(fā)展目標(biāo)。多位一體的結(jié)合使得中國電影迅速地進入到更新的一次高潮的創(chuàng)作時期。

如果說二十世紀(jì)五六十年代中國共產(chǎn)黨要建立自己的電影規(guī)制，是出于不可或缺的意識形態(tài)的需要，那么，改革開放新時期對于中國電影而言，則是邁開大步去探索更加適應(yīng)時代發(fā)展需要的新路徑，是建立在二十世紀(jì)五六十年代基礎(chǔ)上更加開放、更加具有世界眼光、也更加鼓勵藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的新規(guī)則。

改革開放無疑是中國全面持續(xù)發(fā)展，進入新的時代的之中一個重要的階段。對于中國電影而言，這個時代是由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)，試圖糾正文化大革命的偏差，從而讓中國社會進入經(jīng)濟快速發(fā)展和現(xiàn)代化進程的時代。“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”成為一個時代的主旋律。人民群眾在經(jīng)歷“文革”的摧殘后重新回到常態(tài)的社會主義建設(shè)時期，人們的經(jīng)濟生活和文化生活的需求得到了新的觸發(fā)。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，“弘揚主旋律，提倡多樣化”的提出，對于現(xiàn)實生活的關(guān)注，對民生生活的關(guān)注，對于人民新的物質(zhì)欲求和精神欲求的鼓勵，使得中國電影開始在時代大背景下發(fā)生新的更大規(guī)模的變化。

如果說新中國成立后的“十七年”，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影形成自身的規(guī)制和管理有其時代的合理性，并且取得了獨樹一幟的時代成果，由此發(fā)展下去形成別具一格的中國電影文化，那么，改革開放新時期的前二十年的中國電影，則在此基礎(chǔ)上繼承過去的影像傳統(tǒng)并生發(fā)出一些新的變化。這一變化的標(biāo)志性事件，也許可以從一種電影類型的變化來開始，這就是1980年的《小花》。電影第一次在描寫革命戰(zhàn)爭歲月的時候，不同于既往的描寫戰(zhàn)場打斗，或者是革命和反革命勢力相互爭斗的電影，盡管依然有在戰(zhàn)爭年代托孤于老百姓家里的女孩兒這樣的背景，以及軍隊大踏步前進的影像表現(xiàn)，但它更重要的其實是描寫兩個小花（即劉曉慶和陳沖飾演的兩位小女孩）爭相尋找她們的哥哥（唐國強飾演的兄長），濃烈的親情表現(xiàn)出一種抒情的氣息，而不是戰(zhàn)爭的殘酷。在小花的眼里，全是對于親情的投注。劉曉慶飾演的小花在不知情的情況下抬著擔(dān)架上的革命戰(zhàn)士，也就是她的哥哥在山道上跪著向上爬行，以免傷員受傷的情景，無疑是一種濃烈的抒情表現(xiàn)，在婉轉(zhuǎn)的歌曲和鏡頭的運動之中，充滿了人間之情。

同時這一時期，電影更多面向現(xiàn)實生活，影片中的現(xiàn)實主義表現(xiàn)也愈發(fā)濃烈。鄭洞天導(dǎo)演的《鄰居》，描寫一個嘈雜擁擠的樓道之中知識分子的生活狀態(tài)。在鍋碗瓢盆和廣播聲的嘈雜之中，人們看到了極需改變的生活狀態(tài)，呼喚著人們?yōu)橹R分子、為社會改革、為人們不堪重負的生活壓力而改變的濃烈之情。張暖忻的《沙鷗》，是一個時代充滿激情的濃縮，即對于女排如何在艱難的環(huán)境里依靠自身的拼搏精神，去克服巨大的困難而實現(xiàn)理想的追求，不僅是女排個人而是整個國家向上的文化的一種頑強拼搏進取、面向世界開放的熱情。與此同時，和第四代導(dǎo)演們對于現(xiàn)實的揭示相呼應(yīng)。第三代導(dǎo)演謝晉、謝鐵驪、凌子風(fēng)等也創(chuàng)作出了帶有時代厚重感的佳作，尤其是謝晉的電影，在他的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等影像之中，對過去歷史不斷向前延伸的揭示，將人的命運在歷史之中的坎坷遭遇毫不掩飾地表現(xiàn)出來。無論是荒唐的歲月中對人的摧殘、對人的榮譽的詆毀，還是對人的命運的改變，歷史的沉疴被揭示在影像之中，悲情和悲劇的表現(xiàn)使人們意識到必須讓這些歷史一去而不復(fù)返。然而，在第三代導(dǎo)演之中，他們對歷史的揭示更多地建立在艱難困苦的歲月中人們對美好情感的呼喚和對崇高理想道德的追求上。

對于改革開放二十年的中國電影發(fā)展，可以概括為更加開闊地面向世界的眼光、更加踏實地面對中國現(xiàn)實社會不斷引進外國影片的改革路程、更加容納多種多樣的電影人的創(chuàng)作熱情、更加具備鮮活的活力和激情迸發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造、更加注重不同類型的電影同臺競技，多代電影人互相啟發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)的語言在電影創(chuàng)作之中越來越重要，并且形成觸發(fā)電影發(fā)展的動力。從20世紀(jì)80年代開始，中國電影的多樣探索和世界電影語言的相融合，越來越呈現(xiàn)出它迷人的魅力。現(xiàn)今所秉持的二十世紀(jì)三四十年代表現(xiàn)家庭倫理和人生悲劇的傳統(tǒng)，可溯源到蔡楚生、吳永剛等導(dǎo)演的創(chuàng)作，而在第四代導(dǎo)演吳貽弓的《城南舊事》，以及其他一些導(dǎo)演們的作品中柔美抒情散文化詩意的表現(xiàn)，打開了另外一種影像的境界，中國電影也可以多樣的風(fēng)格和才情來表現(xiàn)生活和人性的獨特。

但奇妙的是20世紀(jì)80年代三代電影人同臺競技的獨特景觀，尤其是20世紀(jì)80年代初期，在第四代電影人掙脫了過去的束縛，剛剛開始他們自身的獨立創(chuàng)作沒多久，他們的學(xué)生即改革開放之后的北京電影學(xué)院“78級”本科畢業(yè)生，也就是后來享譽中外的第五代電影人橫空出世。以張藝謀、陳凱歌、田壯壯等作為代表的第五代電影人，以無所畏懼、敢于創(chuàng)新的精神和吸納世界電影的語言后迸發(fā)出來的創(chuàng)作熱情，讓世界驚訝地看到中國電影一批新人創(chuàng)作的獨特面貌。從《一個與八個》《黃土地》《黑炮事件》到后來的《紅高粱》，第五代電影人卓然不群地開創(chuàng)出中國電影少有的和世界電影相提并論的創(chuàng)造性電影語言的影像世界，并且具有中國民族化特色的影像文化的表現(xiàn)。中國電影在世界電影節(jié)上不斷亮相，并且不斷以自己獨特的影像語言和表現(xiàn)內(nèi)容，使得世界影壇刮目相看。《一個與八個》以前所未有的看似昏暗但和表現(xiàn)的內(nèi)容相吻合進行藝術(shù)創(chuàng)造。一個指導(dǎo)員王金花和八個本身是被囚禁的俘虜囚犯混跡在一起，王金花以自己頑強的精神面對艱難的環(huán)境，堅守自己的價值觀，并且試圖改造他們，最后完成了一個幾乎不可能完成的艱難任務(wù)，顯示了一個中共黨員哪怕遭遇冤屈的時候，依然呈現(xiàn)出刻在骨子里頭的精神品質(zhì)。《黃土地》的影像造型前所未有，大范圍自然環(huán)境的呈現(xiàn)，凸顯出人在自然之中的渺小。搜集民歌的八路軍顧青（王學(xué)圻飾）的到來，給鄉(xiāng)村帶來了域外世界的美好信息。然而影片中的主人公并沒有像既往的電影一樣可以拯救一切，而毫不顧及現(xiàn)實的危難。不能夠違反公家人的要求，他委婉但是似乎又帶著渺茫希望地答應(yīng)下次要帶翠巧兒走，中國傳統(tǒng)女性對新生活的期望卻不會強求他人的隱忍，她默默地奉獻出自己的歌聲，后來靠自己的力量渡過黃河，但誰知道命運是沉溺河底，還是向著理想的天國去進發(fā)。《黑炮事件》意外地讓中國人看到了象征造型的元素在面對時代矛盾的糾葛之中所表現(xiàn)出的魅力，打破了傳統(tǒng)年代的政務(wù)之間的勝負定律，表現(xiàn)人在環(huán)境之中難以扭轉(zhuǎn)的困苦。而在張藝謀的《紅高粱》之中，一種久久蟄伏壓抑，長期成為中國人代名詞的隱忍，卻被一種迸發(fā)而出的激情所打破。毫不顧慮、肆無忌憚的情境表現(xiàn)，大自然和人的頑強生命力的融合，與抗戰(zhàn)的時代主題之間的契合，掀開了中國電影從影像變革到開放人生的一種迸發(fā)的激情的吻合。

改革開放的前二十年，即二十世紀(jì)八九十年代是一個奇妙的年代，伴隨著國家政治、經(jīng)濟、文化的全面開放和世界更密切的接觸，中國電影也迅速走向了現(xiàn)代化的路途。從三代電影人同臺競技，到20世紀(jì)90年代末期第六代電影人也開始自己的創(chuàng)作，并且試圖占據(jù)自己的位置，這實際上是中國共產(chǎn)黨人在面對改革開放，以經(jīng)濟建設(shè)為中心，面向世界開放的大的規(guī)劃背景下所導(dǎo)致的擴大的政策和空間給予電影的一種美好的推動。即便是在計劃經(jīng)濟的年代里，中國電影人的創(chuàng)作熱情也得到極大地激發(fā)。多代電影人、多種類型、多樣化的探索，使得中國電影產(chǎn)生出一批不但在國際上獲獎，在國內(nèi)也獲得大眾歡迎的作品。然而我們要說，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國電影從骨子里頭向傳統(tǒng)文化開掘、向現(xiàn)代生活深入、向藝術(shù)探索去尋找藝術(shù)表現(xiàn)感染人心之所在。除了此前提到三代電影人的出色創(chuàng)作之外，我們在吳天明的《人生》《老井》，以及顏學(xué)恕的《野山》、張暖忻的《青春祭》、張藝謀的《一個都不能少》《秋菊打官司》等典型的中國故事和中國生活的表現(xiàn)中，看到了電影紀(jì)錄時代生活的厚重性，在張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等創(chuàng)作中看到藝術(shù)探索所呈現(xiàn)出來的別樣的景觀。20世紀(jì)90年代末，在中國電影陷入較為低谷的時期，卻出現(xiàn)了詩意化、情感化濃郁的、獨特性的文化藝術(shù)創(chuàng)作，包括《我的父親母親》和《那山那人那狗》等電影創(chuàng)作。這是一個中國電影在從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟醞釀變化的時期，多樣化的創(chuàng)作給中國電影的高潮時期留下了不同的影像。

但是必須要提到，改革開放給中國電影帶來的多樣變化之中，中國共產(chǎn)黨對于電影的主流價值觀的把握和堅守依然沒有缺位，只是這種堅守是以主旋律和多樣化之間的關(guān)系的把控來努力，做到中國電影在黨領(lǐng)導(dǎo)下的精神實質(zhì)和人民群眾的創(chuàng)造力的交融。于20世紀(jì)80年代提出的主旋律的創(chuàng)作，最初是聚焦在一些非市場化的英雄人物、模范人物等，這些帶著相當(dāng)強烈的政治意圖的創(chuàng)作，固然保證了中國共產(chǎn)黨引導(dǎo)的電影之中有一些政治形態(tài)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋镄蜗蟆v史事件和時代潮流的歌頌得以存在，但較為拘束的創(chuàng)作導(dǎo)致了這些電影僅僅有好的政治思想性，卻因為藝術(shù)表現(xiàn)的拘束而難以獲得更大范圍的受眾歡迎。但是在進入21世紀(jì)之后，隨著新主流電影的出現(xiàn)，這一狀況開始有了轉(zhuǎn)變。

四、21世紀(jì)的新開放積累漸入高潮

21世紀(jì)中國電影的變革和發(fā)展，是在特殊的時代環(huán)境下所發(fā)生的。中國進入世貿(mào)組織、市場化浪潮的興起、電影陷入低谷期、電影觀眾和票房急劇降低等多樣化的背景下，如何擺脫電影遇到的困境成為一個難題。計劃經(jīng)濟時代給予電影的保障，在進入市場化之后已然難以為繼。好萊塢大片從20世紀(jì)90年代開始批量的進入，“狼來了”的同時引起了國產(chǎn)電影的變革。如何保持自身的價值觀，又遵守世貿(mào)組織的要求，同時又能夠使得觀眾對國產(chǎn)電影有更多的信心，是中國電影一次必需的探索。

于是，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，市場化的改革拉開了帷幕。2002年，張藝謀《英雄》的出現(xiàn)恰逢其時，中國電影人意識到必需有首部的電影大片來支撐市場才能和好萊塢相提并論、同場競爭。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，出臺了多項改革措施：集團化、院線制、鼓勵民營企業(yè)和個體資本進入電影市場。這一切都是為了使社會經(jīng)濟的改革同進入世貿(mào)組織相互協(xié)調(diào)。《英雄》的出現(xiàn)，拉開了商業(yè)大片為中國電影搶占市場份額的大幕。無論當(dāng)時的人們適應(yīng)與否，《英雄》的確開啟了中式大片稱霸市場的新局面。以這一市場的新變化作為起點，外資開始進入中國市場，港臺電影也批量進入內(nèi)地市場。以《英雄》為標(biāo)志的大制作、大投資、大明星、大眾工業(yè)的電影，推動了中國電影急劇更新?lián)Q代，也沖擊著電影市場多樣化的情形出現(xiàn)。無論是溢出的小眾影片，還是保持著傳統(tǒng)的計劃經(jīng)濟年代氣息的作者電影，包括主流電影的形態(tài)都受到了不同程度的沖擊。商業(yè)大片所帶來的市場改革勢不可當(dāng)，盡管有各種詬病，但不得不承認(rèn)的是，它確實使中國電影市場越來越活躍。

市場的改革不以人的意志為轉(zhuǎn)移，但是應(yīng)當(dāng)在堅守電影的價值觀上采取一些新的措施。這就是從主旋律電影的得和失中總結(jié)經(jīng)驗，適應(yīng)著市場改革，新主流電影開始出現(xiàn)。

新主流電影和主旋律電影的區(qū)別在于，新主流電影更寬容地看待市場的多元化和電影創(chuàng)作的自由性，它要求在價值觀上符合社會主義中國的體制和發(fā)展，同時又要適應(yīng)市場化的需求，包括娛樂化的需求。在此期間，賀歲片的出現(xiàn)是一個極其重要的事件，它使得人民群眾對于電影的喜愛有了一個聚焦點，包括檔期的建立和娛樂化電影的興起，使得中國電影有了更多的活力。而最重要的是賀歲片以主流電影的形態(tài)出現(xiàn)，卻在無形中分解了主旋律電影明確的政治教化傾向。同時，黨的思想更多落實在文藝創(chuàng)作為人民服務(wù)的價值觀上，只要符合這一價值觀，活躍市場和多樣化創(chuàng)作都允許出現(xiàn)。顯然，這是一種松綁和開放。在21世紀(jì)的第一個十年，中國電影在對好萊塢電影的學(xué)習(xí)借鑒之中逐漸活躍和開始有了自信心，同時，主流電影的寬泛性也激發(fā)了人們更多地去投入電影的市場，無論從投資的角度還是多樣的創(chuàng)作角度，包括個體創(chuàng)作的活躍性以及主流的制片制度的改革和院線制度的施行，都使得中國電影開始醞釀著為下一個新階段的發(fā)展提供更好的基礎(chǔ)。

經(jīng)過21世紀(jì)前十年的發(fā)展，中國電影開始穩(wěn)固了對于市場的信心，多樣的創(chuàng)作主體進入電影市場大顯身手。同時主流電影也認(rèn)識到放開思路，促使多樣生產(chǎn)和多樣文化觸發(fā)電影所產(chǎn)生的益處。越來越多的創(chuàng)作者開始進入主流市場，港臺電影也進入內(nèi)地市場，中國的主流電影開始向新主流電影演進。也許可以說，從黨的十八大以后，中國的電影市場更加靈活、更加有自信心，同時更加寬容。因此，21世紀(jì)第二個十年的新主流電影的漸次醞釀和出現(xiàn)，為中國電影進入一個新的高潮做好了準(zhǔn)備。

業(yè)界一般把2016年的《湄公河行動》看作新主流電影在各種醞釀中成熟的標(biāo)志。該片以更為從容的姿態(tài)容納多種類型進行創(chuàng)作，包含著對人的重視和“犯我中華者，雖遠必誅”的民族精神的高揚。這也顯示著進入黨的十九大前后，中國電影已經(jīng)為即將到來的高潮做好了準(zhǔn)備。包括此前所做的努力，中國電影的獨特的類型在一片嘈雜聲中開始產(chǎn)生，包括《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，以及后來的《建軍大業(yè)》等創(chuàng)作。都是中國獨特的類型創(chuàng)作，從初始階段人們的不以為然，到后來事實上這些影片是為《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等影片準(zhǔn)備了基本的外界條件。這一類型的確立是中國電影進入新的高潮時期的標(biāo)志之一。既往包括賈樟柯、王小帥、婁燁等多在體制外的創(chuàng)作者們紛紛進入主流創(chuàng)作，這既是主流機構(gòu)對他們的召喚，也是他們看到了新的電影生產(chǎn)體制和人民群眾對他們創(chuàng)作的需要，以及他們的自由創(chuàng)作如何來適應(yīng)當(dāng)下的社會文化。他們的一些作品也引導(dǎo)著各種各樣的自由創(chuàng)作者開始自覺地將國家的價值觀融入創(chuàng)作中去。黨在新時期的文藝政策堅守價值觀但寬容多樣化創(chuàng)作，因此，過去的地下電影甚至是反抗電影也自覺地完成了對于主流電影和主流價值觀的回歸。新一代電影人的出現(xiàn)，也是這個時代電影進入高潮的一個標(biāo)志。越來越多的不同形態(tài)的導(dǎo)演們操持的創(chuàng)作，尤其是一批演員轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演的創(chuàng)作，證明這個時代對于“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”這一準(zhǔn)則的延續(xù)。在電影創(chuàng)作上的體現(xiàn)，陳思成的IP類電影《唐人街探案》到賈玲的《你好，李煥英》達到一個顯見的狀態(tài)。同時，多種類型的電影逐漸開始在不同時期發(fā)力。最鮮明的例子就是2019年的科幻片《流浪地球》的異軍突起，開拓了科幻片的元年。而《哪吒之魔童降世》則讓中國的動畫片愛好者眼前一亮。同時，中國電影市場的成熟度也體現(xiàn)在檔期從賀歲檔擴展到國慶檔，甚至于五一檔期等的變化，全年的不同檔期以及小檔期包括清明檔期、情人節(jié)檔期等的發(fā)展，都證明市場在走向成熟。尤其是在國慶檔期，從過去人們略帶疑惑的主流電影創(chuàng)作，到《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》凸顯出新主流創(chuàng)作強大的感染力和大眾的趣味的吻合，把大時代的主題隱含在小人物的際遇之中，健康向上的主流價值觀和人民群眾內(nèi)心期望的吻合，使得新主流電影創(chuàng)作越來越得到時代的歡迎，也成為市場上獲取最大收益的對象。以最高票房的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等為標(biāo)志，中國電影票房在世界排名中逐漸進入前十名的行列，一直到特殊的2020年，獲得世界最高票房，包括主流形態(tài)的電影越來越得到人們的歡迎。此外，市場化的改革和主流電影的競爭力又體現(xiàn)在好萊塢電影越來越重視中國電影市場，許多影片不惜為了符合中國電影市場的準(zhǔn)入制度而進行修改，以及一些電影提前在中國電影市場上放映作為標(biāo)志，而事實上連續(xù)多年在好萊塢的一些大片進入中國市場來獲得高票房的同時，中國電影依然在整體票房上超過了好萊塢。2019年，市場份額超過60%的國產(chǎn)電影穩(wěn)居中國電影的主導(dǎo)位置。

由此，從多角度來看，應(yīng)該說中國電影進入了第四次高潮的時期。主流價值觀得到最大程度上的尊重和歡迎，并且成為中國電影創(chuàng)作的核心所在。中國電影市場成為世界第二大的市場，甚至在特殊年代成為第一市場，具備沖擊第一的潛力。從對外的角度來看，好萊塢開始重視中國電影市場，從對內(nèi)的角度來看，人民群眾對于中國電影的歡迎和熱愛日漸明顯。中國電影的多種類型，無論是近期的諜戰(zhàn)劇《懸崖之上》、穿越式的電影《你好，李煥英》，還是科幻電影的佳作呈現(xiàn)，越來越成熟的新主流電影和中國電影類型的品牌《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》等所謂的拼盤式電影的大受歡迎，以及越來越多的藝術(shù)電影的創(chuàng)作，依然在市場上獲得人們的喜愛。如文牧野的《我不是藥神》、王小帥的《地久天長》、香港北上導(dǎo)演曾國祥所創(chuàng)作的《少年的你》，新一代導(dǎo)演的創(chuàng)作，比如畢贛的《路邊野餐》和江南詩化電影《春江水暖》，一些特殊地域的創(chuàng)作，如藏地導(dǎo)演萬瑪才旦的《氣球》《撞死一只羊》，一些紀(jì)錄性電影進入大銀幕放映等。還有從主旋律到主流電影直至新主流電影成為大眾喜愛的藝術(shù)對象，比如2021年的《革命者》的藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)造等，多種形態(tài)、多種類型的電影創(chuàng)作讓中國電影的第四次高潮具有留存人心的價值。事實證明，從多個角度來看，當(dāng)下的中國電影漸入第四次高潮有了某種預(yù)示。

判斷高潮不是只有域外認(rèn)可才能確立，也不是人人認(rèn)可的創(chuàng)作才能絕對確認(rèn)，更不是對現(xiàn)實批評才能達致藝術(shù)獨特，自然也不是世界票房第一才能成就高潮。對中國電影而言，持續(xù)躍進的趨勢、多樣類型各有成就、主流價值觀得到高度認(rèn)可、藝術(shù)創(chuàng)作更為蔥蘢、電影成為人們喜愛而不舍的社會文化產(chǎn)品，國家對于電影更為寬容和積極地鼓勵支持而越來越多的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，就有了新的世紀(jì)中國電影高潮的呈現(xiàn)。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）