電影鏡頭中戲曲藝術的至情與至美

李小菊

摘要：粵劇電影《白蛇傳·情》的成功在于精準地把握住了經典戲曲題材《白蛇傳》最核心的三點要素：一、由妖到人、眷戀人間美好的白素貞的至情;二、充滿想象空間的戲曲表演藝術;三、戲曲藝術的唯美境界。《白蛇傳·情》在表現白素貞與許仙的愛情故事的同時，彰顯了傳統戲曲“至情”說，賡續了湯顯祖的“情教”觀，用唯美純凈的時尚畫面展現了中國戲曲的古典美，成功運用電影的鏡頭語言與視覺效果填充了戲曲程式動作、身段舞蹈的實際意義與想象空間，引導當代觀眾領悟戲曲藝術的身體美學，對于普及和傳播傳統戲曲藝術起到了非常重大的貢獻。該劇突破了以往戲曲電影局限于名家名劇、戲曲藝術紀錄片的束縛，從劇情需要和人物塑造的根本出發，將電影高科技手段為我所用，是白蛇題材戲曲作品和電影作品的再創造，是具有現代審美意識和先鋒創作精神的戲曲電影創新之作。

關鍵詞：《白蛇傳·情》戲曲美學 文化傳播

《白蛇傳》的故事是文藝作品經久不衰的改編素材，每一個時代都會有依據白娘子的故事成功改編的經典作品。最早運用此題材的文學作品是唐傳奇《博異志·李黃》，其中的白蛇精與青蛇精幻化為女子色誘并殺死男子。到了明代，馮夢龍的白話小說《白娘子永鎮雷峰塔》中白蛇雖妖性未減，卻已有了三聚三離癡纏許宣、最終被永鎮雷峰塔下的情節。白蛇故事進入戲曲文學始自明代，最早的作品是明代陳六龍的《雷峰塔》傳奇，可惜此本已失傳。現存最早的傳奇劇本是清代黃圖珌改編的《雷峰塔》，此劇本注重渲染白蛇的妖性，白蛇最終被鎮于雷峰塔下，許宣也皈依佛門，其主旨“大致談佛”。后又有方成培改編本《雷峰塔》，劇情增加了白素貞懷孕、端午驚變、盜草救仙、許士麟祭塔、塔倒等情節，白蛇傳故事至此基本定型。著名戲劇家田漢改編的《金缽記》（即《白蛇傳》）影響深遠，后來被各劇種移植改編，至今盛演不衰。此外，20世紀90年代的電視劇《新白娘子傳奇》和電影《青蛇》等更是轟動一時。白娘子與許仙的愛情故事通過各種藝術方式影響著一代又一代人們的情感表達、娛樂需求和審美傾向。

粵劇電影《白蛇傳·情》的推出是建立在舞臺版基礎之上的，以浪漫唯美的風格著稱的粵劇《白蛇傳·情》已經產生不小的影響，推出電影版順理成章，因為這是當下戲曲電影拍攝的基本模式，每年都有不少此類戲曲電影問世。然而，電影《白蛇傳·情》一經推出就引起巨大轟動，口碑極好，其藝術成就和藝術特色引起電影界和戲曲界的熱議。電影《白蛇傳·情》在技術層面取得的巨大成功論者已眾，本文嘗試站在戲曲本位的角度談談該劇在傳播傳統戲曲文化和普及戲曲藝術方面所做的努力和貢獻。

一、至情：主題提煉賡續傳統戲曲“情教”觀

無論是《雷峰塔》《金缽記》還是《白蛇傳》，單從劇名來看，以往白蛇題材戲曲作品的劇名，都是典型的古典傳奇戲曲的取名方法：突出劇中代表性的人物、物件或事件，其中的“傳”字和“記”字更是傳奇戲曲的標志，以及以故事性、敘事性為主的創作目的，也即傳奇戲曲“無奇不傳，無傳不奇”的求新、求奇的創作追求。我們把《雷峰塔》與《牡丹亭》《長生殿》同標并舉，把《金缽記》《白蛇傳》與《琵琶記》《紫釵記》放在一起，就會明顯看出這一特點，只不過雷峰塔、金缽、白蛇表明該劇敘事或想要突出的重點或挖掘的新奇之處略有不同。《雷峰塔》明顯延續了白話小說《白娘子永鎮雷峰塔》的名字和“大致談佛”的創作目的;《金缽記》則以法海手中的法器作為劇名，突出了法海的人物形象和他與白蛇之間的沖突;《白蛇傳》即一個白蛇精的傳奇，突出白娘子蛇妖的身份，回歸了主人公白娘子故事的敘述。

電影《白蛇傳·情》片名的“情”字通過頗具時尚性的取名方法，以注解的方式鮮明地確立了影片的主題：只為言情，專注于言情。這是李漁《閑情偶寄》里所說的“立主腦”。經過世代改編者不斷地豐富和累積，白娘子故事中的“情”也有多種積淀：白素貞與許仙的夫妻情、白素貞與小青的姐妹情、白素貞與許士林的母子情等，多“情”并存，目的都是為了塑造立體豐滿、有血有肉、有情有義的白娘子形象。作品將白娘子情感世界中既人且妖的復雜身份與情感，精煉為最核心的一種情：愛情。這種眼光無疑是精準的，因為白素貞投射到人間的愛，都是基于她對許仙的愛，極致地表現她的愛情，無疑是撥云見日、返璞歸真。在這一點上，電影《白蛇傳·情》無疑做了“減頭緒”的功夫。

《白蛇傳·情》所言之情，是跨越了人與妖身份之別的“至情”。在表現至情主題時，電影依然用“減頭緒”的手法，對原本非常復雜的故事情節進行大量剪裁與刪減，特別是后期白素貞懷孕生子、許士麟中狀元祭塔、雷峰塔倒以及夫妻、母子大團圓的結局，將全部筆墨集中在白素貞為了與許仙的一點前世因緣，來到人間，與許仙相識相愛、為愛拼殺的愛情主題之上，塑造了一段驚世駭俗的人妖愛情。

“情已生，心相至。情已深，悔已遲……為了他，我愿塔里再困千年。”電影主題歌以白素貞的口吻，傾訴著一個至情女子的無悔深情。“羨人間美好，慕真情而入世”是她為自己不求修仙求真情竭力辯解的理由，讓人無比動容。“人若無情不如妖，妖若有情妖亦人”是小青控訴人間無情的吶喊，也喊出無數觀眾的心聲。

這些唱詞和臺詞不由讓人想起湯顯祖《牡丹亭記題詞》：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶？”讓我們不由感慨：天下仙姝有情，寧有如白素貞者乎？為蛇而有情，一面之恩，愿修煉千年化為人;一世深情，愿雷峰塔底被困千年。杜麗娘之有情，是因為“人生而有情”，豆蔻少女，懷春慕色，其實是人之常情;白素貞之有情，是因為“妖修而有情”，其間的艱難，難以想象。杜麗娘之能名傳后世，是因為湯顯祖把慕色還魂的故事以“至情”的觀念而化腐朽為神奇，白素貞能再次激起熱潮，是因為電影《白蛇傳·情》以慧眼聚焦白素貞之“至情”，既是中國戲曲傳統中“至情”觀的延續，也為人類文藝永恒的愛情主題再張高幟。

二、至真：塑造人物深得戲曲藝術精髓

白蛇故事誕生之后，其中的人物性格和故事情節都在不斷豐富和變化著，但最核心的四個人物：白蛇、青蛇、許仙、法海始終沒有改變。白蛇是主人公，所有的故事都圍繞她展開，她的形象經歷了從妖性到人性的轉變，在人性化的過程中伴隨著從貪戀男色到專情于許仙的女性化、懷孕后移情于孩子的母性化，因此，白娘子的形象是一個逐漸立體豐滿和人性化的過程。早期小說里青蛇或為青魚，但無論青蛇還是青魚，她作為白蛇的人間伙伴始終存在，由于修仙時間比白蛇短，所以她的性格直接坦率、沖動易怒，因此，有些戲曲作品如田漢的《白蛇傳》對青蛇的反抗性進行了著力塑造。白蛇慕色入世，男主許仙作為她戀慕的人間對象當然必不可少，許仙最初是受害者形象，后來逐漸豐滿，但相對白蛇和青蛇而言，都較為單薄和怯懦。妖終究是妖，妖的出現對人類社會的道德規范和社會秩序都會造成混亂和挑戰，作為人間執法者的法海也應運而生，法海的形象從最初的捉妖人變成白娘子與許仙之間愛情的破壞者，因此，很長一段時間法海都是劇中的惡人。這種判斷其實只是流于表面，法海是人間與仙界秩序的維護者，因此，在白蛇故事“大致談佛”的時候，法海是正面形象，只是在注重“言情”的時候才成為反面形象。

明代思想家李贄在《童心說》一文中提出：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人。”電影《白蛇傳·情》塑造人物遵循的就是抓住人物的童心、初心、真心，著力表現人物至真、至純的真本色、真性情，抓住人物最重要的性格特點進行刻畫。對于白娘子，作品主要表現她的至情、至愛，是一個真情種;對于許仙，著力表現他作為一個凡人一見鐘情時的癡情，以及得知愛妻是蛇精時的驚恐、逃避、彷徨、遲疑、悔悟，是一個真凡人;法海立場堅定、鐵面無私，是一個捍衛人間、妖界與佛界三界秩序的真衛士。因為是真情種，蛇精白素貞才會對許仙無怨無悔地付出，忘記人妖身份之別，寧愿水漫金山寺，甘受塔底千年之困;因為是真凡人，許仙才會無力抵抗法力無邊的蛇精白素貞和法師法海，他的游移與逃避才會那么真實;因為是真衛士，所以法海才會洞悉白蛇與許仙之間人妖戀之不倫，才會無視感天動地的愛情，而選擇義無反顧地捉拿禍亂人間的白蛇。這樣的矛盾不可調和，這樣的悲劇是真正的悲劇。

突出一點，著力描畫，這種典型的傳統戲曲塑造人物的方法也是戲曲角色行當產生的原因，是中國戲曲人物類型化特點和戲曲臉譜產生的原因。在白蛇故事人物形象已經非常復雜、豐滿、立體的前提下，《白蛇傳·情》選擇回歸人物塑造的本原，用極簡的人物塑造方法刻畫人物，這是建立在《白蛇傳》故事情節已經深入人心的基礎之上的，這也給該片致力于塑造至真至純的人物形象、致力于追求唯美的審美效果提供了基礎。

三、唯美：電影美學的拓展

與戲曲審美原則的融合

電影《白蛇傳·情》把中國美學中的寫意美、象征美和意境美表現得淋漓盡致，這也是中國戲曲的美學原則和審美追求。水墨畫似的山水風景、粉墻碧瓦，中國畫里代表性的經典意象荷花、竹林，中國建筑里代表性的窗欞、月洞門，中國人生活中的茶、酒、香，無不出現在影片中，給人空靈的、沉靜的、幽遠的、典雅的美學感受。而影片給人最深印象的，是電影的鏡頭美學與戲曲的身體美學的完美融合。

戲曲的唱詞念白和身段動作充滿動作性和想象力，“三五步千山萬水，七八人千軍萬馬”，“行舟”中除了一柄劃水的槳，舟與水都是不存在的，但是通過演員的前進后退、前俯后仰，就可以感受到 小舟在水波中劈波斬浪的情境，女演員站在椅子扶手上，手中空無一物，通過她細致豐富的表演，觀眾知道她是在往墻上掛一幅畫，其他如開門關門、上樓下樓、飲酒吃飯、趕雞喂雞等，演員身上的頭發、胡須、水袖，都是情緒和情感的表達手段。演員在舞臺上唱、念、做、舞，而從虛擬的表演到真實的情境之間，需要觀眾熟知中國戲曲的游戲規則，具備必要的想象能力，才能打通虛構到與真實之間的橋梁。萬物無不可虛擬，是戲曲藝術表達能力的最高境界，在《白蛇傳·情》中，戲曲表演藝術的想象空間被電影鏡頭藝術的視覺呈現恰如其分地填補和渲染，從而達到虛擬與現實的完美融合。

“游湖”一場，雨和傘是必不可少的道具。傘是許仙和白蛇避雨相識、借來借去、感情萌生的媒介，是實物，但是雨，在戲曲舞臺上一般是不表現的。然而，在電影《白蛇傳·情》里，水袖一揮，霏霏細雨就應時而落。當愛情陡然降臨，“一見鐘情”的美好、俗語所說的“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數”、這無比美好的“人間無數”都是只可意會，不可言傳，只能靠想象。但是，《白蛇傳·情》借助荷花中的水上舞蹈和玄幻的紫藤花境，“一見鐘情”的美好意境就呈現在觀眾面前。

《白蛇傳》最激烈、最刺激的場面，當然是“水斗”一場，是最考驗演員武術和舞蹈功底的。電影《白蛇傳·情》的“水斗”場面帶給觀眾的驚喜和震撼已經完全超越了戲曲武打帶來的期待，第四折一開場，馭風而行的白蛇、青蛇二人帶著巨大的氣浪呼嘯而過，在水面上劈出兩道水路，堪比仙俠電影大片之感。金山寺內二人與眾僧一言不合就開打，則讓我們觀賞了痛快淋漓的戲曲身段表演和電影細致入微的鏡頭語言。白蛇的武功和法術通過演員曾小敏的水袖表演來表現，在慢鏡頭中，白蛇將長長的水袖投射出去，所到之處，殿前的佛燈應聲而滅，被擊中的武僧應聲而倒，袖梢卷起佛燈拋甩出去，讓人感受到水袖所帶來的強勁力量，這是戲曲藝術點到為止的特點與鏡頭剪輯藝術完美結合帶來的視覺沖擊，這種結合有效填補了水袖功表演的象征性和虛擬性，完成了觀眾的審美想象，達到了極好的藝術效果和審美滿足。

“水斗”所運用的藝術手段，除了電影鏡頭語言和戲曲身體語言的融合與互補之外，還有極具沖擊力的音響效果和克制且完美的節奏把控。戰斗初始，白蛇劍舞一場，運用了鼓、二胡、琵琶等鏗鏘有力的樂器，表現白蛇一人力戰群僧的激烈場景。當白蛇手中的劍脫手飛出時，戰勢對白蛇不利，此時，持久、悠長、堅韌的小提琴聲響起，象征著戰斗進入膠著、僵持的艱苦階段。另一處，也是在小提琴舒緩悠長的樂聲中，小青也在與眾僧苦斗，戲曲武打里的烏龍攪柱、鷂子翻身、白鶴亮翅、金雞獨立等招式，一一呈現在觀眾面前，精彩紛呈。當被眾僧以棍相挾，無法動彈時，白蛇驀地凌空飛起，“唰”地甩出水袖，通過慢動作的鏡頭語言，水袖帶著凌厲的勁勢擊打出去，配合女聲舒緩的吟唱，曾小敏翻轉跳躍，水袖或雙袖合圓或筆直飛出，舒卷收放，或全景或局部，水袖之美，被極致地表現出來。勢單力薄的白蛇縱然功力高超也無法抵擋群僧力戰，再加上腹中有孕，終于不敵，被群僧以棍架出，此時粵劇主奏樂器高胡獨特的樂音響起，繼之以交響樂悲壯雄渾的合奏，白蛇的水袖無望地甩出去，帶著留戀、不舍與絕望，被拋出寺外，倒在地上，曾小敏的水袖帶著戰敗的凄美，無力地落在她的身旁。

戲曲藝術之所以是非物質文化，就是因為演員身體表演的一次性、唯一性、不可復制性。我們在劇場里觀看戲曲演出，欣賞技藝高超的演員精彩的演出，要懂戲，才能看懂身段，才能領悟戲曲表演藝術轉瞬即逝的美。電影《白蛇傳·情》不僅僅是對演員表演藝術的紀錄，更是對戲曲表演藝術的精妙闡釋，它不滿足于用鏡頭放大戲曲的美，而是立足故事本體的敘述，綜合、靈活地運用戲曲的語言和電影的語言，表達至美愛情的主題，它的出現對戲曲電影來說是顛覆性、開創性的，必將在戲曲電影史上留下光彩奪目的一筆。

（作者單位：中國藝術研究院戲曲研究所）