“藝術鄉建”的審美理念及其文化邏輯

摘要：“藝術鄉建”者大多宣稱，要尊重鄉村肌理與鄉土文化，不以現代的、都市的審美理念改造鄉村，而是呈現出鄉村的固有之美。其實，所謂鄉村的固有之美并非來自鄉民們的審美理念，恰恰是現代的、都市的審美理念的投射，是滿足城里人消費欲望的審美幻象。只有在“城鄉中國”而非“鄉土中國”的框架中，才能理解“藝術鄉建”的文化邏輯。在“城鄉中國”時代，鄉村發展高度依賴城市，“藝術鄉建”的主要策略是以“鄉村+藝術”的模式吸引城里人，其“藝術”并非是自為、自律的，在本質上是一種文化商品，因而它遵循的并非是審美邏輯，而是消費社會中的商品邏輯。

關鍵詞：藝術鄉建 鄉村文化 鄉村振興

20世紀50年代以來，藝術介入鄉村建設（簡稱“藝術鄉建”）逐漸成為一個全球性的文化現象，并涌現出一大批成功個案，如意大利阿庫梅賈村、芬蘭菲斯卡村、波蘭薩利派村、日本越后妻有地區、韓國甘川洞村等。近十來年，國內“藝術鄉建”也蔚然成風，成為具有實操性的、以文化振興鄉村的重要路徑，因而引起了學界的廣泛關注，圍繞“藝術鄉建”的功能、類型、范式及主體性等問題進行了較為深入的討論，取得了一定的共識。但關于藝術下鄉的動因與邏輯，乃至其背后的審美理念與文化邏輯等深層次問題，尚需進一步討論。

一、藝術下鄉的動力何在？

“藝術鄉建”是一個內涵極為復雜的概念。從廣義上來說，只要在鄉村建設中凸顯了藝術與審美元素，都可被稱為“藝術鄉建”。就此而言，大型資本運作的江蘇鹽城“荷蘭花?！保约啊懊耖g文藝之鄉”熱貢唐卡村似乎都在此列。本文所謂的“藝術鄉建”是一個特定概念，主要指以當代藝術家或知識分子為主體，自覺地、主動地利用藝術的力量對鄉村進行建設的一種文化現象。

首先，就國內而言，“藝術鄉建”之所以成為一股熱潮，首要原因是時代與社會環境的影響。一方面，只有當城市化水平發展到一定程度時，人們才能意識到鄉村生活作為一種生活方式乃至一種獨特的文明類型，并非必然要被城市生活所淘汰，鄉村生活與城市生活是互補的，具有永恒的價值。因此，鄉村不應該在社會發展中被拋棄，恰恰相反，它應該得到珍視與重建。當然，只有當城市化水平發展到一定程度時，社會才有能力保護和重建鄉村;另一方面，民間力量要想成功介入當代鄉村建設，還必須得到政策的支持，獲得“合法性”。2005年黨的十六屆五中全會提出“建設社會主義新農村”，隨后出臺了一系列具有劃時代意義的政策，開啟了工業反哺農業、城市支持農村的新時代。在黨的十九大報告中，“鄉村振興”成為國家戰略;2021年，“中央一號文件”再次強調，要“全面推進鄉村振興”，這都意味著鄉村建設并非權宜之計，而是國家長期的、穩定的大政方針。只有當社會有了一定的需求，加之政策的保障與推動，“藝術鄉建”才有廣泛開展的可能性。

其次，“藝術鄉建”也是現代藝術自身發展的結果?，F代藝術發端于追求審美自律與獨創性?；趯徝雷月稍瓌t，它從日常生活空間中獨立出來，走進了博物館、畫廊、音樂廳;為了追求獨創性，保持先鋒性，它要與民間藝術、大眾文化展開“戰斗”，要持續地反叛傳統。遠離日常生活，這固然有利于保持藝術思考的專業品質，開展對社會的審美批判，但卻失去了藝術日常的社會功能;不懈地反叛傳統，為創新而創新，為個性而個性，終將耗竭反叛的內在動力。這內在危機促使現代藝術又走出了象牙塔，出現了“公共藝術”“大地藝術”等新的藝術觀念與藝術實踐。就某種意義而言，“藝術鄉建”其實就是“公共藝術”下鄉，也可以說是“大地藝術”的一個亞型。在反思“許村計劃”時，王南溟就提出，“許村計劃依然是一件藝術作品”。[1] 王南溟的說法是有代表性的。事實上，諸多參與“藝術鄉建”的藝術家的確是把“藝術鄉建”視為一種藝術創作的。

再次，中國有著極其深厚的農業文明積淀，當代鄉村社會雖然遭到了巨大沖擊與破壞，但仍然留存著大量的、有著獨特文化品質的傳統村落，這為“藝術鄉建”提供了必不可少的社會文化空間?，F代藝術追求獨特的文化內涵，而文化遺產本身往往有著人力難以創造的歷史內涵與文化氣息，因而在現代都市中，那些年代久遠的老建筑紛紛被改造成了文化藝術空間，成為古典與現代結合的典范。循此邏輯，藝術家們把目光從城市中的老建筑投向了傳統村落。如渠巖的山西許村，歐寧和左靖的皖南碧山村，王澍的浙江文村，林正碌的福建龍潭村，無不是有著悠久歷史的傳統村落。這些傳統村落不僅有許多保存完好的老建筑，而且有著獨特的村落空間布局，并在一定程度上保留著傳統的社會文化生態。藝術家們只需稍做修復，可能就成了一件舉世無雙的藝術作品?？梢哉f，“藝術鄉建”并非源自藝術家響應國家政策號召參與鄉村建設，而是鄉村中那些富有歷史人文意味的傳統積淀契合了藝術家的審美追求，讓他們產生了“藝術鄉建”的內在沖動。

二、“藝術鄉建”的路徑選擇

孟凡行與康澤楠提出，藝術介入鄉村建設有三種主要路徑，即文化保護、景觀再造與空間生產、主體性重塑。[2] 筆者也歸納了三種路徑：一是舉辦大型藝術節，二是致力于修復社會與文化的生態，三是吸引城里人下鄉定居、共建。

第一種“藝術鄉建”路徑，舉辦大型藝術節。舉辦大型藝術節的村落，首先要有較好的、比較獨特的自然景觀;其次要有老房子。通過舉辦大型藝術節，可以提高這個村落的知名度，從而吸引外來的游客。渠巖在山西許村做的藝術節是比較早的，又比較有影響的案例。截至今年，已經成功舉辦5屆了。其實，在這類“藝術鄉建”中，藝術家很少真正融入鄉村中，除了指導修葺一下老房子，處理一下農業景觀之外，主要工作就是每兩三年舉辦一次大型藝術節。由于做得比較早，許村有了知名度，有了游客，很多本村人就回來經營農家樂了，這確實帶動了許村發展。這一類案例很多，基本上都是學習日本越后妻有地區的“大地藝術祭”。20世紀90年代，策展人北川富朗開始邀請世界各地著名的戶外藝術家到越后妻有地區進行戶外藝術創作，留下了豐富的藝術作品，使得越后妻有地區成為國際聞名的戶外藝術的圣地。從2000年開始，他每三年舉行一個大型藝術節，一次為期50天，游客可以游覽200多個村莊，欣賞160多個藝術家創作的藝術品。與越后妻有地區“大地藝術祭”不同的是，許村等藝術節往往都是政府舉辦的，少有大量資本注入。在鄉村舉辦大型藝術節，其實是把鄉村視作一個當代藝術活動的空間。其實，當代藝術跟鄉村社會之間是異質的，藝術節只是外嵌在鄉村原生文化結構之中，其異質性可以說是比較刺目的。

第二種“藝術鄉建”路徑，強調從整體上修復鄉村社會與文化生態。它的基本策略是先給整個村莊的房子“穿衣戴帽”，然后舉行各種各樣的策展活動，包括舉辦藝術節，只是不以藝術節作為主要抓手。這種模式往往比較重視當地的傳統手工藝。因為要想修復當地的社會與文化生態，經濟方面是最為重要的。致力于社會與文化生態修復的這班藝術家，大多很關注當地的手工藝，為了策展，甚至把其他地方的一些鄉土藝術也挪用過來。其實，強調從整體上修復鄉村社會與文化生態的藝術家，心中想的也往往是鄉村旅游，不管是“穿衣戴帽”，還是策展，并非給本地村民看，而是為了吸引來自城市的游客。這方面比較有名的案例就是歐寧與左靖在黃山做的“碧山計劃”。“碧山計劃”核心內容由兩部分組成，一是舉辦一個民間藝術會演，叫“碧山豐年祭”;二是致力于復興當地百工。這個活動做了四五年，就宣告失敗了?！氨躺接媱潯彪m然不成功，但它的影響很大，尤其是作為一種“藝術鄉建”的思路，具有代表性。后來，渠巖在反思自己的“藝術鄉建”道路時，基本上否定了自己許村“藝術鄉建”的模式，倒是傾向于歐寧與左靖做的“碧山計劃”模式，進而提出了“青田范式”。所謂“青田范式”，就是要從歷史、經濟、信仰、禮俗、自然、環境、農作、民俗生活等各個方面，用地方性傳統，然后時代銜接，形成新的文化價值和社會生態，進而重建鄉村共同體社會。[3] “青田范式”似乎并不彰顯藝術與審美的因素，那為什么還說這是“藝術鄉建”呢？主要就是因為藝術家在其中起著主導性作用?！扒嗵锓妒健痹谌珖鞯貜氖隆八囆g鄉建”的藝術家或其他知識分子中還是有較大影響的。

這種社會與文化整體修復的路徑聽起來是一個很不錯的設想，但問題較多。首先，當地村民基本上都向往外面的現代生活，即使把這個地方建得很好，外出的村民也很少回來。以四川美術學院張穎做的“禮朝屋基”為例，據她自己介紹，這個地方現有22戶人家，24個人，只有兩戶人家有中年人，其他都是老年人。這也就是說，即使這個地方經過一個景觀化的處理，做得很好了，而且有大量很好的公共空間修復、新建，還是沒辦法把外出的村民給吸引回來。其次，這種“藝術鄉建”的理想是復興鄉民傳統的生計模式，修復原有的社會生態系統，不依賴外在的旅游來發展鄉村，但事實上，現在鄉村社會已經發生了結構性的變化，傳統生計模式很難真正復興。尤其在現代社會，離開城市去構想鄉村社會復興，只能是空想。事實上，不管是后來歐寧與左靖在云南的鄉建，還是在貴州黔東南的鄉建，效果都不理想，其原因恰恰是過于理想主義。

這種社會與文化生態整體修復的鄉建模式也不是藝術家自己拍著腦袋想出來的，可能是受到國外鄉村生態博物館理念的影響。生態博物館理念是法國人弗朗索瓦·于貝爾和喬治·亨利·里維埃在20世紀70年代提出的，在20世紀90年代，產生了很大影響。1997年，挪威政府曾經幫助中國在貴州建了梭嘎生態博物館。這個生態博物館強調不僅要保護老房子等物質文化形態，更要整體性地保護當地人的生產生活方式，從而保持地方文化的獨特性，進而吸引外地人，尤其是城里人或者異文化的人到此旅游，使當地人獲得一種新的謀生方式。但是，對于這種理念，尤其在21世紀之后，批評的聲音比較多，認為這樣做其實剝奪了當地人的一種文化自主權。試想一下，假如100年前西方人說，你們中國人穿著長袍馬褂、留個長辮子，過著鄉土生活，具有文化獨特性，你們就保留這種生活狀態吧，可以吸引我們來觀光旅游，這是走綠色發展道路，我們中國人會答應嗎？同樣道理，你把當地人的生活文化當作一種文化景觀，將其日常生活變成表演，當地人會有幸福感嗎？由于學術界對鄉村生態博物館理念批評聲音比較多，藝術家們就想，既然以文化遺產保護來吸引外地游客這種模式不好，那么，是否可以變通一下，立足于鄉土性本身，立足于本地的社會與文化生態修復，激發其內生活力來發展鄉村呢？事實上，正如前面所言，鄉村脫離了城鄉融合發展大背景，僅僅修復其社會與文化生態，是走不通的。其實，現實中，鄉村生態博物館這種路徑倒是不乏成功的案例。鄉村生態博物館保護了某種獨特的文化資源，能夠吸引外地人去旅游，其實是一種“城鄉互動”模式，是符合現代鄉村發展邏輯的。除了貴州的梭嘎生態博物館，中國后來又建了幾十個鄉村生態博物館，大多數都是比較成功的。

第三種“藝術鄉建”的路徑是吸引城里人下鄉定居、共建。鄉村振興、鄉村發展核心問題是人才與人力問題。從100多年前開始，城鄉人力資源、人才資源互相流動的模式就被打破了，鄉村里面各種各樣的人才，能讀書的、能經商的、能做工的，都紛紛離開鄉村，而且基本上是單向流動，一去不回頭。所以，鄉村發展的核心問題是什么？肯定是人才、人力問題。中國一百多年前，全國人口只有4億人，今天生活在鄉村的人還有5.8億人，所以說，鄉村并非缺人，而是缺青壯年與人才，是一種結構性缺乏。那么，怎樣解決這個問題呢？毫無疑問，吸引人才與人力向鄉村回流是關鍵。但是，人才回流在當前可能遭遇一些政策障礙、認知障礙等問題，只有一些具備特殊稟賦的地方才可能實現人才與人力向鄉村回流。比如說有非常好的自然山水，很多人樂意到這個地方來休閑養老;再比如說有老房子，可以吸引人們過來短暫居住，甚或是長期居住。而且，這個地方應該有良好的社會生態，也就說，它不是個“窮山惡水出刁民”的地方，而是老百姓比較友善，還要有比較開放的、包容的心態。當然，最重要的是，要有一大批人選擇在鄉村養老生活，能夠認同接受一種鄉居生活美學。只有這幾個元素湊到一起，才可能會出現人才與人力資源開始向某個鄉村聚集，使得這個鄉村走上一條新的發展道路。

藝術家林正碌的“藝術鄉建”路徑值得我們借鑒。他在福建屏南縣采風考察時，發現當地自然環境、人文歷史方面擁有得天獨厚的優勢，但卻因地理位置偏僻導致人員凋零。他提出“人人都是藝術家”的口號，并在當地教村民畫畫，還通過網絡拍賣村民的作品，很快在全國產生了一定影響。[4] 但他發現這種影響力并不能真正解決鄉村發展問題，于是他基于自身影響力，改造老房子，吸引城里人來此定居、生活。幾年之后，龍潭村已有60多戶外來民眾在此定居，他們承租、修復了這里的老房子，再造了鄉村景觀與社會空間，村落原住民也返回家鄉，該村由150人發展到了600多人。林正碌為“藝術鄉建”實現鄉村振興提供了一種全新的模式，這種模式可以被理解為一種鄉居生活美學實踐。

林正碌之所以能吸引一批城里人到鄉村來生活，最重要的原因是這些城里人內心認同鄉居生活方式。每個受過中國傳統文化影響的人，內心深處都有一種鄉居生活美學。這種觀念是潛在的，是一種普遍性的情感，是一代人、一個時期、一個群體所共有的情感，雷蒙·威廉斯將其稱作為“情感結構”。[5] 這種潛在的“情感結構”經由林正碌這樣一個“卡里斯馬”型人物的激發，就轉變成一種審美意識形態了。

三、“城鄉中國”語境中的文化消費邏輯

20世紀40年代，費孝通提出了“鄉土中國”的概念。其時，中國的城市化率不到10%，到20世紀80年代，中國城市化率也僅僅約20%。如果僅從城市化率來看，20世紀90年代之前的中國確實是“鄉土中國”。20世紀90年代之后，中國啟動了高速城市化按鈕，截至2020年年末，“常住人口城鎮化率超過60%”[6]。如果還說此時的中國是“鄉土中國”，顯然是不合適的。北大經濟學家周其仁提出了“城鄉中國”的概念[7]，顯然更符合中國實情。

從“城鄉中國”視角來看，“藝術鄉建”不可能離開城市，甚而可以說，“藝術鄉建”很難立足于鄉村本位。如果細究“藝術鄉建”的種種路徑，可以分為兩種基本類型。一種是社會生態修復型，即修復這些傳統村落固有的經濟、文化生態，激發其內生活力。這說起來非常理想，很多“藝術鄉建”者都抱著這個初衷，最后卻往往鎩羽而歸。究其原因，當代鄉村社會不再是自給自足的，其經濟與文化甚至超越了所在區域，往往與遙遠的都市發生著緊密聯系，不可能脫離城鄉關系這個框架，孤立地發展一個村落。另一種是“文旅融合”型，即利用各種文化藝術元素把村落建設為城里人的鄉村旅游目的地或定居點，絕大多數成功地“藝術鄉建”都屬于這種類型。曾莉繪制過一份中國“藝術鄉建”示意圖，由此圖可見，“藝術鄉建”主要集中在浙江、廣東、皖南、云南、貴州、四川等鄉村旅游基礎條件較好的地區。面對這個冷硬的現實，“藝術鄉建”者可能不得不承認，他們所謂的“藝術鄉建”必須迎合城里人的口味，而不是去遵循鄉土社會的邏輯。

事實上，在“藝術鄉建”實踐中，藝術家們雖然內心深處渴望遵循情感邏輯，尊重鄉村與鄉民的主體性，但是，他們往往不得不屈從于現實需要，把鄉村建設成城里人的文化消費對象。左靖試圖讓鄉村擺脫對城市消費的依賴，他曾在反思黔東南茅貢鎮“藝術鄉建”的經驗時提出：“通過空間生產、文化生產和產品生產，開創一種混雜的文化經濟模式，使外來資源在鄉鎮所在地集中和生發，同時當地資源不再流失或外溢?！盵9] 然而，這種鄉村本位的模式目前還沒有走向成功的跡象。

“藝術鄉建”的初衷意味著人們認同鄉村生活方式，承認鄉村與城市一樣，是一種文明形態，并與城市文化、城市生活方式在價值上是對等的。但是，在“城鄉中國”階段，由于鄉村主體性缺失，人們并沒有把鄉村生活視為一種可選擇的生活方式，而是將其視為一種文化消費對象，毫無疑問，這使得“藝術鄉建”往往與初衷背道而馳。事實上，“藝術鄉建”不可能立足于本真的鄉土性，而只能設法滿足城里人對鄉村的文化想象，制造一種審美幻象。

四、“藝術鄉建”的審美幻象

20世紀90年代以來，城市空間與城市生活方式及其理念，已經深刻地改變了我們的日常生活世界。生活方式的“都市化”被認為是時髦的、洋氣的、優越的，這不僅在城市內部實現了認同，而且也彌漫擴散到鄉村，成為鄉村民眾的認同與追求。正如劉士林所言：“當代都市不僅是經濟、金融、交通、信息、服務業的中心，也是精神生產與文化消費的中心，并在審美意識形態、精神生產與文化消費、審美趣味與生活時尚等方面取得了決定性的‘文化領導權。”[10]

在“藝術鄉建”實踐中，藝術家的審美理念往往得不到鄉民的認可。孫君回憶說：“最初進入村里，我是以藝術家的身份與思維加入村莊改造和提升工作的，我希望用藝術激活鄉村。我很喜歡自己在這一時期創作的作品，老師和同行也都對其稱贊有加?？僧敃r的村民一點也不喜歡這些作品，我第一次遇到了藝術與鄉村的矛盾。當我以藝術語言對村落殘破的房子施以美化的時候，農民強硬地表示了不滿，他們質問我：這樣的畫作是什么意思？你們想讓我們農民的房子都變成這樣嗎？只有這樣才叫美麗？這樣的房子你愿意住嗎？”[11] 藝術家認為，鄉村應該有鄉土性，要保護傳統的民居與生活方式。問題是，鄉民并不認同所謂的鄉土性，100多年來，政府和知識分子已經在鄉民心中植入了一種現代審美理念，即只有全新的、有用的、都市的才是美的，鄉土的、傳統的就意味著落后。筆者在重慶做調研的時候，聽四川美術學院的張穎講過一個很有意思的故事。她說，在“禮朝屋基”這個地方，政府給老百姓出資20萬元人民幣，老百姓出資1萬元人民幣來給房子“穿衣戴帽”，老百姓當然很高興，也很滿意，但有的老百姓就表達了一種不滿，表達什么不滿呢？說把我們的房子都搞成茅草屋頂，這不好。為什么不好？因為我們農民努力了一輩子，就是為了不住茅草屋，你今天卻把我們的房子都搞成茅草屋，大家怎么能滿意呢？很顯然，茅草屋頂作為一種審美對象，不是鄉民審美觀念的產物，它來自對城里人鄉村想象的一種迎合。藝術家和知識分子們對于老物件、老建筑的欣賞與贊美，純粹是一種后現代的審美觀念。這種觀念并非人人都擁有，必須經歷過較高層次的文化教育，且具有對現代城市文明的反思后，才能夠產生這種美學觀念，繼而對鄉間生活產生向往。如果對“藝術鄉建”的景觀生產進行深入考察就會發現，藝術家們雖然宣稱尊重鄉村肌理與鄉愁，不以現代的、都市的審美理念去改造鄉村，而是讓固有的鄉村之美呈現出來，但事實上，所謂固有的鄉村之美，顯然不是來自鄉民的審美視角，恰恰是現代的、都市的審美理念，是迎合城里人“鄉愁”情感結構的一種審美幻象。對此，鄉村中的藝術家曾一針見血地指出：“農村不會比城市更好的，一個接受現代文明教育的人，是不會接受一些未被開化的東西的……很多人在過著假想的理想生活，過著別人眼中的理想生活。”[12]

上文指出，“藝術鄉建”是“城鄉中國”階段的產物，它不可能擺脫都市消費文化邏輯。就此而言，“藝術鄉建”的審美幻象本質上來自審美資本主義的文化邏輯。所謂“審美資本主義”，奧利維耶·阿蘇利認為，是指社會發展到一定階段時，審美、娛樂等這些看起來并沒有什么實際用途的多余產物，統統都可以被轉化成可以估價、可以買賣的文化實體，進而進行一種價值的評判，并且這種價值已經覆蓋社會生活的大部分領域。[13] 在這種文化邏輯的影響下，才會產生“藝術鄉建”，抽象的鄉村才會成為實在性的符號，才會成為審美對象，繼而可以被評估價值，吸引人們去鄉村旅游并且消費這種審美符號，以達到拉動經濟、建設鄉村的目的。

從審美資本主義角度來看，“藝術鄉建”本質上是把鄉村和藝術視為一種文化資本、一種文化商品，目的就是為了吸引城里人來購買或消費。因此，它遵循的不可能僅僅是審美邏輯和情感邏輯，更重要的是，它必須要遵循商品交易邏輯，以及審美資本主義文化邏輯。什么是審美資本主義文化邏輯？就是把一切能夠轉化成審美因素的，都轉化成可以估價的、可以買賣的因素，將其變成可以估價、可以買賣的一種價值。這種審美資本主義文化邏輯，是非常契合中國當前的社會發展需要的。當經濟發展到了審美資本主義階段時，隨著國內消費需求不斷提檔升級，對具有審美附加值產品的追求，會推動國內市場細化。也就是說，消費的對象不再僅僅是物質性的東西，更主要的是一種非物質性的符號，更注重商品外觀與審美。因此，在審美資本主義階段，需要的并非是市場向外的擴張，而是國內市場的類型化與精細化，通過對鄉村建設的推動，形成拉動經濟轉型的引擎。就此而言，“藝術鄉建”所打造的各種各樣的鄉村消費市場，迎合了拓展國際市場和擴大國內市場的雙輪驅動趨勢。事實上，如果仔細分析就會發現，每一個成功的“藝術鄉建”案例在其潛意識層面，都是指向審美資本主義的，或者說順應了審美資本主義文化邏輯的，都是自覺把所有審美的、藝術的元素轉化成一種可以估價并且可以買賣的商品價值。

結語

眾所周知，“鄉村振興”是國家戰略。如何實現鄉村振興，需要多方探索?！八囆g鄉建”不僅能夠為鄉村在物質生產、鄉村旅游、招商引資等方面帶來實實在在的利益，還可能促進鄉村內在文化的修復，讓鄉村走上自力發展的良性循環道路。就此而言，“藝術鄉建”為鄉村振興提供了一個非常有效的落地路徑。

另一方面，人們一般認為，城市是高于鄉村的文明形態。正如斯賓格勒所言，“如果我們不能理解到，逐漸自鄉村的最終破產之中脫穎而出的城市實在是高級歷史所普遍遵行的歷程和意義，我們便根本不可能了解人類的政治史和經濟史”。[14] 因而，毋庸諱言，城市在經濟、文化等方面具有顯著的話語優勢，“藝術鄉建”路徑之中往往隱藏著來自城市的審美意識形態，這種審美意識形態是鄉土“情感結構”與審美資本主義相結合的產物。從鄉村立場來看，這種審美意識形態本質上是城市文化對鄉土文化的又一輪強勢入侵。正如孫君所反思，“許多城市藝術家帶入鄉村的不是農民想要的文化，而是植入了城市欲望與競爭的文化侵略”。[15] 在“藝術鄉建”實踐中，人們應該保持清醒的反思精神，不忘“藝術鄉建”初心，盡可能遵循審美邏輯、情感邏輯，尊重鄉村與鄉民的主體性。

基金項目：2021年度國家社科基金藝術學重大項目《中國藝術人類學的理論與實踐研究》（21ZD10）階段性成果。

（作者單位：南京農業大學民俗學研究所）

注釋：

[1] 鄧小南、渠敬東等：《當代鄉村建設中的藝術實踐》，《學術研究》，2016年，第10期。

[2] 孟凡行、康澤楠：《從介入到融和：藝術鄉建的路徑探索》，《中國圖書評論》，2020年，第9期。

[3] 渠巖：《藝術鄉建：中國鄉村建設的第三條路徑》，《民族藝術》，2020年，第3期。

[4] 季中揚、康澤楠：《主體重塑：藝術介入鄉村建設的重要路徑——以福建屏南縣熙嶺鄉龍潭村為例》，《民族藝術研究》，2019年，第2期。

[5] [英]雷蒙德·威廉斯 著：《漫長的革命》，倪偉 譯，上海：上海人民出版社，2013年，第57頁。

[6] 國家統計局：《中華人民共和國2020年國民經濟和社會發展統計公報》，《人民日報》，2021年3月1日。

[7] 周其仁 著：《城鄉中國（修訂版）》，北京：中信出版社，2017年，第556頁。

[8] 曾莉、齊君：《環境、文化、產業—論藝術鄉建歷程上的三個主要范式》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》，2020年，第2期。

[9] 左靖：《碧山、茅貢及景邁山——三種文藝鄉建模式的探索》，《美術觀察》，2019年，第1期。

[10] 劉士林：《都市與都市文化的界定及其人文研究路向》，《江海學刊》，2007年，第1期。

[11] 孫君：《藝術的想象與鄉村的真實》，《美術觀察》，2019年，第1期。

[12] 被訪談人：Echo;訪談人：康澤楠，南京農業大學民俗學研究生;訪談時間：2019年2月14日;訪談地點：福建屏南縣四坪村。

[13] [法] 奧利維耶·阿蘇利 著：《審美資本主義：品味的工業化》，黃琰 譯，上海：華東師范大學出版社，2013年，第181頁。

[14] [德] 斯賓格勒 著：《西方的沒落》，陳曉林 譯，哈爾濱：黑龍江教育出版社，1988年，第353頁。

[15] 孫君：《藝術的想象與鄉村的真實》，《美術觀察》，2019年，第1期。