《太太萬歲》：口岸資本主義的“家庭天使”

徐棟

摘要：由張愛玲編劇、桑弧導演的電影《太太萬歲》體現的是一種感覺結構的生產過程和方式：半殖民地人民的感覺結構是以鏡像的關系和方式與西方資本主義國家連通和往來的。電影的女主人公陳思珍，以及那些將自己想象為陳思珍的具體女性觀者們，是口岸資本主義現代性的犧牲者，是在口岸資本主義“飛地”上海無知無覺地“扮演”一個舶來的、復刻的“家庭天使”性別觀念的“演員”，是西方“家庭天使”觀念的鏡像，她們尚不能夠獲得一種自洽的生活。最近幾十年對這一影視作品的重新評價某種程度上使“家庭天使”借尸還魂，重新被設想為一種有活力的而非病態的生活方式，也將這種鏡像式的感覺結構生產機制再度問題化。凡此種種，都構成了重新討論電影《太太萬歲》的起點。

關鍵詞：張愛玲《太太萬歲》上海 口岸資本主義“家庭天使”

1947年12月，由張愛玲編劇、桑弧導演的電影《太太萬歲》在上海上映。同年由蔡楚生、鄭君里導演的電影《一江春水向東流》也在上海上映，旨在反映和表現抗戰時期的重慶，以及抗戰勝利后的上海兩個時代、兩個城市的污濁面相。與《一江春水向東流》不同，《太太萬歲》表現的是口岸資本主義的“家庭天使”。所謂的口岸資本主義，是指半殖民地半封建社會結構內部相應于殖民地經濟的特殊經濟形態，是外來資本與本地的民族資本主義工商業共同營造的資本主義發展幻象，上海這一城市正是當時中國口岸資本主義發展的典型。基于上海特殊的地理位置，它更是在晚清民國時期借由這一特殊經濟形態發展成為一個亞洲的金融貿易中心。而《太太萬歲》中的“太太”則指的是在這一口岸資本主義發展繁榮的大都市上海，通過復刻歐洲資本主義現代世界的中產階級家庭關系而形成的一群家庭女性，既是一群“家庭天使”，同時也是一些西方“家庭天使”觀念的鏡像和演員。

一、陳思珍：《太太萬歲》中的“太太”

《太太萬歲》的女主人公陳思珍是一個人類個體。一個具體的個體為什么是值得存在的，對這一問題的回答，與自我認同、行動的價值、心里的主張等因素有關。然而她既難以辨清自己是誰，又不明白做事的意義，且沒有一個自足自洽的心理縱深。無論是作為文學藝術作品的被塑造的人物，還是作為一個具體人類個體的化身，其不自足的屬性都是時代變遷過程中的巨大癥候。就其作為一個被塑造的人物而言，她積極熱心地幫助老太太辦壽宴、幫助丈夫成立公司、幫助丈夫趕走交際花，這簡直不像是一個人，而是一個工具，是一個被作為手段的人。“《太太萬歲》是一部不大容易進行‘情節復述的影片”。[1] 在電影接近尾聲的時候她決定與丈夫離婚，卻又在現場說什么都不愿意離婚。陳思珍沒有意識到這種轉折是突兀的，但又沒有給出一個自洽的行動邏輯。[2] 作為一個具體人類個體的化身，她表現的是口岸資本主義現代性的犧牲者，那些因其工具性屬性而無法發出自己聲音的女性群體。如果要建立“主體意識”，她們應該使用一套怎樣的語言，她們的訴求是什么，她們應該面向誰進行言說？循此文本，我們要去追問和思考，在何種情境中，一個具體的人類個體無法在具體的歷史的環境中擁有具體的生存？

張愛玲曾撰文《太太萬歲題記》，明確表示自己不是站在“陳思珍們”的立場上進行發聲。這體現出張愛玲獨有的精明，她不負作為代言人的倫理責任。由于抽身離場，張愛玲得以用一種相對放松的眼光端詳這些她的文學和電影的“造物”，與那位無法獲得具體生存的人類個體，以及那群無法發出自己聲音的女性拉開距離。在這篇散文中，她以這種放松的姿態表達了她的疑惑：“陳思珍畢竟不是《列女傳》上的人物。她比她們少一些圣賢氣，英雄氣，因此看上去要平易近人得多。然而實在是更不近人情的。沒有環境的壓力，憑什么她要這樣克己呢？這種心理似乎很費解”。[3]

《太太萬歲》是一個十分怪異的文本，它暗含了對經驗的貧乏性的表征：生活在故事和現實中的人們尚未做好準備迎接簇新的上海口岸資本主義發展現象，而人們發現自己總是已經在這里。仿佛陳思珍所標畫的就是一個比歷史存在更高維度的先驗存在和先驗自我的位置，借助這一位置人們可以不去思考自己為何存在，而只是把這一問題拋給所謂的歷史的合理性、秩序的合理性。然而，歷史到了這一關頭，劇本作者張愛玲心中又切實存在著一種抹除不掉的實錄沖動，她要借助陳思珍行動的某種“豐富性”為這一時期賦形。陳思珍的行動也像電影鏡頭一樣一幀一幀地鋪開，故事的形體和去留也正依托著對故事中人存在實感的反復強調。因此，《太太萬歲》中的“太太”的書寫邏輯，就是以行動的豐富去填充經驗的貧乏，并進而抒發對陳思珍行動力的薄弱的喟嘆。在電影《太太萬歲》中，每一天的故事都是對之前一天的不斷重復，這既實在表現出當時上海的中產階級生活，同時也體現出劇本作者無法為故事賦予一個除日常生活瑣屑本身之外的富有洞見的體察邏輯。

《太太萬歲》營造了一個沒有歷史時間感的“上海”，“影片沒有涉及當時戰后的時代背景，與內戰不斷、物價混亂、意識形態鮮明的現狀幾乎脫節”。[4] 對于被稱之為“中產階級”[5] 的電影觀者而言，這種沒有歷史時間感的“上海”正契合了他們的自我認知和自我想象：對非歷史化的排除歷史影響的永恒化的日常生活的自我滿足和占有。被賦形的沒有時間感的“上海”以其由全球資本主義侵略擴張造成的口岸資本主義的“前史”迷惑乃至同化多方力量。張屏瑾在《空間、景觀與身份認同的非歷史化——評兩本城市文學研究著作》一文中這樣寫道，“歷史中的半殖民地城市，即使不具備足夠的物質基礎和主權，也能憑‘飛地的種種鏡像關系而塑造感覺結構，使‘物象和‘景觀泛濫”。[6]

二、“太太”：“家庭天使”的譜系

面對電影《太太萬歲》，歷來的研究者首先需要做的一項工作就是替陳思珍回答她是誰的問題。張瓊予認為，陳思珍是中國式的“家庭天使”[7];周芬伶認為，陳思珍是在扮演“家庭天使”。[8] 有意味的是，二者的意見都指向“家庭天使”這一概念。

“家庭天使”指的是一種流行于19世紀英國維多利亞時期的性別觀念。“當工廠制度確立，處于社會底層的勞動婦女為生活所迫走出家門工作之時，中產階級的婦女卻退隱家中，被視為‘家庭天使。盡管‘女人的位置在家中的觀念由來已久，十九世紀三四十年代無疑是這種觀念付諸實施的重要時期。中產階級的婦女觀通過報刊、書籍向社會廣泛傳播，成為維多利亞時代占統治地位的性別觀，對社會各階層產生不同程度的影響。它的影響不僅局限于維多利亞時代，而且其觀念在20世紀的初期仍然具有很強的影響力”。[9] 大機器生產不僅形成了介于男性資本家、中產階級經濟理性者男性、無產階級男性工人兩兩之間的區隔，也將中產階級女性的“理想”生活方式這一特殊的文化現象生產出來。并不存在“家庭天使”這一實體，這種以“理想”之名進行設限的思維方式，正是一種想象力的病癥，囿于其中的以“家庭天使”觀念為模型的女性無法想象其他的生活方式可能性。這意味著一種重要的顛倒，對模型、典型的概括本應該是從具體的日常生活中產生的，現在反倒是日常生活中的人們通過印象記憶和思想熏染把自己自覺不自覺地按照模型和典型來塑造。

弗吉尼亞·伍爾夫對這些具體的卑微的女性充滿同情，“女人大部分并不是淫婦，也不是娼妓，她們也不在夏天整個下午地把獅子狗抱在有土的絲絨上。那么她們都做些什么呢？我的腦子里立刻顯出河南岸那些長長的街道的圖畫。在那里，一排排的房子住滿了無數的人……假使一個人想把季節日子準確地記下來去問她：你在一八六八年四月五日做些什么，或是一八七五年十一月二日做些什么，她一定會茫然地回答她不記得了。因為每天都煮飯，洗盤碗，送小孩子上學，然后他們長大了到世界里去。一切都沒有留下什么。一切都消失了。沒有傳記、歷史提過一個字”。[10] 然而，她要殺死如幽靈一般的“家庭天使”性別觀念，“一旦我把筆端觸到紙上，如果沒有自己的思想，沒有去表現你認為是人類關系、道德及性的真諦那些東西，你就無法去評論哪怕是一部小說。而所有這些問題，按照那‘房間天使的看法，不能由女人百無禁忌地和公開地進行闡釋回答。她們必須嫵媚可愛，必須能討人歡心，必須——說得粗魯些，說謊，如果她想成功的話。所以，不管什么時候，當我感到我的書頁上有了她翅膀的陰影或者她的光暈，我就會拿起墨水瓶向著她扔去。她死得很艱難，她那虛構的性質對她有著極大的幫助。要殺死一個幽靈遠比殺死一個真人更為困難。在我認為我已經處死了她后，她總是又悄悄地溜了回來。雖然我奉承自己在最終總算殺死了她，但是這搏斗卻是劇烈的，花費了大量的時間”。[11]

在弗吉尼亞·伍爾夫生活的19世紀末20世紀初，對具體的以“家庭天使”為榜樣的女性的同情和理解，與對“家庭天使”性別觀念本身的反抗，二者構成一體兩面的辯證關系。而在最近幾年重新評價電影《太太萬歲》的學術界討論中，反抗“家庭天使”性別觀念的聲音卻是微薄的，“家庭天使”借尸還魂，重新被設想為一種有活力的而非病態的生活方式。[12] 原本具有激進性的女性主義思想資源其活力在這些討論中重新化為烏有。四種時空之內的聲音形成了交織的意義網絡：維多利亞時期以報紙等媒體傳播開來的“家庭天使”性別觀念的聲音、來自弗吉尼亞·伍爾夫等人的試圖殺死“家庭天使”的女性主義思想的聲音、被束縛于電影《太太萬歲》“文本—熒幕”虛構空間內外的“陳思珍們”的聲音，以及21世紀以來重新評價電影《太太萬歲》時使“家庭天使”性別觀念重新合理化的聲音。作為被塑造的人物的陳思珍，以及無數的“陳思珍們”看似處于這一交織的意義網絡的“中心”，實際上卻從未處于“中心”：弗吉尼亞·伍爾夫對“家庭天使”這一普遍傳播的觀念感到無能為力，電影《太太萬歲》的編劇張愛玲以其特有的精明抽身而退，21世紀以來的文藝批評者沒有追問自己倫理責任方面的問題。

三、上海的“太太”：

口岸資本主義復刻的感覺結構

在這一從未處于中心的中心位置，分析學者周芬伶提出的“家庭天使”扮演的思想主張可能會給我們一些啟發。周芬伶在《艷異：張愛玲與中國文學》中寫道，“陳思珍算是喜劇人物，雖然她不斷在付出，這種付出雖是自愿卻有點盲目，結果是處處不討好，她想扮演家庭天使，但卻不能做到徹底的病態或以死相迎的對抗”，[13] 扮演者是不必具有自我意識和心理空間的，只需要“做得像”。以模仿著做的方式不斷延遲意義的生產，陳思珍在《太太萬歲》電影藝術作品中實現了讓“意義生產”缺席的“使命”。整個電影的“戲劇性”，就在于陳思珍是在“扮演”一個“家庭天使”。

張愛玲從上海的社會百態中擷取的無數的“陳思珍”，是在口岸資本主義“飛地”上海無知無覺地“扮演”一個舶來的、復刻的“家庭天使”性別觀念的“演員”，是西方“家庭天使”觀念的鏡像。正是這種“扮演”使得一種被學者張瓊予稱為中國式“家庭天使”的感覺結構得以生產出來。如果陳思珍是這樣一位“演員”，那么，她所表現的只能是口岸資本主義現代性的復刻和舶來性質本身，也即鏡像關系本身。張屏瑾的《空間、景觀與身份認同的非歷史化——評兩本城市文學研究著作》一文中寫道“在上海等地，城市現代性是在一種不均質、不完整的情景下展開的：鄉土的傳統時間觀，隨辛亥革命和五四運動而來的現代民族主體意識，以及半殖民地政府實行的西洋式空間管理所帶來的影響，這些常常是并存的”。[14] 它不斷追求實驗和新意，引發一輪又一輪的以人為單位的扮演活動，形成一種文化觀念的虛假繁榮。或許只有意識到對“家庭天使”的“扮演”本身，意識到這種對這種生活方式的搬移，意識到這是一種并非“原創”的生活，并不是以她們的體力和腦力踐履的生活，而是以她們為“傀儡”的話語生產，陳思珍才能夠真正自洽地生活在她的世界和她的時代，無數的陳思珍們才能夠發出自己的聲音：她們是口岸資本主義現代性的犧牲者。就其文學藝術創作本身，這種扮演、鏡像所揭示出的癥候也是十分明顯的：以情節電影的構建為初衷，卻最終設計出了一個無情節可言的具有強烈象征色彩的電影，一個將人物用作城市的多個肉身的幾乎無法演出的劇本。在沒有真正意義上的人物的象征電影中，為女性的反思預留了真正的位置。

可悲的是，本是具有反映口岸資本主義現代性的復刻和舶來性質的“流程”、“環節”，卻被觀者所接受和吸納，成為想象出所謂“中產階級生活方式”，以及與之連帶的“家庭天使”的原材料。這種對“家庭天使”感覺結構的生產活動可能依然在持續。劇本作者張愛玲無形中成了全球資本主義在地化的一個有力推手，參與到口岸資本主義復刻“家庭天使”的行動之中。實際上，陳思珍們的豐富行動和生存背后是她們的丈夫們與口岸資本主義城市上海的資本主義商業的一同進行的沉浮波動，支撐“家庭天使”感覺結構生產的是資本。資本的力量通過上海這一當時的亞洲金融中心進入到中國腹地，陳思珍們先是學習模仿了一整套的中產階級家庭女性的生活方式，又進一步借助文本——熒幕將自己商品化和鏡像化，使自己像通行貨幣一樣可以流通到上海城市的各個角落之中。那些已經或者即將成為“太太”的女性觀眾，在電影院中既觀看到了陳思珍們命運的幸與不幸，也爭先代入到這一復刻的角色、復刻的演員之中，體驗到她們的豐富又貧瘠的日常生活，并將這種代入感在走出電影院之后保留下來。

《太太萬歲》中口岸資本主義的“家庭天使”現象為我們這些讀者、觀眾和批評者們預留的批判和反思的位置，首要的就是從“復刻”活動的展開、感覺結構的生產，以及背后資本的運作出發。當時已有評論者注意到電影《太太萬歲》的傳播影響。如吳詩真在《從“天亮前后”到“太太萬歲”》中寫道“他將一幕無字的悲劇排成了喜劇。……能夠回心轉意當然是最好，但是有時候女人們的隱忍，體貼只不過增加那些失去理智的丈夫們的威和輕蔑。……生活固然是問題，卻不是唯一的問題，況且以結婚來解決生活問題而戰戰兢兢地捧住這個玻璃飯碗深怕打破，那么太太的身份同那個賣淫婦又有多少高下之分呢？……而你不但不拿它當笑話，竟肯拿自己無價的生命或人的尊嚴去換取那已經失去價值的愛情，這是怎樣的一幕悲劇啊。可是也許你正像‘太太萬歲里的太太還以為是搶回了丈夫的心，破涕而笑的自以為演了一幕喜劇啦”;趙涵在《“太太萬歲”及其他》中寫道“自己無可奈何，怎希望她告訴別人什么，除去聽她在黃昏的陽臺上唏噓嘆息一番;在你心上，也覆上蒼茫的暮色，別的還能有什么呢？……他為什么既不能疵議，又不能袒護呢？我想一個直接的原因，她不懂得陳思珍究竟是在怎樣一個條件之下產生的，有幾份過錯在她，有幾份過錯在環境。……從這樣一個態度來看陳思珍的委屈，看來是為太太們訴述衷腸，結果，就如像流了幾滴眼淚，心平了，氣和了，像這委屈，并沒有包含著沉重的問題，一切歸于平靜，人生的環節，又轉動了一步，她們，無數的陳思珍也將這樣地向前移動”。當然，當時的左翼評論家并沒有從感覺結構生產的鏡像方式、“家庭天使”的扮演角度出發，他們也沒有使用“家庭天使”這一概念，但他們已經樸素地把握到了“家庭天使”的難言之隱和對女性群體的危害。《太太萬歲》這一文本無論在過去還是在當下都是一個值得女性群體和倡導女性解放的人們去關注的癥候性作品。陳思珍們的形象是否真的是具有主動性而光鮮亮麗的？她們是否是一群失語的、自我對象化的家庭女性？我們在試圖確立獨立自信的女性主體意識時，《太太萬歲》中的“陳思珍”或許是一個極為重要的對話對象，其背后所指是對某些權力運作與資本的合謀現象的反思，以及對于新中國成立前后左翼激進資源的重新利用。

（作者單位：中國美術學院）

注釋：

[1] 周云龍：《視覺與認同：〈太太萬歲〉的時空轉譯及其文化政治》，《文藝研究》，2010年，第11期。

[2] 呂益都發現最后與志遠和解的陳思珍令人費解，無法按照她之前的性情、情感線索來進行理解：“因而，她的前幾次哭泣，都是符合性格特點的情感的自然流露。但是，在最后的哭泣中，張愛玲賦予了思珍以‘戲劇性的色彩。因為，引得堅強的思珍哭泣不止的，是志遠一句尋死覓活的‘戲言。這樣露骨的表白，在觀眾聽來真是虛假和可笑，張愛玲對志遠如此懺悔做了不無揶揄地嘲諷，但思珍聽來卻倍感溫暖，竟至落下淚來。如果說，思珍前幾次哭泣是帶了十分的委屈的話，那么這一哭，就帶了七分感動、二分委屈和一分欣慰的酸楚。但是，這完完全全構成了‘戲劇性的反諷”。見，呂益都：《浮世悲歡 笑看人生——談張愛玲與〈太太萬歲〉》，《電影藝術》，1999年，第6期。

[3] 張愛玲 著：《太太萬歲題記》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2012年版，第280頁。

[4] 陳羽溪：《論〈太太萬歲〉中的中產影像》，《戲劇之家》，2018年，第5期。

[5] 這一賦名活動，某種意義上是從改革開放新一輪市場經濟浪潮下成為階級實體的中產階級進行歷史回溯的結果。已有學者試圖從人口普查報告的角度證明二十世紀四十年代上海“中產階級”的“實存”，然而“中產階級”存在的歷史條件在當時是否具備，它是否只是西方中產階級借助半殖民地上海“飛地”而形構的某種鏡像，以及它是基于正常的還是畸形的經濟關系被生產出來，這些問題都尚未厘清。見，胡紅草、武兆：《哀樂中年：桑弧導演鏡頭下的中產階級——以〈不了情〉〈太太萬歲〉〈哀樂中年〉為分析文本》，《名作欣賞》，2020年，第27期。

[6] 張屏瑾：《空間、景觀與身份認同的非歷史化——評兩本城市文學研究著作》，《文藝研究》，2020年，第10期。

[7]“在這些情節的設計中，張愛玲不僅為我們揭示了中國式的‘家庭天使——太太們身上可能保留的生命活力，同時也無聲地控訴了父權制對于有才干的女性的壓抑。”見，張瓊予：《張愛玲劇作〈太太萬歲〉的性別主題與喜劇性》，《電影新作》，2013年，第5期。

[8] 周芬伶著：《艷異：張愛玲與中國文學》，北京：中國華僑出版社，2003年，第341頁。

[9] 王赳著：《激進的女權主義：英國婦女社會政治同盟參政運動研究》，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第26—27頁。

[10] [英] 弗吉尼亞·伍爾夫著：《一間自己的屋子》，王還 譯，上海：上海人民出版社，2008年，第124—125頁。

[11] [英] 弗吉尼亞·伍爾夫著：《女人的職業》，《太陽和魚》，孔小炯、黃梅 譯，上海：上海文藝出版社，2016年，第102-103頁。

[12]“陳思珍對自己的處境既清醒又沉淪，她主動、自愿地扮演著好妻子、好媳婦的角色。”見，胡紅草、武兆：《哀樂中年：桑弧導演鏡頭下的中產階級——以〈不了情〉〈太太萬歲〉〈哀樂中年〉為分析文本》，《名作欣賞》，2020年，第27期。“陳思珍化被動為主動，用這種圓滑的處事方式在平凡的生活里剛柔并濟、張弛有度，創造出一種中產階級太太的處世哲學與生活態度。”見，陳羽溪：《論〈太太萬歲〉中的中產影像》，《戲劇之家》，2018年，第5期。

[13] 周芬伶著：《艷異：張愛玲與中國文學》，北京：中國華僑出版社，2003年，第341頁。

[14] 張屏瑾：《空間、景觀與身份認同的非歷史化——評兩本城市文學研究著作》，《文藝研究》，2020年，第10期。