張藝謀電影中的色彩語言發展探析

李祉螢

中國美術學院 浙江 杭州 310052

電影有再現時間與空間的特性，法國電影理論家安德烈·巴贊認為人類發明電影是基于內在“木乃伊情結”的訴求，人類希望最大程度保存其自身形態。電影誕生首先使得形態的還原成為可能，彩色電影的誕生，使電影故事發生的真實環境和空間被最大限度地保存與還原。黑白片時代，黑色白色和多層次的灰色組成了電影的全部色彩，1935年彩色電影進入觀眾視野，1964年電影《紅色沙漠》的上映使得觀眾對于彩色片的理解發生了更大的變化。色彩不僅僅是造型的手段之一，色彩使得人物的情緒得到了象征化的處理與展示。它“把色彩從視網膜映像中解放出來，并將其推入情緒的競技場”[1]，此后，色彩的使用進入了新的階段。1979年李陀、張暖忻發表《談電影語言的現代化》，開啟了中國80年代的電影對于語言探索的新時期，第四代導演積極踐行電影語言進化的發展，第五代導演對電影畫面色彩語言的運用發展到一個新高峰。張藝謀導演電影中色彩造型的突出特性自其第一部導演電影《紅高粱》起便獲得廣泛關注。張藝謀以色彩為其造型主要特色，對電影語言的發展做出了極為突出的貢獻。

一、電影色彩

王弼認為：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀言。意以象盡，象以言著。”[2]可以理解為，言構成象，象傳達意，從構成角度來看三者呈遞進關系。在電影制作過程中，導演們會運用不同的“言”即電影語言創造不同的“象”表達創作意圖。色彩作為造型手段的具象表達，構成意象的傳遞，不僅體現自然物質的客觀存在，還能夠喚起觀眾情緒，表達創作者感情，渲染影片氣氛，起到豐富能指的作用。1987年張藝謀首部導演電影《紅高粱》以其濃烈的、熾熱的顏色引起了全世界對中國電影，對張藝謀電影的熱切關注。張藝謀早期電影大膽用色，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》大量運用濃郁的紅色，透露著導演對反抗的歌頌或對命運的控訴，《滿城盡帶黃金甲》將黃色這一色彩探索到極致，表達著欲望與權力，到了集大成者的《英雄》，每一故事段落對應一套色調。之后《金陵十三釵》《影》張藝謀漸漸向統一壓暗的色調靠攏，體現出張藝謀導演的審美變遷與對中國文化傳統的追溯與回歸。

二、張藝謀電影語言發展變遷

中國的傳統繪畫中水墨畫把墨的顏色分成五種色度，具體將其分為：焦、濃、重、淡、清。文章以五種墨色來理解張藝謀導演不同時期色彩語言的表現，并以不同時期電影為例加以分析，以探析張藝謀導演電影語言的審美遷移與發展動態全景。

“焦”，三經處理將研成的墨汁在硯池內揮發后拿來作畫，是全幅畫中最為黝黑而光亮的部分，用來表現畫面色度最重且又需突出的部分，往往最為吸引觀者注意力，如同早期電影《紅高粱》(圖1)。張藝謀以大片艷麗的高粱地，濃烈的色彩豪邁的性格，對于中華民族面對外族來襲時所展現出的激昂民族精神的充分頌揚，以濃郁的色彩融入敘事，寄抒情于敘事，于1988年一舉拿下第38屆柏林電影節最佳影片金熊獎，此時的第五代導演完全進入了大眾視野。紅色的轎子新娘一身紅襖喜服蓋上了大紅色的蓋頭。綠色的高粱桿子與葉沒過了“我爺爺”和“我奶奶”，金色的陽光穿透高粱桿子灑在大紅的喜服上，潑灑的紅色高粱酒與燃燒的熊熊紅色烈火更是象征著十八里坡人熱烈而奔放的情感與血液里對一方紅土的熱愛。

圖1 電影《紅高粱》插圖

“濃”，墨色對比焦次之，焦更有光澤，而自濃墨起，有水分加入而稀釋色度。這一階段如同電影《英雄》。《英雄》相比之前的《活著》《秋菊打官司》《一個都不能少》等影片，更可以視為張藝謀電影的一個階段性的新開始。文化角度上它標志著從“民俗”文化到“雅文化”的起點，文化內容從民間式走向了民族式。《英雄》依然賦予濃厚的文化象征，但從以往地域的走向了全民族，以民族走向世界。從熱鬧艷絕的黃土、紅襖、嗩吶、高腔這些符號轉變為“古琴”、“劍道”、“亭臺”、“宮宇”等。《英雄》中張藝謀對色彩潑灑自如，加之音效創造出不同色彩意象的故事結構。影片中的三個故事以迥然不同的色調加以區別，其色彩意象與其故事內容氛圍相協調吻合，最終在刺秦這一故事層中又走向統一，也是張藝謀在過往色彩運用中的一次突破與創新。

“重”，相對于淡墨，重墨水分略有增益，相較于淡墨之墨色，顏色更黑。2006年的《滿城盡帶黃金甲》，影片用菊花營造出重陽夜宴的壯觀景象，皇城宮殿金碧琉璃色的內殿潢飾，色彩在從繪畫發展中已被人們賦予出多重所指與情感意義。中國封建文化中黃色為尊貴的象征也為權利的象征。皇后日復一日刺繡菊花，繡繃上明黃鮮亮的菊花在重陽之夜戴在元杰軍隊的每個將士的脖領之上，軍隊身披黃金鎧甲，走進鋪滿黃菊的內殿。皇城內金色鋪滿宮墻。金甲銀甲兩軍激烈鏖戰，滿地黃菊被獻血染成紅色的海洋。戰爭畢，宮人迅速洗清滿地血跡，清水沖刷石紋壁雕，撤下血菊用生機勃勃的盆菊重新鋪滿宮殿廣場，彩色煙花綻開天際，夜宴開始。仿佛殺戮只是夜宴前的助興節目，真正的權戲方才開演。

“淡”，水分變多，成了灰色的淡墨。色彩寓意的呈現是通過被承載事物的能指體現。如果說《紅高粱》是用色彩渲染氣氛，《英雄》用色彩架構敘事結構，《滿城盡帶黃金甲》用色彩象征電影主題，那么《金陵十三釵》（圖2）可以說用色彩的道具表達創作者對于創傷歷史中的悲痛與對平凡的英雄人物的稱贊與緬懷。張藝謀導演改變了以往以艷麗色彩建構影片突出視覺風格的慣常做法。整部影片色點灰暗壓抑，廢墟、戰場、黃土與暗霾，影片的色彩來自十三釵身上的多姿旗袍，絢麗的光亮來自教堂上方光照充足照射出幻彩的玻璃大窗。女學生孟書娟站在教堂的樓上，透過彩繪的玻璃窗看到從秦淮河畔釣魚巷走來的十三個身著花色旗袍的明艷女人。玻璃窗前，日本軍欲對女學生們進行凌辱；玻璃窗前，孟書娟幻想著自己重新站在那里，透過七彩斑斕的玻璃，在現實與充滿幻象色彩的璃光流轉間又看到那十三個秦淮河畔柔弱的英雄女子再次走進教堂，走向她的身邊。

圖2 《金陵十三釵》

“清”，在墨彩中顯示為一些清淡的掠影，表現為實體精準邊界模糊后的形象。良墨不僅可焦可濃，更加可淡可清。墨彩中的清，清淡而有神，雖清貴其神，其色顯主要是由其他深淺不同的墨彩相襯更顯其清。其意象通于笪重光在《畫荃》中所提：位置相戾，有畫處多屬贅疣，虛實相生，無畫處皆成妙境。以重襯清，以實畫虛，以有寫無。

《影》（圖3）不是色彩意義上的黑白電影，張藝謀對美術與道具進行整體鋪排，做出水墨效果，以大面積黑白灰創造出整體色調，人面部淡淡的膚色，殿室內微黃的燈光，屋房頂薄綠的苔蘚，點綴著黑色的泥土領地，黑色的大殿與冕旒，黑白色調的屏風上站滿出行的文武百官，殺戮中流出戰士暗紅的血色。弱化了色彩的視覺表達，但不乏對材質的細致追求，鏡洲與都督習武時的太極圖中線條流暢，與夫人的柔和步伐達成和諧。雖不以極艷色彩作為人物內心情緒的外化，灰白影調將人物糾結掙扎與困于室，困于廟，困于權的復雜人性斗爭充分外化。大殿自后向前望去，人形屏風與書法幕布交疊，可見“平安”藏于人心中的希冀，和電影的主題呈現出巨大的反差，以傳遞諷刺之意。表達著故事人物的內心世界與人民的愿景必然兩相背離。

圖3 《影》

三、結語

夏衍先生曾談到：“電影是最富群眾性的藝術，創新和探索，要在兩方面下功夫，一是內容，二是形式。在形式方面，也應該考慮到中國人民的接受水平、審美習慣，‘新’到群眾不喜聞樂見， 那就失去了創新的意義。”[3]張藝謀電影中對于色彩不同階段的呈現方式，可視作是中國傳統文化意象在其電影中的回歸與創新，為后來第六代、新興代導演的電影創作提供了更多探索空間與研究文本。色彩在影視作品中作為重要的視覺元素不僅傳遞創作者對世界與生活的理解，也建立起觀眾與創作者之間通過作品溝通的橋梁。