含糊性在繪畫中的特點及體現

鄭晨陽

湖北美術學院 湖北 武漢 430202

含糊，意為不明確、不清晰。含糊一詞在美學中運用很早：黑格爾在《美學》中，將藝術創作中理念不確定或有確定形式而不真實、非個別的狀態描述為含糊，它具有象征性的特征，外在形式上呈現出“離奇而不完美”的面貌[1]。含糊性在藝術領域中作為一個專門概念存在：約翰·奧布賴恩認為含糊性的藝術往往多種釋義共存、不只浮現一個答案、具有象征性、倡導富于幻想的過程[2]；后現代設計具有“處理裝飾細節上的含糊性。”在過于明確、理性、毫不含糊的國際主義之后，希望“設計上有更多非理性成分，含糊性是一個自然的結果[3]。”在國內文獻中，藝術中的含糊性作為一個概念被提及得較少，更多是將“含糊”作為一個總結性的美學范疇，對已有的藝術作品做出梳理。

藝術中的含糊性帶給作品似是而非、矛盾、荒誕、無法明確闡釋的感受。而含糊性繪畫主要呈現非理性、多元化、流動變化等特征。在把握其特點的基礎上，含糊性可以廣泛地啟發藝術創作與欣賞。

一、含糊性繪畫的特點

含糊性的繪畫往往被貼上“令人費解”的標簽，這些繪畫作品的觀看感受很難被明確描述。然而繪畫中含糊性的特點可以被大致歸納為非理性、多元化、流動變化等三個層面，這三者緊密關聯，相互作用。

1.1 含糊性繪畫具有非理性特點

非理性是繪畫中含糊性形成的內在原因。尼采在論述酒神精神時對這種非理性的迷狂做出闡述，他認為生命的最大悲劇在于其沒有終極根據。但生命勇于承擔自身的無意義，而并不消沉低落，從而獲得一種悲劇性的陶醉。可見，這種迷狂與生命的狀態關聯。非理性狀態跟隨直覺，比起邏輯更注重情感與體驗，往往拋棄束縛對生命的原始力量進行直接觀照。它回歸元氣淋漓的生存體驗，實現對理性的超越和對生命力的昂揚，呈現宇宙萬化如其本然的美[4]。

這樣的繪畫往往難以清晰確定其潛在關系：作品的邏輯、內在主題、藝術語言呈現出不明確、矛盾、混亂的特征。基弗的繪畫表面常混雜著流淌的鉛、稻草、灰土、石頭、具有濃稠的著色……其作品中抽象和具象、作品的意蘊和強烈的物質性等方面混亂而有力地結合在一起。和清晰而理性的古典風景繪畫相比，觀者在面對他“燒焦的風景”時，能更輕易地超越對技術語言的鑒賞，觸摸到作品內部那充滿密度、令人敬畏的生命力量。達到傳統作品更難觸及的內在的真實，實現理性、邏輯和秩序無法傳達的震撼力量。

繪畫中的非理性以“超越”的姿態為觀者構建起一個虛靈的空間，其間棲居的不是虛無，而是昂揚不屈的生命力。

1.2 含糊性繪畫具有多元化特點

多元化是繪畫中含糊性的體現，其形成與非理性的狀態有關。

印象派畫家莫奈的創作動機單純明確—把握客觀世界的光色感受。因此其繪畫的觀賞邏輯相對清晰。而高更的繪畫雖然吸收了印象派的光色技法，其創作動機卻不甚明確——以藝術家對生命直覺式的體驗為線索，各種象征的、原始粗糲的、宗教意味的、性的……無限多的內容包含其中。觀者在面對高更的作品時，更多從一種游移不定的視角切入，帶來一種含糊的多元化感受。

這種多元化特征使繪畫多種釋義共存，具有豐富的可能性。其中沒有一種“標準答案”存在，使觀者無法從單一固定的視點思考作品。作品的內在精神得以多層次、多方面向外部發散。“就像植物的根基橫向擴散到多處，隨后便在很多地方隨意且沒有層次地長出新的莖葉[5]。”這并非為了刻意造成歧義，而是基于創作者的生命體驗，在情緒的涌逼中產生了模糊多義的面貌，而此面貌又為表現生命內在的真實提供更貼切的刻畫手段。

1.3 含糊性繪畫重視流動變化的過程

含糊性繪畫比起傳遞一個明確的結果，更重視變化的過程，這是非理性與多元化的自然呈現。

“為了體驗到作品更深層次的內涵，觀眾理應重溫創作過程的情緒和感受，因為作品記載了‘關于’姿態中的自省內容[5]。”波洛克的作品正是這樣，其滴畫有一種絕妙的直觀性，直觀地向觀眾再現了藝術創作的歷程，邀請觀眾隨心所欲地同富有活力的色彩和運動產生情感共鳴。羅森伯格認為，波洛克更多地注重過程而不是圖像制作本身，即使完成的作品極其壯觀美麗。的確，物體的視覺力量來自于它能夠傳遞過程的能量。

比起明確的結論，這些作品更愿意呈現“透明的過程”：藝術家創作時思考和行動過程、觀者幻想的過程、作品在時間里演變的過程等。它賦予作品流動變化的意味，使得在表現藝術家內在的感受、理念的細微變化等難以言明的精神性內容時，具有明確的藝術作品所不具有的力量。同時這種過程向觀者開放，每條觀賞的道路都不盡相同且具有可能性，這種過程和體驗賦予了繪畫獨特的意義。

故，非理性、多元化、流動變化是三位一體的，三者共同構成繪畫作品的含糊性。在實例分析中，很難將三者徹底剝離開闡述，這也是含糊性內在特性的體現。

二、含糊性在繪畫創作中的具體體現

展開具體分析之前，不妨將繪畫作出結構上的分層。

一個完整的繪畫由內到外可以劃分為“形象層”、“組織層”、“意蘊層”，三者是彼此流通、相互關聯的。“形象層”囊括繪畫中所有視覺性要素。它一分為二，一是繪畫的物質性所在，可稱其“物質層”。包括畫的畫布、炭筆在紙上的炭痕、油畫的肌理等；二是表現畫面內容和形象的“摹象層”，包括形體、色彩、空間、光影、結構、質感、構成等要素。“組織層”是視覺要素呈現的方法手段，敘述、表現、解構、拼貼、象征、暗示等都是其具體手法。而“意蘊層”是作品精神性內核，藝術家的理念、創作動機等都蘊藏其中。作品的形式存在于形象層與組織層中。

在含糊性的繪畫中，這些層面往往含混地糾結在一起。如果展開分析，含糊性在不同層面有其具體體現。

2.1 含糊性在“意蘊層”中的體現：創作動機與源點

繪畫的創作動機可以是一個簡單的念頭，或是生死、戰爭等宏大母題。這些創作動機在清晰形成之前往往作為一種潛意識沉淀在藝術家內心，是其創作的原點，其形成又與藝術家的性格、人生經歷、時代背景、文化認同、藝術觀念等多方面因素有關。它們織成一張立體的網，向方方面面擴展。

讓·米切爾·巴斯奎的繪畫體現出創作源點的復雜性。其作品中往往穿插著流行文化的符號，并且將各種詞匯直接書寫在畫面上。他如同孩童涂鴉一般信手涂抹，畫面的修改過程、筆觸清晰可見。巴斯奎特曾用“王權、英雄主義以及街頭風格”來概括其主題。其作品中描繪著自身的存在感缺失，尋求著自我認同，隱藏著對王權和英雄主義的向往，滲透出理想主義背面的焦慮，刻畫著黑人種族所面臨的人生種種境遇，體現出街頭文化的影響，亦可看出原始藝術的影子。這一切在巴斯奎特對其生命直覺式的體驗中，被感性地涂抹在畫布上，給人以情感洶涌澎湃的感覺，卻也建起一堵墻推開觀者，形成鮮明的含糊性特征。

由此看來，一個藝術家的創作源點往往呈復數，以多層次、多維度的方式存在，在主體與世界的碰撞交織中生成，或隱或現，本就是不甚明確的。若以上文提及的直覺式非理性狀態在流動變化中去感受，這些因子就會在藝術家情感的涌逼中以超越邏輯的方式呈現出來，形成一種同時存在又相互矛盾的狀態—構成作品意蘊上的含糊性面貌。這種直覺狀態也是一種審美心胸，與莊子“心齋”所強調的超越利害得失的空虛澄澈的心境[6]暗合。此外，非理性重視對生命的體驗，這正是一種“體悟”，是“外師造化，中得心源”，是在流動的生命中敞開自我。在此，西方的非理性概念與中國傳統的美學命題交匯，形成含糊性的內在支撐。

2.2 含糊性在“組織層”中的體現：創作源點的呈現方式

繪畫的意蘊往往通過特定方式呈現，在含糊性繪畫中，有其獨特的呈現方式。

如圖1左圖所示，在馬克·夏加爾的繪畫中，經常反復運用音樂家、公雞、屋頂、花朵、漂浮的戀人等充滿隱喻的象征性意象。它們超越了自身原本的狹義內涵，體現出夏加爾作為一個漂泊的異鄉客對俄羅斯故土的思念、描繪出愛的千姿百態、體現出猶太背景和巴黎各個藝術流派對其深刻的影響。這種象征性是一種“為觀者提供沉思的虛構空間”。在這個物我交織的空間中，觀者與描繪物之間建立起關聯，它賦予藝術形象一種象外之象，而繪畫的象征性意蘊就在這種關聯中產生。

弗朗西斯·培根在《教皇英諾森十世肖像》的復制品基礎上創作《臨摹委拉茲開斯的教皇英諾森十世肖像》。如圖1中圖所示，他結合電影《戰艦波將金號》中護士尖叫的劇照處理頭部，參考教皇皮烏斯十二世的照片描繪眼鏡，以管狀家具為原型替代原作的座椅。畫面中的教皇被困在垂直筆觸營造的牢籠中。這種藝術表達方式強調打碎、疊加、分解、重組，具有解構主義的面貌。解構主義的創始人雅克·德里達曾說“解構主義是一種閱讀方法，它對文本的闡釋并不是單一的、正確的，而認為其意義是在連續變化的，這就不可避免地在文體本身引起矛盾、碰撞，并導致對意義的‘解構’也處于持續不斷地變化中[5]。”解構主義打破秩序，打破單一的規則，重視個體的價值，是對邏輯和理性的超越。

洛佩茲是當代西班牙油畫大師，其繪畫中不同時空的物品常不合邏輯地浮現在一起，如圖1右圖所示：在街景的描繪中，街道上浮現著瓶花和點燃的蠟燭，時空定格在蠟燭的火苗被風吹得歪斜的一瞬間，遠處一輛汽車正駛離畫面。畫面右側的大樓又與一扇微微打開的門拼接在一起，一個人凝神地看向觀者的方向，她在看著什么？是正要推開這扇門或是關上？畫家通過一系列元素的拼貼超越了日常的真實，打破具體時空的束縛和邏輯的限制。語義上的含糊又將觀者的思維帶向一個多條岔路的路口，在那里可能有多個答案存在。

圖1 夏加爾、弗朗西斯·培根、洛佩茲的作品

在含糊性的繪畫作品中，與直白的敘述、明確的定義、權威的說教相比，更多運用象征、暗示、解構、拼貼等方式呈現作品。這些呈現方式豐富了作品的內在意蘊，為作品非理性、多元化、流動變化面貌的呈現提供了具體而多樣的支撐手法。

2.3 含糊性在“形象層”中的體現：畫面要素間的關系

一幅繪畫作品中“形象層”內諸要素間的相互關系亦影響著繪畫的含糊性面貌。

2.3.1 摹象層諸要素間的關系

在西方傳統繪畫思維中，形體、色彩、結構、空間、光影、質感、構成等諸要素沿著形體與色彩的主干延展。其余要素往往被認知為形體、色彩關系的延伸物。在文藝復興的繪畫中，空間、結構因形體而產生，光影、質感附著于形體之上，色彩必須符合形體規律存在，畫面構成因色彩、形體的關系產生。這一切建立在永恒而實在的形體之上，畫家以穩定的形體構建瞬息萬變的世界，為文藝復興時期的藝術帶來永恒、穩定、理性的氣息。印象派繪畫是西方古典繪畫與現代繪畫的橋梁，“光色”成為其“摹象層”諸要素的核心，這種感性而瞬間的色彩為畫面帶來流動變化、含糊多義、非理性的視覺感受。然而，畫面中某要素統領“摹象層”諸要素的隸屬關系沒有發生本質變化。

在這些繪畫中，畫面諸要素存在一種隸屬關系，以占統領地位的要素為主干，樹狀呈現。這種“摹象層”中的關系賦予畫面一種清晰的脈絡，觀者可以沿著這條主干清晰地回溯，從而帶來一種相對確定的答案。

但這種“摹象層”的隸屬結構正逐漸瓦解：在現代主義之父塞尚的作品中，結構呈現出獨立的價值，甚至統領著形體的組織關系。空間關系不再從屬于現實的透視，而是在畫面中自有其規律。色彩不再是形體的附庸，結構得以通過色彩規律本身呈現出來—某要素不再有單一統領性的地位。如圖2左圖所示，在羅斯科的繪畫中，色彩柔和的矩形堆疊在一起，幾乎布滿整個畫布。緊密堆疊的矩形是畫面的結構，亦是唯一存在的形體，各種柔和的色彩有自身獨立存在的規律，柔和的矩形邊緣也弱化了形體對色彩的控制感，他運用一種基礎性視覺語言，將色彩、形體、結構置于邏輯上的并立關系，共同引領畫面—“摹象層”中的諸要素由一種隸屬關系向多元并立關系發展。而在后現代主義中，這種邏輯性被進一步顛覆。如圖2右圖所示，在巴斯奎特的繪畫中，色彩突破形的邏輯限制，原始而直觀地刺激著觀者，極大限度地彰顯著自身。畫面的空間是由筆觸、色域、形體綜合暗示出的平面空間，自有其生成邏輯。對客觀質感的描繪消失了，取而代之的是筆痕、顏料痕跡通過對“物質層”的映射，呈現出畫面本身的質感……摹象層內部呈現一種去邏輯化的關系—弱化了某一核心要素的統領作用，各個要素都極力彰顯自身的存在，作品因此從內部呈現出強烈的張力，同時產生混亂虬結且復雜多義的面貌，畫面中的含糊意味因此彰顯。

圖2 羅斯科、巴斯奎特作品

綜上，在“摹象層”中，畫面要素經歷了從單一的隸屬結構，到邏輯上的多元并立，到去邏輯化的發展過程。而它們越是從單一中心向多中心發展，越是由邏輯化向去邏輯化、非理性化發展，含糊性意味也越強。

2.3.2 “摹象層”與“物質層”間的關系

畫面諸要素與繪畫本身物質性之間的關系變化亦影響著含糊性面貌的形成。

在西方古典繪畫中，繪畫的物質屬性往往被刻意隱藏于畫面之后。藝術家所用的蛋彩、油畫、畫布、鉛筆炭痕等物質材料只是一種表達工具，需精準而低調地為畫面內容服務。繪畫在當時被看作再現物象的方式，其作為“畫”的物質性一面被有意減弱，以此讓觀者毫無阻礙地進入繪畫中的幻境。隨著繪畫自律性不斷確立，作為“畫”的物質性的一面不再一味藏身于畫面之后。筆法得到重視，藝術家用筆在畫布上描繪出的軌跡除了暗示出畫面內容，自身也彰顯了“畫”本身的材料美感。倫勃朗的畫面遠看傳神寫實，近看卻能發現無數肆意的筆觸自由地在畫面中流淌。它形成一個主客交織的精神空間，將對象的精神、藝術家的生命狀態、畫本身的物質屬性交織起來。

而在現代主義、后現代主義中，繪畫的物質性不再藏身于“摹象層”之后，而是坦蕩地彰顯著其自身的價值。在梵高的《星月夜》中，堅實的筆觸像旋轉扭動的磚石，不僅象征大氣的流轉和梵高紛亂有力的內心世界，也具有獨立的審美價值，厚重的筆觸與層層疊疊的顏料增強了作品的厚度，帶來更有分量的物質感，不自覺地震撼著觀者的心。克萊因的《無題藍色單色畫》既是對于純凈藍色的表現，又可以被看作是紙面合成樹脂上干顏料的堆積。羅伯特·賴曼作品《無題》更是對繪畫物質屬性的直接歌頌—沒有撐過的亞麻布上的乙烯粘在撐過的畫布上，構成一塊亞麻色上的白色肌理色塊……觀者在面對這些繪畫時，或多或少都會產生一種視點的游移，疑惑到底是在欣賞繪畫中表現的內容和意蘊還是在直接面對著一堆顏料、畫布、筆痕等物質的組合？藝術家將繪畫的“物質層”解放出來，提升到與形體、色彩、結構等畫面要素同等的位置表現，增強了材料自身的力量，模糊了形式與內容的邊界，極大增加了畫面中的含糊性意味。

可見，這二者從以“摹象層”為主，“物質層”為其服務的調和式關系演變為“物質層”與“摹象層”并立、對峙、相互成就的關系，在有些作品中甚至融合為一。形成一種海德格爾所述的“生發”。

在這種新的“生發”關系中，畫面超越了原有狀態，呈現看似不完整的面貌。這也是很多觀者認為含糊性繪畫給人一種未完成的視覺感受的原因。這些“未完成”的作品透過其“物質層”和“摹象層”的矛盾生發關系，透過其物質材料特性的直觀呈現，展示出上文所述的“透明的過程”。基弗1980年以后的作品是典型的例證：“他將稻草混入顏料中，涂在各種作品的表面，他希望以稻草自然地腐化來映射生命的循環、發展、死亡和分解。稻草在發酵過程中得到了‘升華’，這不僅可以喚醒觀眾對煉金術和救贖的隱喻的聯想，還讓觀眾意識到這也是藝術家對德國命運的預見[5]。”在這里，稻草這一物質材料彰顯著自身的存在，通過對其腐壞過程的呈現，傳遞出比原有靜止作品更復雜多義、更含糊、更深刻的感覺。因此，這種“未完成”的視覺感受實則是通過“物質層”獨有的直觀性，將一種流動變化的過程呈現在觀者眼前，使繪畫超越了完整而確定的單一面貌，為作品帶來更深邃的意蘊，更多的可能。

三、小結

含糊性的繪畫往往難以被明確闡釋，呈現非理性、多元化、流動變化的特征。以非理性的生命狀態作支撐，其內部多種釋義共存，將充滿可能性的過程呈現出來。它構建起一個藝術家與觀者攜手的不斷生長的空間，其中作品的意蘊多層次、多方向地向外部延伸，進而賦予作品一種無限感。這種自由的精神體驗背后是生命原初的力量。

含糊性在繪畫每個層面中都有體現。在繪畫的意蘊層中呈現為創作源點多數量、多層次的含糊狀態，以及藝術家注重生命體驗的非理性直覺，超越功利的審美心胸。在繪畫的組織層呈現為象征、暗示、拼貼、重構等組織方式。在繪畫的形象層呈現為畫面各要素間多元并立的非隸屬關系和去邏輯化的關系。其中繪畫的物質性內容和繪畫的畫面要素構成矛盾的“生發”狀態，賦予作品未完成的視覺感受，呈現出流動變化的過程。

本文后半段以藝術家的視角為出發點，探究了含糊性在創作中的具體體現，具有一定的實踐指導價值。由于含糊性這一概念自身的復雜性，導致難以明確為其下定義，這也是本文不足之處。由于筆者能力有限，理論難免有所紕漏。希望在后續研究中能夠填補空缺，為當代藝術的理論與實踐做出貢獻。