“天人合一”視域下的多元視點和隱喻文本

桂曼軒

摘要：《周易》中蘊含的“天人合一”思想，對后世產生了極其深遠的影響，中國傳統美學思維以及隱喻性文本的建構均受其影響。“三遠法”和隱喻象征的實際應用對“三才”視域進行融合性詮釋以及化形剖析，創造性理解和闡發《周易》中“天人合一”的觀念，以具象化視角分析其核心思想的相關運用。

關鍵詞：《周易》;天人合一;三遠法;三才;隱喻;

《周易》包括《易經》和《易傳》（十翼），由系統的卦爻符號和闡釋性的文字構成。而《周易》中蘊含的哲學思想和致思路徑，則奠定了中華民族最早的思維范式，被儒家尊奉為群經之首，道家尊稱為三玄之冠。黃壽祺、張善文先生在其譯注的《周易譯注》中評價道：“冠居‘群經’之首的《周易》，是我國古代現存最早的一部奇特的哲學專著。”可以說，《周易》作為我國早期的哲學經典著作在中國文化發展的多個領域均發揮了巨大的奠基作用。

而該哲學專著中所蘊含的“天人合一”觀念更是作為影響后世的思維內核，在各個領域均有著不同的應用。通過分析“天人合一”思想的外化表現“三才觀”，從繪畫美學的多維視點以及隱喻性文本的剖析入手，一窺該極具影響力的思維方式及文化心理模式更為深層的文化意蘊和實際應用。

一、“天、人、地”三才視域的互逆轉化模式

“天人合一”思想在《周易》中最典型的運用便是“三才觀”，同時它也是中國傳統美學的本質追求和最高審美境界。天人合一的繪畫美學彰顯著中國古典美學的精神，它不僅貫穿于中國繪畫美學史，而且居于提綱挈領的美學領空[1]。受該觀念熏陶的繪畫美學具有多元性和創造性，能夠衍生出不同審美況味的創作與思考模式。

古代繪畫理論中所涉及的“天人合一”的美學概念，其內涵和外延均呈現多元化發展趨勢。顧愷之提出的“傳神寫照”、謝赫論述的“氣韻生動”、宗炳主張的“澄懷味象”、陸機倡導的“情景交融” 和宋代的“心物感應”等，所涉及的“天、人、地”多維度元素，在視點上也存在互逆轉換的傾向和趨勢。

（一）多元視點的融合應用：傳統繪畫美學中的“天人合一”思維

《周易》對天人合一的論述本身不是為了說明美和藝術。但是天人合一的問題卻是同美的本質和藝術的創造直接相關的一個根本性的問題[2]。在中國傳統繪畫美學中，移動視點，即多元視點，受“天人合一”思想的影響和指導，與其外化呈現的“三才”形成暗合，并形成某種互逆轉化的意味。

宋范晞文在《對窗夜話》中提到：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思。”這體現了中國傳統繪畫美學中的“造境說”，通過虛實二境，借助虛擬的美學空間來藝術化具體的景物，賦予其獨有的情思與意味，以實為虛，構造虛境，淋漓盡致地展現畫作獨一無二的情感張力。宗白華先生在其《散步美學》中談到;“深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一。”展現出濃厚的“天人合一”思維取向和美學追求。惲格《畫跋》云：“春山如笑，夏山如怒，秋山如樁，冬山如睡。”側重展示自然四時之景與人的情感之間存在的共性和義理上的相通之處，體現了中國古代傳統美學中的情景交融、主客體共通之摹態。

關于三遠的說法，宋代郭若虛的《林泉高致》中記載到：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠......高遠之勢突兀，深遠之意重迭，平遠之意沖融而縹縹緲緲[3]。”這里所講到的三遠，實際上是由三種不同視點而形成的三種景物選裁和構圖的方式。“三遠法”是一種應用于山水畫的技法名稱，其多要素、多視點的特征使得“天人合一”思維與該理論適配度極高。

早在南北朝時代，宗炳的《畫山水序》中就說過：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內;豎畫三寸，當千切之高;橫墨數尺，體百里之迥。”即用一塊透明的“絹素”，把遼闊的景物移置其中，可發現近大遠小的現象。這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。到了唐代，王維所撰《山水論》中，提出處理山水畫中透視關系的要訣是：“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉（黛色），遠水無波，高與云齊。”可見當時山水畫家對透視規律的重視。至宋代，中國山水畫透視法已形成了完整的體系，代表之一則為宋人總結的“三遠法”。

三遠法是中國傳統繪畫技法（山水畫）中的非常典型的一種透視畫法，分別包括：平遠、高遠、深遠三個視點，分別對應的則是三種不同觀察境界：自近山而望遠山、自山下仰山巔、自山前而窺山后。側重的是多維度的觀察位置，即構圖作畫的角度，微觀視域下的實用技法。而《周易》中的三才觀是在組卦中總結出來的看待和考察問題的三個角度，是中國傳統文化的思維方式和哲學概念，融合了天人合一的哲學思想，是宏觀視域下的體察模式。二者之間的核心意涵卻是一脈相承的，貫穿了中國傳統美學之精粹。

因此，可以說宋人的三遠法在很大程度上受到了《周易》（美學思維的源頭）中三才觀的深度影響，其中心思想已經內化為一種根深蒂固的思維方式，滲透進不同領域的美學理論和實用技法等層面的總結與研究。例如：郭熙在晚年創作的《窠石平遠圖》就淋漓盡致地展現了“平遠”構圖法，傳達出人與天地、自然共生的遼闊意境;范寬的《溪山行旅圖》中運用的“深遠”則是“自山前而窺山后”的畫面呈現，融入了“天人合一”思維，形成了作者（人），山川（地），遠景（天）三者有機統一的全景式構圖，同樣是三才觀作用于多元視點上的典型例證。

李澤厚和李綱紀先生在《中國美學史》中談到：“因為從人類的歷史發展來看，所謂美不外是馬克思指出的‘自然向人生成’這一漫長的歷史過程的產物。而中國美學的一個優越之處，正在于它是在素樸地肯定社會與自然相統一這個前提下來觀察美以及藝術問題的[4]。”同樣關注“天人合一”這一多元化的思想在中國傳統美學中深厚的文化內蘊，指出其致思路徑的客觀性及優越性。

（二）宏觀到微觀：“三遠法”下“天人合一”的歷時分析

《周易·系辭下》中記載到：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”由此可知，《周易》中八卦圖譜建構的起始和天地萬物密不可分，在最基本的八卦卦象中，乾、坤、艮、兌、震、巽、坎、離對應的典型物象分別是天、地、山、澤、雷、風、水、火，卜筮中的爻卦與自然界中的相關元素產生一一對應的關系，折射出其觀法于天地之道。

而在《說卦》中有這樣的記載：“乾，天也，故稱乎父;坤，地也，故稱乎母;震一索而得男，故謂之長男;巽一索而得女，故謂之長女;坎再索而得男，故謂之中男;離再索而得女，故謂之中女;艮三索而得男，故謂之少男;兌三索而得女，故謂之少女。”更是將其與主體聯系起來，在與之關聯的自然元素基礎上，不僅做到主客體的轉換，更是賦予具體爻卦實際的應用價值，完美詮釋了“近取諸身，遠取諸物”的構型理念。

在后世的國畫應用美學中，古人試圖以一種全知視角去尋求傳統繪畫技巧上的一種空間突破，綜合運用多重視角來全景化呈現一幅心中所構之圖，在縱向上做文章，即可理解為：天——人——地，人們企圖于一幅畫中盡可能地展示高視點（天）、平視點（人）、低視點（地）。以融會貫通的形式將縱向跨度巨大的三個虛擬視點;以“散點透視”的方法進行連結，由點到面，再形成一幅平面呈現的畫作;結合筆墨濃淡，皴法轉換等，再將平面之物，借助陰影（即明暗）承合，線條流轉、墨色暈染等等手段，實現視覺上和意境上的三維立體化。

《周易》把天地看作生命的來源，認為萬物產生于天地，人類則產生于萬物，因此，人和天地萬物具有不可分割的內在聯系。《系辭下傳》：“易之為書也，廣大悉備：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六;六者，非它也，三才之道也。”則表現為這樣的演繹過程：天→萬物→人類，天孕育了世間萬物，而世間萬物又孕育了人類，“天、地、人”的產生化育在時間線性上具有明確的衍化順序，而這也正是《周易》中所蘊含的順序規律。

其中大量的辭占卜涉及到對天命和天道的原始依賴和信任，貫徹“天人同構”的思想，“天人合一”的觀念融入卦象和卜辭中，并有所外化與發展，通過這樣的方式來解答人世一些難以解決的問題。又如張彥遠在他的《歷代名畫記》中說道：“法天、求自然也就成為中國傳統藝術和美學的最高追求。”可見中國傳統藝術家認為藝術的最高品位就是自然，藝術就應當“法天貴真”。很顯然，更加側重的是人與自然的和諧交融，是一種相親相和的狀態。

古人寄寓情感于物，寄托志向于景，除受“法天、法地”（即效法天、地之廣博與包容）思想的影響，還存在其他的一些意味，將人之身位，置于天之視角，與周易中，天、人、地三者，在某種意義上是相通相融的，人作為一個生命主體與外在的客體進行感性的觀照活動，正是物我的交流與感應，與天人合一的思想內核是保持一致的。

以中國傳統繪畫發展為例，當繪畫藝術發展到一定階段時，人們通過繪畫這種方式來記錄萬物，并試圖理解萬物，甚至于寄寓自己的情感與思想。至此，由于人類的主觀能動性，以及社會生活方方面面的發展進步，為人類反觀萬物，甚至探索天道，提供了相應的內在動機、物質基礎和環境依托。

在客觀外物的情態轉換下，通過融入“散點透視”技法的中國畫，先民們試圖以這樣的方式，給予自然反饋，同時也滿足了本我的渴求欲，形成了這樣的推演結果：人類→萬物→天，該過程嘗試以“天”之視角去窺探萬物，逐漸走向了一種愈加主動和多維的方向。

結合主客體之間的轉換，一方面古人對天靈、地靈等自然之力，充滿原始的敬畏，但另一方面，農業社會發展到后期，隨著生產力的提高，思想的進步與發展，人類的權威與自信與日俱增，不僅僅是作用于自然的相關技術有了巨大的進步，在“天人合一”語境的大前提下，可理解為初始語境下，人們對于天人互換的一種渴求，人們試圖窺探天之視角，更多了一份隱含的沖突感和對抗意味，在保持主干不變的情況下，產生了某種分異和變體。

“在先民們看來，因果、主客、天人都是同一的，萬事萬物都遵循“互滲律”，一方面是主體與客體互相占有對方的屬性，另一方面是主體之心智與想象向客體的投射[5]。”通過分析雙方的占有屬性和投射規律，準確概括了“天人合一”視域下三才觀的互逆轉換表征。宋人的三遠法在本質上貫徹了《周易》中“天、地、人”多元一體的三才觀，其著手于個體的微觀視點，以此為生發，在前人的經驗總結中歸納出在中國傳統山水畫中畫面表現和視角建構的特殊規律，而這一跨越時長近2000年的“宏微”照應，通過歷時比較分析的研究方式，可進一步驗證《周易》之“天人合一”思想，在后世的創造性轉換和創新性發展。

由此觀之，無論是從宏觀層面的“天、地、人”三個角度，還是微觀層面的“平遠、高遠、深遠”，《周易》中“天人合一”的初源觀念，即側重人與自然的和諧共生，隨著時代和社會的發展會產生新的變體與分支，這對今天不同社會場域的共存、共通均有著預知性的借鑒意義。

二、三才觀的隱喻表征與文本建構

《易·說卦》云：“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故 《易》六畫而成卦。”從組卦的角度分析，天道、地道、人道分別蘊含著陰陽互辨的兩個部分，作為構成基礎卦爻不可或缺的要素;從隱喻象征的角度闡釋，天、地、人分別喻指不同的生活場域，在認識世界和改造世界的客觀實踐活動中，具有獨特多維的啟發意義，可以指導主體對客體中隱含的相關變量進行能動性改造，創造性發展，做到要素的最優組合和效益最大化。

以韓愈《雜說一·龍說》原篇為例證，剖析《周易》三才觀的實際應用：

龍噓氣成云，云固弗靈于龍也。然龍乘是氣，茫洋窮乎玄間，薄日月，伏光景，感震電，神變化，水下土，汩陵谷，云亦靈怪矣哉！云，龍之所能使為靈也;若龍之靈，則非云之所能使為靈也。然龍弗得云，無以神其靈矣。失其所憑依，信不可歟！異哉！其所憑依，乃其所自為也。《易》曰：“云從龍。”既曰：龍，云從之矣[6]。

在《乾》卦中，從初爻到六爻，自下而上是講“龍”由“潛龍勿用”、“見龍在田”、“或躍在淵”、“飛龍在天”到“亢龍有悔”的整個過程，都相對應地包含著人的生命活動所應遵循的規則及意義。在時間線上有一個辨證發展的過程，而以龍代君子，以云代賢臣，則為“三才”觀念影響下的隱喻象征用法。

（一）“龍”“云”互從：“天人合一”哲學思想的投射

《易·乾·文言》：“同聲相應，同氣相求，水流濕，火就燥，云從龍，風從虎，圣人作而萬物睹。”文章以此為出發點，以龍喻圣君，以云喻賢臣，借“龍噓氣成云”以及“乘是氣，茫洋窮乎玄間（宇宙間）”的傳說，著重闡明賢臣離不開圣君任用，圣君也離不開賢臣輔佐的道理，以“龍”“云”互從的呈現形式，闡釋二者的緊密關系，充分映射了“天人合一”思想，展現了《周易》中“三才”之道的文本應用。

《易·系辭下》云：“六爻之動，三極之道也”，“《易》之為書也，廣大悉備。有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六。六者， 非它也，三才之道也。”這同樣復現了“天、地、人”三個層級之間或隱或顯的有機聯系，并突出強調其核心組構能力，在后續相關的文學創作和文本建構中，均展現其高機動性與強靈活性的思維位移和化用移植能力。

上古時期，先民們以天地、自然為藍本創造了許多精彩絕倫的神話故事;漢代有董仲舒提倡“新儒學”，針對鞏固君權，率先總結歸納出“天人感應”的思想理論，針對“君權”和“神權”的關系提出了相應的對策，其核心內容充分體現了“君權神授”、“天人合一”的思想;到唐代，“天人合一”的哲學思想同樣被廣泛應用，受“儒道佛”三家的影響，相關的文學作品意指性更加強烈，《龍說》中“龍云辯證”也就對應著“君臣辯證”，主客體之間的轉換，也就是“天人合一”的生動寫照，將自然之物與現實角色相合一，體現了仁者愛人互動關聯的訴求，和萬物共生、兼容并包的多元視角。

（二）以“龍”代“君”，以“云”代“臣”：隱性防護機制的建構

唐中期以前，經歷過貞觀之治、開元盛世等國力昌盛、政治清明的時期，一展太平盛世，吏治清明，君臣和睦。安史之亂、建中之亂等一系列戰爭發生之后，原有的行政體制受到沖擊，出現了君主專橫獨斷、偏私違禮等政治亂象，朝政廢弛混亂，政權的連續性被打斷，傳統外廷宰相的權力被不斷削弱，奸臣當道，文德式微，中央的公信力受到明顯削弱。

以韓愈為代表的傳統士大夫階層的文官，不滿當時朝政上出現的一些亂象，于是寫就了一系列相關的文章，《雜說一》（龍說）與其兄弟篇《馬說》在寫作技巧和表意方式上，均有眾多相似之初處，分別假托“龍”、“云”和“千里馬”、“伯樂”，來實現文章議論爭辯的目的，并作為一種獨特且出彩的關鍵性內容元素，在文章的整體架構和展開上，占據重要地位。以此為中心點發散延展，引出作者的中心思想和寫作意圖，是文脈貫通的連接繩，并借此來達到與現實社會進行一種“隱形架空”的保護機制。

將寫作者之身與文章之意，進行了某種隱晦的脫機工作，即可理解為：作者（傳者）——意象（龍、云）——現實（君、臣）——讀者（受者）——作者（傳者），一種“非線性”的閉環傳播過程，“龍、云”二者的意象可理解為取諸于以“天、地”為表征的自然界，而“君、臣”則代表著“人”這一層級的界限，打破隱形壁壘，尋找關聯并形成串聯，通過使用具有較為明確的指向性的意象，在保證信息傳遞準確性的同時，也能在某種程度上，規避其可能帶來的風險，形成一種中間阻斷機制。

透過這篇文章，可以窺探出作者始終保有傳統士大夫對于君權一貫的敬畏與尊奉，當然這同時也是在朝為官的處事諫言之道。借助隱喻的方式，以幾個典型意象為依托，在與君主的直接交匯中建立了一個隱形的保護隔膜，避去明面上的鋒芒與棱角，以一種更為圓滑和溫和的方式向上位者傳達自己的心聲。

“天人合一”視域下的隱喻意象運用，在一些特殊語境下具有極其重要的作用。正因“天人互辨”之理，使相關文本具有較強的政治意涵，而借助“天、地、人”三才相生相依的轉化關系，受發端于《周易》的“天人合一”思想的影響。一方面，士人可借助“天人互辨”的文化前提，進行相關的文本批駁和政治勸諫;與此同時，也正是憑借“天人合一”視域下的三才傳導路徑，為文本呈現增添隱喻色彩以及提供間接指向性。因此，在某種程度上，形成了特定語境下的深層文本保護機制。

三、結語

《周易》中蘊藏的美學意蘊和哲思境界對后世的繪畫、文學等藝術創作均產生了思維本質上的導向引領作用，并且具有極其深遠的創作指導意義。其澤被后世的美學思維范式和審美思考原則促成了更加多元、更具張力的藝術發展空間。而作為“天人合一”思想外化之一的“三才觀”，同樣給后世提供了多個方面的思考角度和分析入點。借助多元視點和隱喻性文本分析，從局部解構《周易》的“天人合一”觀念，對探尋其深層本質和相關形成機制具有一定的促進作用和啟發意義。

參考文獻：

[1]劉正軍，李娜.“天人合一”視野下中國傳統繪畫的多元審美味象[J].湘潭大學學報（哲學社會科學版），2015，39（03）：158-161.

[2]刁生虎.《周易》：中國傳統美學思維的源頭[J].周易研究，2006（03）：59-67.

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[4]李澤厚，劉綱紀.中國美學史（先秦兩漢編） [M] .合肥：安徽文藝出版社，1999.

[5]（法）列維-布留爾.原始思維[M] .丁由譯.北京：商務印書館，1985.

[6]韓愈.韓昌黎文集校注[M].北京：古典文學出版社，1957.

“中國傳媒大學大學生創新創業訓練計劃項目資助”項目編號：GJ2021046 項目名稱：中華優秀傳統文化的影像傳承與發展研究 ——以國產古裝電影創作為例