現代性與現代主義：論中國藝術的現代轉型

◆唐靜菡

什么是現代？中國何時出現現代藝術？中國現代藝術與西方現代藝術的不同在哪？中國有“現代”藝術么？若想解答這些問題我們先需要在西方語境中闡明所有關于“現代”的詞匯的含義，也就是“現代（modern）”“現代性（modernity）”“現代主義（modernism）”“現代化（modernization）”所包含的一系列家族詞匯，然后再回到中國的語境下來探討現代與藝術的問題。

關于藝術的現代性問題十分龐雜，所以這篇文章必須要在一定范圍之內才能討論。首先需要明確的是“現代/現代性/現代主義”的內涵，其次需要明確在人文學科中的“西方現代藝術”所體現的“現代”是什么，最后我們才能討論在中國藝術的“現代”是什么，又如何體現于藝術作品和理念之中。

一、現代/現代性/現代主義

從詞源上來看，modern（現代、現代的），名詞或形容詞，英語來源于法語詞匯moderne，最早出現于14世紀，寫作moders，意為“和古代不同的處于近期時代的人們”，1455年出現moderne，為形容詞，意為“現在的”，在此之后的長時間當中用來形容時間、文學、科學、藝術、建筑等，有時也可以作為“現代人”理解。而其他從“現代”衍生而來的詞語，從語法上來說，“現代性”是一個名詞，體現了“現代”與其他事物不同的特征；“現代主義”是一種類似口號的存在，它是一種理想化的倡導，“一種可能以哲學、政治、意識形態或是美學為中心的運動。”而“現代化”是一個過程，是從一種狀態到另一種狀態的演變。

雖然有關“現代”的詞匯出現得比較早，但對于其頻繁的使用還是在較為晚近的時期，比如“現代時代（modern times）”一詞在18世紀才被大量使用，從而深刻地影響了西歐的歷史學科，“現代史（modern history）”的使用也在此時期開始興起。與之相對，“現代性”一詞，在英語世界中于1960年后甚至是在1980年之后才開始被頻繁使用。所以，對于不同的領域關于現代的理解就有所不同，“對一些人來說，洛克或盧梭是啟蒙時代中現代性的最高體現；對于其他人來說，喬伊斯才是現代主義的決定性象征。同樣，有些人可能從資產階級、民主和科學的興起來定義西方現代性；而其他人可能會從烏托邦的社會規劃或被破壞的詩學來定義現代主義。”那么，“現代”這個已經存在五百多年的詞語與我們當下所說的“現代”的含義具有一種矛盾性，即“現代”是過去而不是現在。所以對于“現代”的含義，我們還需要從歷史的、人文的、時空的多角度去解讀。Susan Stanford Friedman在其文章“Definitional Excursions:The Meanings of Modern/Modernity/Modernism”中，把對“現代”的理解放入到歷史、語言、對立關系、文化一元與多元等板塊中，從而進行了一個深入的、多層次的、復雜的闡釋。

于是，我們對于“現代”的理解就變得更加多元。對于60年代的英美年輕人來說，“現代主義是反叛。現代主義是‘使之成為新的’。現代主義是對其祖先以及對其后代的抵抗和斷裂。現代主義是對傳統這種毒藥的解毒劑。”對于90年代的西方學者們來說，“現代主義就是精英主義。現代主義就是權威。……現代主義是敵人，后現代主義是對現代主義這種毒藥的解毒劑。”同時，有另一批隨之而來的學者也在思考這個問題，他們都承認現代主義是一種歷史現象，但又不愿意承認它已經結束了，“對于他們而言，現代主義即是過去也是現在。”而且，他們也認識到現代主義是政治的體現，“現代主義是總體化、集中制”。

總而言之，“現代”在不同時間、空間、國家、學科中都有不同的釋義，它們彼此相關或者矛盾，“作為一個不斷發展的學術話語，‘現代、現代和現代主義’構成了一種類似巴別塔的亂成一團的學術討論，當這些詞語使用越不一致，就變得越來越無用。我們可以把它們的使用視為一種對批判性話語的拙劣模仿，在這種話語中，每個人都用一種沒有共同含義的語言同時進行交談。”

但是不論如何，“現代”有一個基本特性，即它代表了與以前不同的新東西，與“傳統”不一樣的東西，在歷史、科學、文學、政治、藝術中，“現代”代表著一種新的存在，如歷史學家眼中的工業革命、哲學家所認為的人文世俗的興起、政治家看到的政體的改變、人類學家看到的霸權殖民、或是藝術史學家看到的西方現代藝術與現實主義的決裂等等。

二、西方現代主義

什么是西方藝術的現代性？最著名的解釋也許是波德萊爾在1863年的《現代生活的畫家》里所做的定義：“現代性，就是轉瞬的、即興的、多變的那一半的藝術，而剩下的另一半藝術就是永恒的、不變的。每一位歷史上的大師都有其現代性；大多數流傳至今的好的肖像畫其中的人物都身著當時的裝束。”

對于處于19世紀的波德萊爾而言，在法國社會經過了巨大變化之后，他所認為的現代藝術的代表就是浪漫派的德拉克洛瓦的作品：“浪漫主義就是現代藝術——也就是說這種藝術具有私密性、精神性、色彩、向往一種未完成感，使用一切方法去表達。”而德拉克洛瓦，不論是在古代還是在現代，波德萊爾認為他就是最獨創的藝術家，因為他體現了“當下的最重要的品質”。

當然，年輕一輩的現代藝術家也在迅速崛起，現代主義成為一種藝術運動席卷歐洲，馬奈、莫奈、梵高、修拉、馬蒂斯、畢加索、馬列維奇等等這些現代藝術大師們的光輝照耀了整個20世紀。也許從1863年法國開辦的“落選者沙龍”開始，現代藝術對于學院派藝術的反叛就成為了不可逆轉的趨勢。

雖然現代藝術誕生于19世紀的法國，并且與波德萊爾所言相同，現代藝術就是身處那個時代的、當下的藝術，反映著當時的生活環境，但是在科技、生產、霸權的刺激下，現代性的多變、轉瞬即逝體現得更加多元化了。現代藝術不僅僅局限于浪漫主義，因為藝術不再追求寫實或是再現，它走向了藝術的本質，如繪畫的本質就是繪畫，也就是其平面的特性：“只有平面性是繪畫藝術獨一無二的和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規范，與舞臺藝術共享；色彩則不僅與劇場，而且是與雕塑共享的規范或手段。由于平面性是繪畫不曾與任何其他藝術共享的唯一條件，因而現代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發展。”

現代藝術的特征也就成為了“是圍繞著文化意義的定義而進行的持續不斷的新的斗爭，發現和代表著新的觀眾群體，發展新的對抗策略，開展對文化行業的意識形態機構企圖占據并控制所有藝術實踐和表現空間的反抗。”這種特征和利奧塔所說的對藝術不斷的挑戰理論類似，從走向藝術的本質開始，之后所有的流派、運動都是對前面藝術形態的挑戰，而藝術的邊界也在不斷擴大。但當現代主義成為一種風格之后，它就不是當下發生的藝術而成為了一種過去的狀態。所以，當杜尚橫空出世打破了現代藝術的邊界后，現代藝術就成為了后現代藝術攻擊的對象。而現代藝術的“現代性”也就成為了一種固定的、僵化的、被后來者嘲弄的對象。

所以，“現代藝術”這個西方世界建構起來的標準“在標準化的知識和生產的條件下，對理想社會的進步，對絕對真理和理性規劃的信念就變得特別強烈。由此產生的現代主義是‘實證主義，技術官僚主義和理性主義’，同時這樣的現代主義也強加于規劃師、藝術家、建筑師、評論家和其他作為精英的作品中。”

然而無論批判西方現代藝術是創新還是僵化，其立場都是西方中心主義的，也就是說，現代風格的變化是自身發展、自我進化的，忽視或否認了其他文化的影響，這也就產生了文化藝術上的東西方的“不平等條約”。如今，中國的藝術史論學科采用的也是西方的術語、定義和方法，也就是默認了從西方著眼的藝術研究視角，但如果我們單從這個視角來審視東方20世紀的藝術，東方現代時期的藝術就會變得沒有特點，從而被淹沒于全球化的藝術市場之中。

三、中國現代主義與現代性

西方的現代藝術處于傳統藝術和后現代藝術之間，它突破了寫實卻又限于精英，強調繪畫的平面化是其做出的最大突破。但在西方文化霸權的角度下，這個現代藝術的特性就更加地體現了東西方藝術的不同。東方藝術一直以平面化與不追求視幻效果為特征，并被認為是“傳統”，而西方藝術在借鑒東方藝術后卻認為自己創造了全新的藝術風格——現代藝術，從而認為是“現代”的，那現代藝術是現在的還是過去的？東方的現代藝術是要模仿西方藝術的“現代”從而重復其過去么？于是東方藝術尤其是在中國藝術當中，很長時間以來，在默認西方文化的霸權下，認為現代藝術就只有表現的、抽象的、平面的“高級藝術”是現代藝術，而中國藝術的現代化也只能依靠西方藝術的“現代性”才能發展。

如果從現代主義風格來定義現代，也就是從寫實主義、現代主義、后現代主義的劃分來看，中國出現了兩次現代主義。根據彭鋒教授的“Modernism in China：Too early and too late”一文所分析，認為中國的現代主義第一次出現于20世紀20年代，以林風眠的畫作為代表；第二次出現于20世紀80年代，以無名畫會為代表。然而，這兩次現代主義的興起都“生不逢時”，“不是太早就是太晚”。由于現代主義在表達上傾向于寫意，與中國傳統繪畫有著相似的關系，所以現代主義被較早地接受，甚至早于寫實主義。但是，彭鋒在文中分析到，“20世紀20年代的中國社會還沒有準備好接受現代主義。無論是現代主義美學還是中國傳統美學，都很快被社會主義現實主義所超越。現實主義和政治化藝術被譽為無產階級藝術和唯美主義，而現代主義和中國文人傳統則被批評為是資產階級或貴族的。”究其原因，是由于現代主義所要求配套的經濟水平不夠，20世紀初，中國資本主義發展疲軟，現代主義所要求的壟斷資本主義還沒有出現。而第二次現代主義藝術出現的時機又太晚，在經過文化大革命后，中國藝術家試圖從實用主義中解脫出來，從而出現了“為藝術而藝術”的觀念，但此時的西方藝術世界已然超越了“藝術自律”的層面，走向了后現代藝術，中國現代藝術在國際局勢的推動下，又快速轉向當代藝術從而阻止了“現代主義”的發展。

于是，中國藝術的現代轉型問題所涉及的時長和廣度都決定了其復雜性，從經濟和文化上來看，中國的現代主義與西方的現代主義存在著錯位的現象，也就導致了在20世紀初現代主義和寫實主義的并存，20世紀后期到今天現代主義與后現代主義同時存在的情況。所以，如果我們只從西方“現代主義”藝術風格上來分析中國現代性的問題就會變得十分雜糅和混亂。

但是，如果我們從另一個角度去定義現代，即現代是一種反抗的精神而不僅僅是“現代主義”的風格，也許對于我們定義中國現代藝術就更有意義。那么，中國的現代藝術從何時開始？中國藝術家的現代之路該如何書寫？林風眠作為第一批接觸并嘗試現代主義的中國藝術家，他不僅嘗試了各種藝術風格與材料，而且試圖融合中西方藝術，更重要的是他堅持美術教育的工作，培養了后來中國畫壇的眾多明星，對于中國美術的教育起了重要作用。

中國現代藝術的開端各說不一，有的從上海畫派開始說起，有的從1911辛亥革命算起，前一種判斷主要以畫風的改變為節點，如任伯年等人水墨畫的市民社會的傾向，以及后來齊白石、黃賓虹、潘天壽、李苦禪等藝術家的完全不同文人畫的藝術風格，都可被認為是一種對傳統“中國畫”的突破；而第二種判斷主要以時間為節點，認為政體的革命直接影響了藝術的發展。在此，無論現代藝術的開端從何時開始，為了明晰現代如何在中國藝術中體現，還是需要探討與傳統繪畫不同的藝術，也就是要以留學與接受西式美術教育的藝術家為主體來討論。

雖然林風眠不是第一批留學的藝術家，在此之前還有李鐵夫、李叔同、李毅士等眾多前輩，但林風眠與其他隨后留學歐洲的藝術家對于中國藝術界的影響更加深遠。當然，與林風眠同時期留法的徐悲鴻也對中國藝術的現代化轉型起了積極作用，他們一南一北代表著兩個不同的藝術主張，一個堅持走融合中西繪畫之所長的道路，一個堅持寫實主義為藝術的至高要義。這兩個主張其實都體現了中國藝術的現代化，嘗試把西方現代藝術與中國水墨結合是對“中國畫”的突破；嘗試把西方寫實技術融合中國水墨也是對“中國畫”的突破。這兩種方法都呈現出了全新的風格，也許寫實還是一種對中國傳統繪畫更加徹底的反叛，只是這個反叛借鑒了西方的傳統藝術，就與西方現代藝術借鑒東方傳統一樣，這樣時間上的錯置就導致在西方為主體的文化背景下，寫實的中國藝術不能參與全球范圍內的討論之中，因為它顯得不那么特別，似乎還有一些倒退，但如若我們從中國背景出發來看，這種寫實的風格的的確確體現了“現代”的反叛精神。

而林風眠從另一個角度來解讀現代，他看到了也吸收了西方現代藝術的發展，同時欣賞中國傳統水墨畫，主張“繪畫的本質就是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’”。林風眠從藝術本身出發，解析中西藝術之不同，認為西方藝術傾于寫實，東方藝術傾于寫意，“（東方藝術）尋求表現的形式在自身之外，（西方藝術）尋求表現的形式在自身之內。”在此基礎之上，林風眠提出了他最為重要的理念，也就是融合中西藝術，創造新藝術：“西方藝術，形式上構成傾于客觀一方面，常常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現，把自身變成機械，把藝術變為印刷物。……東方藝術，形式上之構成，傾向于主觀一方面。常常因為形式過于不發達，反而不能表現情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去其相當的地位。其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生。”

剛從法國留學回來的林風眠有著激進的思想，在20世紀初寫了一系列文章來表達自己的藝術主張，最為重要的就是認為藝術是一種維持人類互相溝通的方法，他寫道：“藝術是情緒沖動之表現，但表現之方法，需要相當的形式，形式之演進是關乎經驗及自身……藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。”同時，他呼吁真正的藝術創造，并認為要從上層做起，要建立國立藝術教育機關、國辦藝術展覽，還要維持藝術界自身的團結。

林風眠對于當時大量模仿西方藝術的作品表示不滿，認為這種模仿西畫的作品也只不過“盜得西人一點顏色如此而已”，而“中國的藝術，久已與世隔別。中國人眾，早已視藝術為不干我事。遂至藝術自藝術，人生自人生。藝術既不表現時代，亦不表現個人，既非‘藝術的藝術’，亦非‘人生的藝術’！”所以，林風眠認為，中國藝術的發展不能僅僅是照搬西畫的技巧，而需要喚起人民的情感。

林風眠與徐悲鴻對“現代”的定義顯然是不同的，一個從藝術發展的本體出發，一個從社會出發。然而，林風眠的現代主義抵不過經濟發展的不足與歷史的變化，寫實主義第二次進入中國時被大眾所接受，并且馬上成為創作主流，首先由于其直觀性使大眾可以很容易地理解，其次便是出于政治的感染力。“中國的現代派畫家無法創作出以戰爭為題材的名作……從而淡出了公眾視野。而現實主義繪畫，如徐悲鴻的《田橫五百壯士》《愚公移山》或蔣兆和的《流民圖》，鼓勵了中國軍人和人民群眾去踴躍參加抗日斗爭。現實主義繪畫的這種政治性大大增加了它們的聲譽。”在動蕩不安的社會，林風眠的藝術主張沒有得到持續重視。

20世紀中國藝術出現的變化稱為中國藝術的現代轉型，我們如何確定轉型后的藝術取決于對“現代”的解讀。如果“現代”是指現代主義風格，那么以林風眠為代表的藝術思潮改變了中國傳統繪畫的樣式，成為中國現代藝術的代表，他結合了西方藝術的特點，試圖融入西方藝術發展的脈絡當中，呈現的不是西方的寫實也不是西方的現代主義，同時又與中國文人畫和當時新興的水墨畫區分。林風眠的藝術主張影響了后來的藝術家，如吳冠中所追求的藝術形式等也為20世紀80年代后的藝術復興提供了養分，如新水墨等當代中國藝術。

另一方面，如若把“現代”理解為具有現代性的精神，那么現實主義的藝術也可以被理解為中國藝術的現代化。雖然中國在20世紀對現實主義的推崇相比于西方世界來說是一種倒置，但對于中國社會來說卻是一種改變，從藝術風格上的變化到對題材上當下社會的表達都是“現代”的。如同科廷頓所說：“要‘現代’就要具有如下性質：充滿生機，對新事物思想開放，對現今的時代反應敏捷或與之密切相關……將某一事物‘現代化’就意味著要改進它，或希望如此。同樣，‘現代藝術’之所以能將它所處時代的最重要的藝術與同時期創作的其他藝術區別開來，是因為它可以……展示我所提出的那些性質。”

總而言之，中國藝術所體現的“現代”特性受到了西方影響，在自身發展面臨困境時，中國藝術自發或被動地接受了西方理論，即使這種西方現代藝術借鑒了東方藝術的傳統，或是接受了西方的繪畫技巧，即使寫實技術已經不再成為西方藝術發展的方向。在這種錯置當中，中國藝術的“現代”定義是多元復雜的，我們需要根據不同時間、空間中所討論的“現代”來重新認識中國藝術的現代性。

注釋：

[1]見moderne詞源釋義第一條，https://www.cnrtl.fr/etymologie/moderne。

[2]1606出現“現代詩歌（lespoêtesmodernes）”，1680年出現“現代建筑(architecture moderne)”，1690 年“現代”代表一種當下的科學或藝術，它們有著新發現或最新發明，1756年形容人代表他是現代的或有現代品位。參考來源同上。

[3][5][6][7][8][9][10][16]Susan Stanford Friedman，“Definitional Excursions:The Meanings of Modern/Modernity/Modernism”，Modernism/modernity，Volume 8，Number 3，September 2001，pp.493-513.

[4]See Lynn Hunt，“Modernity：Are Modern Times Different？”，Hist.Grit.No.54，Bogotá，septiembre-diciembre 2014，pp.107-124.

[11]Charles Baudelaire，《La modernité》，Le Peintre de la vie moderne，Calmann Lévy，1885，OEuvres complètes de CharlesBaudelaire，tome III pp.68-73.

[12][13]Baudelaire，轉引自Emanuel J.Mickel，“Baudlaire’s‘Peintre de la vie moderne’”，Symposium，fall 1983，pp.234-243.

[14]C.Greengerg，轉引自沈語冰：《藝術邊界及其突破：來自藝術史的個案》，《北京大學學報》（哲學社會科學版），2016年第6期。

[15][27]【英】戴維·科廷頓：《走進現代藝術》，朱揚名譯，外語教學與研究出版社2015年版，第33—34頁，192頁。

[17]包華石講座：《藝術是否有“東”“西”之分？》，2019年5月26日于北京大學。

[18]寫實技巧早就傳入中國，但一直不被中國社會所接受，彭鋒教授認為原因有二：第一，西方傳教士的繪畫被宮廷收藏，公眾無法觀看，也就不會對大眾品味有所影響；第二，歐洲現實主義的風格不符合中國文人的趣味，認為其有高超的技巧，但“不入畫品”。

[19][26]Peng Feng:“Modernism in China：Too early and toolate”，in Filozofski Vestnik，volume XXXV，number 2，2014，pp.141-155.

[20]林風眠：《自序》，載朱樸選編：《林風眠論藝》，上海書畫出版社2010年版，第10頁。

[21][22][23]林風眠：《東西藝術之前途》，載朱樸選編：《林風眠論藝》，上海書畫出版社2010年版，第21頁，21頁，16頁。

[24][25]林風眠：《我們要注意》，見朱樸選編：《林風眠論藝》，上海書畫出版社2010年版，第65頁，67頁。