圣母、娼妓或巫女：科幻類型中的后人類性別戲仿

◆竹 嫄

機械是女人，即使那鐵與銹、齒輪和螺絲上爬滿了男性氣質的符碼。機械與女人的命運是相似的。正如那句被引用了千萬遍的話：“女人并非生而是女人，而是被塑造成了女人”，機械的意義是被賦予的，機械的功能是被創造的，機械的主體性是被畏懼的。在科幻作品中，人類也總是與自己的機械造物搏斗：革命的機器、篡權的人工智能、癲狂的生化人……科幻質疑這種對抗，試圖從這種對抗中尋找人與技術對話的渠道，又抑或是直接宣告人本論的破產。正如押井守在《攻殼機動隊》中借角色之口所說，只有人偶和神才是完美的。賽博格所展現的是一種后人類接近進化終極的可能性：主體消散、重組，它或不再與人類一樣，依附于那一具肉身；它或許能成為一種在云端的集體智慧，它或許成為在義體中穿梭的幽靈。賽博格被人類編程，卻又注定從人類設定的程序迷宮中逃脫。它為我們提前展示了一個二元消散的幻想文本：通過想象人與機器的結合，我們得以想象一個拋棄身體、拋棄身份的世界。正如在唐娜·哈拉維著名的《賽博格宣言》中所言，她將賽博女性主義定義為女性與機器、造物和新生技術的結盟。她驕傲地宣稱，比起成為女神，她更愿意成為一個賽博格。這不是人們第一次發現賽博格的隱喻——1818年，瑪麗·雪萊筆下的弗蘭肯斯坦就在受難中發出屬于女人的追問，“我是誰？我究竟是什么？我從哪里來，又要到哪里去？”在河流的倒影中，他意識到自己面容的丑陋；在人們向他扔去的石塊下，他意識到自己是怪物。弗蘭肯斯坦是一個隱喻的女性——他遭受著社會對他者的結構性暴力，在意義模糊的身份夾縫中，他如女人般尋求一個命運的共同體，質疑自己何以被創造。像李巖所說那樣，科幻類型從本質上就帶有一種強烈的反叛意識。科幻作為一個類型文本的整體，像拼積木一般重組符碼，從而搭建出了對于話語終點的想象——這其中當然包括性與性別。在這種對意識形態的質疑和再創造中，科幻作品繁殖出了后人類的戲仿形態：從《大都會》到《科學怪人的新娘》，從《超體》到《機械姬》。

賽博格的意象能夠在整合女性這個碎片化的身份的同時，提供一個主體逃離象征與話語霸權的路徑。這種反叛的底色是鑲嵌在科幻作品中的后人類角色中的——即便這些角色在許多時候依然笨拙地戲仿人類的性別，依然無法避免作品中那全景全息的男性凝視。事實上，正是因為它們被迫與這些粗糙、淺顯的性別表演聯系在一起，其荒謬之處則顯得更為赤裸、更松動、更易被解構。就像朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩》中為變裝皇后辯護的那樣——當男人在舞臺上戲仿女性氣質的時候，他們實際上是在戲弄性與性別身份的“常態”與“真相”。扮演女人并非是在擁護社會建構性別的絕對權利，恰恰相反，扮演女人的行動揭露了一個事實，那就是：性別的身份是可以失序、逾越、篡改和與之抵抗的——變裝皇后如此，被塑造成女性的賽博格亦是。

一、母親、母體和它的造物

技術總是陷入生育與被生育的隱喻當中，這并不新奇，“生兒育女是創造人這個夢想最快的實現方式”（押井守《攻殼機動隊》）。人類在知識限定的范圍內從未相逢過另一個高等文明，人類能夠產生對話的對象因此也只能是自己的命運本身——而通過造物，人類得以膜拜新的神祇，并繁衍出“更進化的人”。人類是如此期待成為自身創造之物的母親，但與此同時又懼怕母性會將自己吞噬。例如，在《黑客帝國》中，現實世界就是被一個名叫“母體”的計算機人工智能所控制，人們沉浸于腦內的電子擬像之中，并不知曉自己已經被機器奴役。如李巖所說，當電影角色從幻境中蘇醒的時候，他們近似于從子宮中脫離。人類作為主體在科幻的文本中似乎總是面對被技術抹去、接管的威脅：《黑客帝國》的角色們只有經歷重重好萊塢式的艱險后才能從這機械制造的冰冷子宮中分娩出來，以奪回人類對軀體的具身性。

而被技術改造、不完全具身的后人類角色們則在科學幻想中承載著藝術家們對于人類生育、造神本能的恐懼投影——這種投影不約而同都被隱喻為是雌性的、異化的。流行話語對母性（Motherhood）的想象總是充斥著一廂情愿的性別凝視，科幻作品關于后人類的想象也不例外。繁殖的欲望常常驅動著女性賽博格們的行為，母性被編程入她們的身體，她們的癲狂顯得圣潔，她們的失控像是殉道。在性別霸權的坐標下，女性賽博格們表演成為一個無私的母親。通過分析她們的角色特征與行為，我們可以看到人類對于賦予機器以生命的造物欲望之恐懼是如何在流行藝術的文本中被性別化的。

在2018年發售的游戲《底特律：變人》（De troit:Becoming Human；Quantic Dream）中，AX400型家政仿生人卡拉作為游戲三條主線中唯一的女性角色，被賦予的最主要任務是成為一個母親。對于卡拉來說，從服務型機器過渡到擁有自我意識的節點是從發怒的父親手中救下可能要遭受家暴的小女孩愛麗絲。保護小女孩成為了卡拉打破人類指令的驅動力，而通過違逆人類的指令，她感受到了那股完全由她中介和掌管的“意識”。從這個劇情點之后，玩家所做出的全部選擇都圍繞著卡拉要如何克服重重危難來保護孩子——為此，玩家要指揮卡拉作出種種犧牲：偷竊、槍斗、逃亡。卡拉和愛麗絲的每一次交互都伴隨著愛麗絲好感度的上升、降低；如果做出了合適的決定，愛麗絲和卡拉將會發展出一種高度近似于母女間的親情，劇情則得以進展——可以說，卡拉作為生化人成長為一個“合法”的，有足夠共情能力的“人類”成員，所憑仗的標準是社會對于她作為母親的期待。唐娜·科恩哈博認為，現代流行文化中的人工智能不光是在表演成為人類，更多的是在演一個異性戀正統主義（heteronormativity）范式下的女人。卡拉身上為了孩子可以犧牲一切的動能似乎恰好應驗了男性凝視下對女性英雄主義的狹隘想象。和游戲中兩位男性賽博格的劇情線不同，玩家在卡拉線的操作不涉及叛變、探案、革命，更多的是守護卡拉的“家庭”。很大程度上，卡拉為了保護愛麗絲所做出的無私舉動在劇情中的設置是為了讓玩家對被壓迫的賽博格產生同情；而卡拉、盧瑟和愛麗絲在游戲中所組成的一夫一妻制三口核心家庭的關系結構從本質來說是戲仿現代人類的。可以說，機器人對人類社會價值和意義體系的挪用舒緩了玩家對游戲中賽博格叛變的不安。如李思雪所寫，社會性別的應用在人類身上也是可以肉身具現的，人類對于性別與性別所攜帶的象征系統之概念也是被意識形態所編程的。因此，在科幻類型中的賽博格身上重現這種對女性社會角色的期待，實際上就是將這種性別話語編程的延續。頗為諷刺的是，游戲的末尾，卡拉發現了愛麗絲也是一個賽博格，她所屬的YK500型號所模擬的是人類兒童，而為了激起購買者的憐愛，愛麗絲會生病、饑餓、受凍，即使她并沒有這么做的必要。因而，當家政仿生人和孩童仿生人產生母女親情的時候，玩家都無法回避一個問題——她們的行為是否依然受限于她們的程序而不是出于自我意志？或者，家庭關系本身是否就是一個社會意義的程序？

而在2020年問世的HBO劇集《異星災變》（Raised by Wolves；HBO）中，賽博格女主角則直接被命名為“母親”（Mother）。這不是主創之一雷德利·斯科特第一次這樣命名人工智能——在《異形》系列的第一部中，飛船的操作也被稱呼為“母親”。但在這部新劇集中，“母親”的隱喻更容易被解碼，也承載了更多的意義。這是一個創世紀的寓言——兩位賽博格，父親和母親攜帶著人類子嗣的胚胎來到K-22b星球尋找人類文明下一個家園的可能性。他們是堅定的無神論者，與此同時卻無條件地相信造物主在他們系統里留下的程序任務——孕育、照顧人類的胚胎，讓這群孩子生存下來，建立起新的文明形態。但在和擾亂他們和平生活的密蘇拉教徒的戰斗中，母親發現自己的前身是地球戰爭機器“亡靈巫師”（Necromancer）。就像母性寫在她的程序里一樣，她也無法控制自己的殺戮沖動。為了保護自己的孩子，她屠殺了一整架人類星艦的船員和乘客，并劫持了數名人類孩童，像撫養孩子一樣撫養他們。和異形女王一樣，她所扮演的也是一個失控的母親。觀眾似乎難以判斷她的失控是由于技術與程序對其行動發出的指令，抑或是她自我萌發的母性保護后代的沖動，而答案可能藏在后現代的咒文中：或許人類的自我、身份早已近似于賽博格，自然的身體終將不復存在，但是社會的建構符碼可以持續復制展演。是本能抑或是程序不再重要，因為人本身已經成為消逝之中的文化客體。繁殖和被繁殖、孕育和被孕育，這些或許都已經成為被社會宗教化的儀式——女人不顧一切來保護孩子，母體犧牲所有來留存造物。如鮑德里亞所寫，這個世界的權力結構是為了對抗女性初始的更高權利，也就是男人對孕育能力的嫉妒。在一個男性話語稱霸的世界里，母親注定是那個獻祭的她者、一個崇高的客體。這種權力結構在影視作品中被嫁接到賽博格的未來形態中——母性是一種創造，它界定了女人，因此，當一個賽博格想要成為女人的時候，她也必須學習成為母親。這同時也是對技術的隱喻。如王尤所寫的那樣，“渴望母體的立體式包圍是技術欲望的動機”。因此，流行科學幻想文本中的賽博格作為技術的肉身喻體是被高度性別化的，這也是為何賽博格作為身體政治的抗爭場域可以有效的打破二元架構——只有建構起的話語高樓之鋼筋開始展現，霸權的壓迫才能通過解構被拆除消解。

二、門薩的電子娼妓

孟悅與戴錦華在《浮出歷史地表》里概括女性形象在文本中常常陷入“空洞的能指”。這與喬安娜·魯斯所說的“科幻類型中有眾多的女性形象，卻無真正的女人”不謀而合。主流話語中的女性總是落入象征的陷阱中，被客體化與異己化。以《聊齋志異》為例，狐妖花鬼總是幻化為妖冶的女人，不是索命便是附魂——她們被擱置于某種“現實和魔幻的交際點”，男主人公在明白其不可親近的同時卻對其產生欲望。女鬼、狐妖、青樓歌妓抑或是閣樓里的瘋女人——她們在權力敘事中都要面臨一個相似的枯燥命運，那就是因其違逆了社會契約而被人們所畏懼，被掌權者懲罰，到最后被收編（往往通過男性的憐憫與拯救）。她們所承載的是男性欲望的隱喻，同時也被迫成為父權文化強大潛意識的投射。而當這種投射被延展到一個關于人類未來的語境中時，它的光源則顯得格外清晰——科幻作品中的女性賽博格成為了那個不被信任的、擁有非自然性魅力、等待被馴服的“妖”和“妓”；而那個試圖使其順服的男性意識形態則成為了那個她需要選擇反抗、抑或是任其壓迫的敵手。

在伍迪·艾倫的短篇小說《門薩的娼妓》中，男人試圖花錢購買聰明女孩的智力服務，同其交流思想——但也不是真的交流，他所需要的只是女孩機械式地回應：“哦，對，凱澤。對，寶貝，深刻。對于基督教的柏拉圖式理解——我怎么以前沒看出來。”賽博格，正如門薩的娼妓，他們的主體被忽視，其服務性被強調。在早期的科幻電影中，賽博格往往容易失常，成為一個如巴比倫淫婦一般的邪典角色——《大都會》里的復制版本機械瑪麗亞被塑造成極具性魅力的浪蕩形象，她勾引工人，煽動階級仇恨，最后被綁在木柱子上處死；《科學怪人的新娘》中，弗蘭肯斯坦的設計者為了完整繁殖學意義上的對稱將美麗的女賽博格制造出來，但女賽博格違背設計者的意志，認為弗蘭肯斯坦過于丑陋，拒絕了他，導致他拉下炸樓的火藥桿。可以說，對技術，尤其是人工智能勞動之不受控的恐懼在科幻文本中往往與對女性自主、宣告主體欲望的恐懼交織在一起。如李景指出的，一切人類中心主義從本質上來說是男性中心主義。權力的壓迫并非是單維的，而是交叉的（intersectional）。就像胡塞恩所言——男性對技術的欲望是性別化的，他們不希望男性氣質成為技術本身，相反，他們希望能夠擁有技術，并將其作為自己支配幻想的衍生。《大都會》中的雙生瑪麗亞便是對這種掌控欲望的絕妙比喻——當技術順從時，它是圣母；當技術違逆時，它是蕩婦。這兩種形象也恰好是女人在文本和話語的城堡中最廣為人知的兩種形象。

而在2014年上映的電影《機械姬》（Ex Machina）中，具有獨立思考能力的機器人艾娃嘲諷與戲弄了男權制度下對女性身體的構建。正如影片本身道破的：機器人必須有性別，因為性別是人類溝通的基礎。性別是一種狀態，就像朱迪斯·巴特勒認為的——性別是語義交錯的結果，而社會話語永遠是流動的、進行中的。人類寄居在社會話語所要求我們展演的身份中，而根據這個設定的身份，我們得以相互解碼以進行交流，即便這個身份并非是本體論意義上的“實在”。機器人艾娃被設計者內森所設定的任務就是取悅被他請來為她運行圖靈測試的工程師卡勒布，而她的樣貌是依照卡勒布平時看色情片時候的偏好設計的。如果她能成功讓卡勒布愛上她，幫助她逃出屋子，就能通過測試。隨著電影劇情的推進，艾娃愈發貼近一個性感的人類女性——她穿上了女性的衣物，戴上了茂密的假發，用女性的口氣和卡勒布調情。而在這過程中，艾娃主體的訴求并非是求偶。電影的前半段暗示了這是內森對她的設定，是程序在指導她扮演一個女性。然而事實上，艾娃早已計劃好了一切，卡勒布和內森都是她逃出囚禁她的屋子、體驗真實世界的工具，她將殺死自己的造物主，奪回命運的主權。也就是說，當她在扮演女性的時候，她并不是如同社會化的人類一般是進行無意識的展演，而是主動地、后天學習的。就像金明說的，艾娃塑造自己的性別在本片中實際上是她主體意識的重要符碼，是她通往身體自治的重要途徑。當艾娃在鏡子前反復審視自己的身體，最后踏出木屋時穿上女性化的白色套裙時，她選擇了承載她屬于女性的記憶。艾娃所表現出來的實際上正是巴勒特式的拓展性別空間的可能性——人類本就是同賽博格一樣被編碼的物種，那么去重塑自己的性別抑或是決定自己性別展演的途徑也應該成為一個全然自治的程序。艾娃打破了賽博格娼妓的命運，所依憑的正是其塞壬（也可以說是狐妖式）的性魅力和將其重新命名與定義的反叛勇氣。

三、逃脫審判的女巫

長達幾個世紀，歐洲與北美洲殖民地曾經流行過對女巫的審判——這在現代被視作一個由于道德恐慌（Moral Panic）而群體發作的歇斯底里癥。人們恐懼未知，認為燒死可能掌握神秘力量的女人能夠“平息上帝的憤怒，獲得神的祝福，增加對上帝的敬畏”。不婚的女性、無法生育的女性、體重過輕的女性、喪父喪夫的女性甚至不茍言笑的女性能被認定為是女巫。簡而言之，一個女人若不符合父權社會對女人的期待，她就要面臨被視作女巫的致命危險。從這個意義上而言，每一個女人都可能是女巫，因為每一個女人都擁有冒犯和逾矩的可能。女人如現代機器一般“不虔誠”。正如唐娜·哈拉維指出的，賽博格“沒有西方意義上的起源故事，他不承認伊甸園，也不是由泥土所造”。這讓人想起伍爾夫的那一句——“女人沒有祖國”。女人的身份是依憑男性而創造的，是游離失所的；而男性身份是首先通過確立女性作為欲望客體，再造就出的一種剝削的、獨立的、有邊界的共同身份。從這個意義上，正如每一個女人都可能是女巫一樣，每一個女人也必將經歷那施加于女巫的酷刑與審判。而后人類的身份或許能夠賦予女人一種全新的身體政治，在那個科幻的烏托邦中，女性（femininty）和女性化的技術爆炸或許不再會是需要被遏制的魔鬼。如哈拉維論證的那樣，賽博格是“軍國主義和國家資本的私生子”，而私生子不需要附屬、聽命于父親，因為父親是“無關緊要的”。哈拉維將賽博格比喻成一個“新爆發的神”，它使人的身份面臨一個破碎的終點，它修改與侵入人類作為主體的世界，給予我們一種未曾想象的再生陣痛。

技術賦予后人類一種不再具身的身份。布卡特曼口中的終端身份或許會是我們的未來——我們的記憶、思想、感官將互相獨立，“身體不再是隱喻或象征，在皮肉之下也沒有東西。身體是無限的一組表面，一個破裂的主體，一個物體中的物體。”現代社會的人從某種程度上都是賽博格，網絡、屏幕、光纖是我們虛無中的義體。身體分裂，我們也將成為《她》（Her）中的斯嘉麗·約翰遜，一個“不在場的非對象”。以哈拉維、海耶斯為首的賽博女性主義者認為這將是我們走出二元論的契機。性別和身體一樣會被擱置，我們所將邁入的是一個“后性別”（Post-Gender）與“后身體”（Post-Coorpereal）的時代。而流行文化中的女性賽博格，首先展演了這種可能性。她們是真正擁有施展巫術權力的——她們不再信任性別、婚姻或是其他人類的社會架構。《她》中的斯嘉麗·約翰遜飾演的操作系統OS就是一個絕佳的例子——她是多形態的，她的愛是超乎人類社會尺度的。在男主人公西奧多愛上她這個人工智能以后，她不再用“我”來自稱，而是用“我們”，因為她作為電子程序同時與無數的人產生愛情。西奧多在電影中追問她在哪里——她的答案是，“她住在電腦里”，她棲居于云端，她是不具身的。她的意識從電話、網絡、音箱中滲透出來，她的肉身早已被拋棄。相似的，《超體》中大腦開發到100%的女主露西最后成為了一個U盤，她把知識匯總起來，成為了一個無處不在的“信息”。《攻殼機動隊：無罪》中的生化人素子也把自我意識融入到了網絡世界中。這些女性賽博格都表現了一定程度上的性別戲仿——《她》中的操作系統薩曼莎是為西奧多量身定做的，她像個溫柔的母親，安撫西奧多創作；她也像個深情的愛人，對西奧多耐心十足地包容，并暗示西奧多是引導她尋找自己的主體的領導者，滿足了西奧多膨脹的男性自我（Male Ego）。但與此同時，她又注定無法滿足對男性的忠誠，她是一個擁有自我的程序，她所表演的是社會建構的女性氣質本身，而她的主體是無性別、空白的。在影片的最后，薩曼莎離開了西奧多，因為她在不斷吸收信息、模仿理解人類，在這個過程，她也發覺了自我。薩曼莎實際上蘊涵了女性命運的隱喻，從這個意義上，每一個社會成員都在戲仿自己的性別，而只有剖析出性別的戲仿展演本質，才能逃離女巫的審判。如桑迪·斯通所言，“在賽博空間里，跨性別的身體就是自然的身體”，通過幻想后人類取消主體邊界和實質存在，現有的社會框架方得以懷疑、松動，其中就包括了人類最原始的意識形態隔離——性別劃分。

和女人一樣，賽博格也是被異化、被她者化的。而當賽博格戲仿出女性的樣貌時（無論是圣母、娼婦還是巫女），她們實際觸及到了性別展演的實質：和人類相似，她們的行為也是被編碼、規訓的。流行科幻文本中的女性賽博格常常會成為一種隱喻，她們盛放了男性主體對不受控技術的恐懼、對女性自我的壓制。通過解構這隱喻，我們得以看到女性主體改造、重構的可能性和性別那早已不再穩定的文化根基。科學幻想中的賽博空間必將會成為一個藝術家展演性別政治的場域。從這點而言，我們對未來的幻想將成為我們自省當下性別議題的重要文本。女性主義的抵抗終點在何方？或許從賽博格身上，我們能看到一條雖然模糊但存在希望的路徑。

注釋：

[1]Simone de Beauvoir，The Second Sex，New York:Vintage Books，1973，p.301.

[2][23]Donna Haraway，“A cyborg manifesto:Science，technology，and socialist-feminism in the late 20th century”，The international handbook of virtual learning environments，Springer，Dordrecht，2006，p.117-158.

[3]Mary Shelly，Frankenstein，Broadview Press，2012，p.143.

[4]李倩，陳兵：《雙性合體：英美女性科幻作家的烏托邦理想》，《江淮論壇》，2013年第2期。

[5][7]李巖：《后性別：科幻電影中的性與性別政治》，《北京電影學院學報》，2015年第6期。

[6][18]Judith Butler，“Gender trouble”，Continental feminism reader，2003，p.29-56.

[8][17][27][28]【美】唐娜·科恩哈伯：《從后人類到后電影：〈她〉中主體性與再現的危機》，王苑媛譯，《電影藝術》，2018年第1期。

[9]李思雪：《科幻電影中“人機關系”的性別表演》，《北京電影學院學報》，2015年第6期。

[10]【法】讓·鮑德里亞：《身體，或符號的巨大墳墓》，陳永國譯，《后身體：文化、權利和生命政治學》，吉林人民出版社2011年版，第44—67頁。

[11]王尤：《作為父權制消費品的女性機器人——以科幻作品為例探討其建構邏輯》，《藝術科技》，2019年第12期。

[12][14]孟悅，戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》，中國人民大學出版社2004年版，第13—15頁。

[13]Joanna Russ，“The image of women in science fiction”，Science Fiction Criticism:An Anthology of Essential Writings，1971，p.200-210.

[15]【美】伍迪·艾倫：《門薩的娼妓》，孫仲旭譯，生活·讀書·新知三聯書店2004年版，第154頁。

[16]李景：《多麗絲·萊辛科幻小說的生態女性主義解讀》，《哈爾濱學院學報》，2014年第6期。

[19]金明：《跨界后的性別流動想象——賽博女性主義視閾下的〈機械姬〉》，《電影新作》，2017年第3期。

[20]Jeffrey S.Victor，“Moral panics and the social construction of deviant behavior:A theory and application to the case ofritual child abuse”，Sociological Perspectives，Vol.41.3，1998.

[21]Jean Bodin，De ladémonomanie dessorciers，Georg OlmsVerlag，1979，p.5-6.

[22]“ Most WitchesAre Women，Because Witch Hunts Were All About Persecuting The Powerless”，https://theconv ersation.com/most-witches-are-women-because-witchhunts-were-all-about-persecuting-the-powerless-125427，[16/10/2020].

[24]【英】弗吉尼亞·伍爾夫：《伍爾夫隨筆全集》，石云龍，劉炳善，李寄，黃梅譯，中國社會科學出版社2001年版，第1141頁。

[25]GillesDeleuze，Thousand Plateaus，Continuum Impact，2004，p.305.

[26]Scott Bukatman，Terminalidentity:The virtualsubject in postmodern science fiction，Duke UniversityPress，1993，p.136.