看似平易實艱辛
——五四反思與王元化京劇觀的形成

李 偉

王元化是當代著名思想家、文藝理論家，同時，他還是一個戲劇愛好者：既是莎士比亞迷，又是契訶夫迷，還是戲曲(特別是京劇)迷。他以思想家的深邃和文藝理論家的敏銳所發表的關于戲劇的見解，往往能獨辟蹊徑、別開生面、發人所未發，具有特殊的理論價值。在王元化百年誕辰之際，重溫他的戲劇思想，感受他的學者風骨，從中獲取啟迪與力量，是一件十分有意義的事。

王元化在戲劇方面最為重要的貢獻是將京劇視為中國傳統文化的重要載體和中國文化大傳統向小傳統傳播的媒介，并將京劇的表演體系概括為“虛擬性、程式化、寫意型”九個大字，在此基礎上提出了關于京劇振興與發展的意見：“只有掌握了京劇的虛擬性、程式化、寫意型這一表演體系特點，才能去進行改革創新。”(王元化，《清園近思錄》242)這個道理看似平易，然而得來實在艱辛。它是王元化在經過長期的觀察、思考后對“五四”新舊戲劇論爭的回應，是王元化“五四”反思的重要組成部分，也是京劇理論研究的重要收獲。

一

王元化京劇觀的形成經歷了一個漫長的過程。

小時候，他和大多數人一樣，看京劇只是看熱鬧。他回憶道：

我五六歲時被喜愛京劇的外祖母經常帶到劇場看戲，往往不到終場即已昏昏入睡，散場后由家里人抱著回家。有好一陣，如果不是孩子愛熱鬧的心理，我對劇場中刺耳的鑼鼓喧嘩是難以忍受的。我也害怕老生或老旦一直呆坐著呆站著大段干唱。我看武戲開打才感到有點意思。但我并不懂功架身段，只知道黑花臉殺出紅花臉殺進，打旋子，翻筋斗，耍槍花……這些近于雜技式的功夫。后來年歲漸長，在較長的看戲過程中，由于耳濡目染、潛移默化，也由于大人和同學在閑談中無形點撥，才逐漸習慣于那以程式作為寫意表現手段的京劇語言，才喜歡上京戲。(王元化，《清園談戲錄》80—81)

從看熱鬧到懂得欣賞京劇，這個過程大概花了十幾年時間。1938年，王元化參加革命。那個時候，他才十八歲。由于受到“五四”思潮對舊道德和舊文化采取批判態度的影響，他并不敢公開喜歡京劇，那時候的主要興趣是“浸透著人文精神的西方十九世紀文學”以及中國魯迅的小說與雜文(王元化，《九十年代反思錄》301—302)。“五四時期，是把舊道德舊文化作為封建糟粕的。其余波一直影響后來。三四十年代，我和我的一些朋友也是如此。我們都是五四時代的兒子，對五四時期的各種觀念，不論什么，一概奉行不渝。”(《清園談戲錄》120)“‘五四’以來新文藝陣營的人多持這種態度。我本人也有過同樣的經歷，幾達十余年之久。”(31)

到了20世紀50年代，由于工作的關系以及風氣的影響，他才開始公開地喜歡戲曲。“解放后，舉行了幾次戲曲會演，我們才改變了，[……]那時候，夏衍在作協黨組會上感慨地說，中國戲曲是很好的遺產，但他過去一直對它抱有偏見[……]那時我們反對傳統戲曲是自以為在堅持進步，堅持科學，堅持新潮流。”(120)經過了這樣的轉變后，他也偶爾寫一些戲劇評論。這期間留下的幾篇戲曲評論文章，都是關于漢劇、川劇、秦腔等劇種的，并沒有關于京劇的評論。在其中一篇對漢劇《宇宙鋒》的評論中，有一兩段話和同名京劇進行比較，他還把京劇的“程式化”當作僵化的形式主義予以貶低。而且從評論的角度和標準來看，這些評論主要是關于思想內容、人物塑造、情節結構的，比較強調內容的斗爭性、人民性與表演的真實性、生活化，實際上反映了作者還是用當時占主流地位的話劇的斯坦尼斯拉夫斯基體系來考察戲曲。

從1955年開始直到1979年平反，王元化斷斷續續地受到各種政治運動的沖擊，沒有留下多少關于看戲的記錄。大概能夠接觸到的最多也就是樣板戲。這為他今后的反思積累了素材。1979年他重新出來工作，于近十年之后的1988年發表了一篇訪談，深入解剖樣板戲，引發廣泛關注。他深刻地指出：樣板戲作為文化統治的構成部分是和成為我們整個民族災難的“文化大革命”緊緊聯在一起的，樣板戲里的個人崇拜、斗爭哲學蘊含著“文化大革命”的精神實質(75、69)。這篇訪談主要是從思想內容和創作方式上解剖樣板戲，同時也花了不少篇幅談到對京劇藝術本質的認識。他認為京劇是“以虛擬性程式化為手段的寫意表演體系”，“京劇的唱念做打，以及包括服飾、道具、布景等等的虛擬性、程式化，不是公式化，也不是象征化，而是一種具有民族藝術特點的寫意型表演體系”(84、82)。至此，“虛擬性、程式化、寫意型”的表演體系理論呼之欲出。到了90年代，經過進一步反思，他的思想更加系統、成熟，終于到了1995年底，他寫成了《京劇與傳統文化叢談》一文，集中而完整地表達了他的京劇觀。

他開宗明義地寫道：“京戲無論在表演體系上或在道德觀念上，都體現了傳統文化精神和傳統藝術的固有特征。”(3)在道德觀念上，京劇是中國文化大傳統向小傳統傳播的媒介、載體；從表演體系看，京劇體現中國傳統藝術的比興的思維方式、心物交融的抒情方式和在創作與欣賞中善入善出的行為方式，形成了“虛擬化、程式化、寫意型”的完整體系。因此京劇的振興與發展“不問出于怎樣良好的動機，都不應使京劇喪失它所以成為京劇的本質規定性。一旦失去它的本質規定性，它也就不再存在了。發展京劇和引進外國戲劇的優秀成果，是為了京劇本身的建設，而不是使它變成不是京劇的另一種東西”(30)。他還列舉了大量的正反兩方面的例子證明，遵循這九個字規律的改革就能成功，反之則沒有不失敗的。

王元化的觀點和梅蘭芳“移步不換形”的戲改思想完全一致，正如他自己說的：“京劇改革，我以為還是應當遵守梅蘭芳說的‘移步不換形’這一原則為好，雖然梅先生生前為此遭到淺人妄人的責備，但真理是在他這一邊的。”(60)“(梅蘭芳)不過是說要繼承中國傳統藝術精神，并遵循傳統藝術的固有特點，即后人把它歸結為虛擬性、程式化、寫意型的表演體系。”(64)

這是王元化關于京劇問題的總結之作，發表后在學界產生了很大反響，和1988年發表的長篇訪談《談樣板戲及其他》前后輝映，分別代表了他在80年代和90年代的思考，其間既有聯系和發展，又有不同之處，堪稱雙璧。聯系在于，這些思考都把京劇的藝術形式和思想內容聯系起來談，都談到了京劇的特點及京劇改革問題；發展在于，前面80年代談及的京劇諸多特點在90年代被最后概括為“虛擬性、程式化、寫意型”的表演體系；不同之處在于，80年代重點在樣板戲，從樣板戲與政治的密切關系否定京劇改革的思想內容。反思樣板戲有批判“文革”的意義，與80年代的思想解放是相呼應的。90年代重點在傳統文化，從京劇與傳統文化的密切關系出發，不主張輕易改革。這與90年代傳統文化的復興思潮也是呼應的。

二

王元化的京劇理論，是建立在對“五四”的反思基礎上的，是對“五四”新舊戲劇論爭的回應，也是對新中國戲曲改革實踐的反撥。

所謂反思，并非對過去形成的觀念的徹底否定，而是在新的條件下對既有觀念的重新估價。在王元化看來，反思“是出于一種憂患意識，以一個知識分子的責任感，對過去的信念加以反省，以尋求真知。這種反省之所以發生是鑒于自己曾經那么真誠相信的信念，在歷史的實踐中已露出明顯的破綻”(《九十年代反思錄》78)。熟悉王元化的學人都知道，他一輩子經歷了三次反思。第一次是20世紀40年代對蘇聯傳來的“社會價值與藝術價值二元論”的反思(王元化，《文學沉思錄》66-67)。第二次反思是從1955年開始，他在被隔離的時候，開始讀黑格爾的著作，從中汲取了精神的力量，重建了對啟蒙理性的信仰，建立起對人類進步的信念和信心(王元化，《總序》2-9)。第三次反思是20世紀90年代以來展開的對黑格爾、對五四、對啟蒙理性的反思。“第三次反思是重在對于啟蒙思想的反思，是對于認識論的反思。”(吳琦幸64)他意識到了啟蒙理性所推崇的人的認識、人的力量、人的理性的力量其實是有限的，從而多了一份懷疑，少了一份信念。

第三次反思內容深刻、意義重大，對王元化來說最為重要，對其京劇觀的最后形成也至關重要。其中對“五四”的反思和京劇問題直接相關。對于“五四”，主流的評價是充分肯定其“愛國、民主、進步”的精神，但對其中負面的東西多不予置評，甚至諱莫如深。然而“五四”是一個復雜的多面的存在。王元化先生在反思的過程中，發現了“五四”對中國人精神生活至今存在諸多負面影響。一方面，他承認“五四”的個性解放精神、人道精神、獨立精神、自由精神都是極可貴的思想遺產，是我們應當堅守的文化信念。但是另一方面，他發現在現實生活中，群體意識代替了個性解放，集中代替了民主，暴力代替了人道，意氣用事代替了理性思辨，絕對主義代替了科學思維，民主和科學長期流于口號并未生根，獨立人格、自由思想蹤跡難覓。更為嚴重的是，在思維模式和思想方式方面，“五四”時期所盛行的意圖倫理、激進情緒、功利主義、庸俗進化觀，卻依然大行其道，通行無阻。所以他指出：“今天不是簡單地完全按著‘五四’的道路走。‘五四’未完成的任務應當繼承，但是‘五四’思想需要深化，而不是重復。”(《九十年代反思錄》130)

他所指出的思維模式和思維方式的問題，在當年的“五四”新舊戲劇論爭中就有突出的表現，在后來的戲曲改革、今天的戲曲創作中也依然存在。比如說“意圖倫理(即在認識論上先確立擁護什么和反對什么的立場，這就形成了在學術問題上往往不是實事求是地把考慮真理是非問題放在首位)”，通俗地講，就是屁股決定腦袋、立場決定觀點，而不是相反。在當年的新舊戲劇論爭中，《新青年》派就是先確定了要把傳統戲曲(“舊戲”)當作舊道德舊文化批倒，而并不去研究傳統戲曲的實際，由一批完全不懂戲曲為何物的知識分子發難，把戲曲否定得一無是處。在后來的戲曲改革中，也是先要把立場端正到“為工農兵服務、為社會主義服務”上來(“改人”)，然后就能自覺地改掉傳統劇目中所謂的“糟粕”，達到“凈化舞臺形象”的目的(“改戲”)。而在今天的戲曲創作中，何嘗不是先確定要謳歌的對象，也不管這個對象有戲沒戲，適合于哪一劇種，然后就去申請經費、組織創作力量了？又比如說，“激進情緒(指態度偏激、思想狂熱、趨于極端、喜愛暴力)”，當年“新青年”派的代表人物，就是把西式戲劇捧上天，而把傳統戲曲踩在腳下(周作人就曾倡言“中國舊戲之應廢”(周作人45)。今天也不乏走向另一個極端的保守派，認為最好的、最純粹的京劇在老三鼎甲時代，今天的都變味了；認為京劇的美在于它的形式和技巧，就是唱念做打，唱什么并不重要。再比如說，“功利主義(使學術失去其自身獨立的目的，而作為為其自身以外目的服務的一種手段)”，陳獨秀1904年所謂“戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也”“惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也”(三愛698、699)的觀點實為1918年在其主編的《新青年》上展開新舊戲劇論爭的指導思想。通過戲曲改良以開啟民智、喚醒民眾和后來通過戲曲改革以宣傳政策、教育群眾是一個思路，這是毋庸置疑的事實。還比如說，“庸俗進化論(僵硬地斷言凡是新的就必定勝過舊的)”，當年就認為話劇一定比戲曲先進，要用西洋式的新劇取代舊劇。如胡適就倡言“文學進化觀念與戲劇改良”，認為臉譜、嗓子、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍套等都是歷史的“遺形物”，“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望”(胡適14)；錢玄同也說：“要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲(錢玄同6)”。王元化批評道：“有些人長期以來受到新的一定勝過舊的這種庸俗進化觀的影響，堅持京劇是舊的、落后的，認為西方現代戲劇才是新的、先進的。我不贊成這種看法。”(《清園談戲錄》31)今天這種觀念得到了一定程度的扭轉。

在許多具體的問題上，“五四”也有值得反思的地方。比如“五四”對待傳統文化的態度，“過去我和大家一樣，把綱常名教籠統地看作是封建糟粕，是不值一顧的。但道德倫理是中國傳統中最根本的問題。[……]如果抽掉倫理道德的內容，中國文化傳統也就只剩下一個空殼了”(《九十年代反思錄》41)。他發現，“五四”是反傳統的，但不是全盤反傳統，“五四”所激烈反對的是在傳統中占重要地位的儒家學說以及在大眾文化中占重要地位的京劇，而對莊子、墨子、韓非子以及小傳統中的民間文學并不反對。不僅如此，墨學和佛學唯識論在“五四”時期還是國學研究方面的兩門顯學(127—28)。與此緊密相連的是對待西學的態度。當時，在陳獨秀、胡適等精神領袖身上都存在一種濃濃的唯西方標準是從的全盤西化的心態。王元化反思道：“我不認為‘五四’時期對待西學的態度及吸收西學的方式都是天經地義不可更改的。我認為那時以西學為坐標(不是參照系)來衡量中國文化，是和國外那時盛行的西方文化中心論有著密切關系(‘五四’時期陳獨秀即稱西學為‘人類公有之文明’)，二戰后西方批判了西方文化中心論，而提出多元化的主張。”(132)對這樣一些“五四”問題的反思使他加深了對傳統的敬畏和尊重，特別是對京劇在“五四”時期受到的不公正對待大抱不平。正是在這樣的背景下，他寫出了《京劇與傳統文化叢談》一文，有為京劇正名之意。他從傳統文化的角度看京劇，既注意到其在道德觀念上與大傳統的關系，探討它的繼承問題，也注意到其在表演體系上與比興傳統的關系和與西方寫實型戲劇的不同，探討其發展的可能。他對當時在論爭中處于下風的張厚載“假象會意，自由時空”觀點的汲取，可見他并不排斥“五四”遺產中積極的合理的一面。

除了是對“五四”新舊戲曲論爭的回應之外，這篇文章也是對新中國成立以來政府所推行的戲曲改革政策的反撥。關于戲曲改革，王元化并不是一概否定，只是對那種不尊重、不遵循傳統戲曲規律的，為了某種意識形態需要而進行的改革做法不能認同。他說：“解放后搶救了一些瀕臨滅絕的劇種(包括昆曲這樣歷史悠久在傳統藝術中具有重要意義的劇種在內)，這確是一件好事。可是，在發掘并整理傳統戲劇開始不久，就形成了一種可以稱為意識形態化的戲改理論。改革并不是壞事。然而這里所謂改革，不是指根據傳統戲劇本身規律所作的改進。這里所說的戲改是帶有強烈意識形態色彩的，即按照某種意圖倫理，用現在的價值標準去改造過去歷史條件下所形成的傳統戲劇。”(《清園談戲錄》63)可惜的是，新中國成立初期的戲曲改革，從一開始就是為了通過“改戲”達到“改人”的目的，在執行的過程中產生了不少粗暴的做法，并且越來越和政治捆綁在一起，最終對戲曲生態與戲曲遺產都造成了不小的破壞。王元化作為過來人顯然是看到了這一點，故而有感而發。

王元化的京劇觀是“五四”反思的產物，是“五四”反思在戲劇領域的重要成果。對“五四”思維模式的反思，奠定了他反思京劇問題的思想基礎；而從“五四”新舊戲劇論爭到20世紀末近百年的戲曲改革實踐則為他提供了豐富的正反兩方面的例證，使他的思考深深地立足于中國大地。

三

中國戲曲歷史悠久，劇種繁多，博大精深，像中國文化一樣是一個獨特的、復雜的、自足的系統。如何用簡明扼要的表述來清楚地向世界介紹、解釋、說明這個系統，是一個迄今尚未圓滿解決的難題。從王國維“以歌舞演故事”的定義開始，試圖對中國戲曲的特征進行概括的就不乏其人。比較有影響的如齊如山的“有聲必歌、無動不舞”，張厚載的“假象會意、時空自由”，張庚的“綜合性、虛擬性、程式性”，阿甲的“虛擬的時空、嚴格的程式、寫意的境界”，董健的“樂本位”，葉長海的“總體性、劇場性、寫意性”，等等。在眾多的概括中，從表演體系的角度來描述的，以筆者目力所及，北有郭漢城先生，南有王元化先生。

郭漢城說：“戲曲是我國的一種古老戲劇藝術，它有一切戲劇藝術的共同規律，又有自己的特殊規律，有一個完整的表演體系。這種特點是隨著我們民族長期歷史發展和審美發展而形成的，如虛實結合，形神兼備，高度的程式性，時間、空間處理靈活等。”(郭漢城，《戲曲改革》32)他還認為，中國戲曲的表演體系是以程式為核心的。“戲曲綜合藝術中的音樂、舞蹈這兩種主要因素，是有節奏性、程式性的，因此，其他各種因素都要提煉成節奏鮮明的程式，以求得和諧和統一。所以程式是把各種藝術因素綜合起來的一種特殊的方法。[……]凡是要綜合到戲曲藝術中來的，都必須化為程式，絕不允許自然形態的東西存在。程式是戲曲藝術的細胞，全部程式構成了戲曲藝術的肌體。可以說，沒有程式，就沒有戲曲這種特殊的綜合藝術。”(郭漢城，《戲曲劇本》20)他進而認為，戲曲要發展，就要能表現現代生活，其中最關鍵的就是要化用舊程式、提煉新程式，把表現對象納入戲曲的程式體系中來。盡管程式的創造困難重重，而且遠遠跟不上時代的變化，但畢竟也為傳統戲曲表現現代生活提供了一條思路，具有很強的實踐性。

王元化關于中國京劇“虛擬性、程式化、寫意型”的表演體系的概括，是在繼承了前人研究成果基礎上的再創造。“虛擬性”不用多說。“程式”最初是“國劇運動”的主將趙太侔用來指戲曲中一些約定俗成的規范動作的。而所謂程式化，就是徹頭徹尾，徹里徹外，沒有一樣自然形態的東西。曾有相當一部分人主張“要程式，不要程式化”。翁思再認為“元化先生不回避‘化’，是基于這樣的考慮：京劇表演是一種‘程式思維’(阿甲語)。程式當然可以活用、發展，可以根據內容的需要進行創造，但在舞臺上所呈現的，總是程式與程式、技術與技術的不斷連接”(翁思再19)。有堅持和肯定“程式化”的意思。“寫意”，化自張厚載的“假象會意”，后來余上沅和程硯秋都予以采用，特別是黃佐臨也于1962年用“寫意戲劇觀”來總結他的戲劇理論。翁思再認為：“王元化在此處改‘寫意性’為‘寫意型’，把側重點從對性質的肯定移向對形態的規范；又因與虛擬性程式化并提，稱寫意型讀起來更能上口了。”(翁思再20)這當然是對的。但關鍵的是，這三個詞的重心在“寫意型”這個詞，“虛擬性”“程式化”是手段和路徑，“寫意型”是目的和歸宿。他所謂“京劇以虛擬性程式化為手段的寫意表演體系”的表述中已有透露，主次是很清楚的。這就把戲曲和寫實型的話劇表演體系區別開來了，也和郭漢城以程式為中心的理論認知是不一樣的。郭、王雖然都涉及了虛擬、程式、寫意等范疇，但兩人理論的重心明顯不同。前者更方便用于創作實踐，而后者更適用于審美鑒賞。

當然，嚴格來說，這個表演體系的概括也不是完全沒有問題的。王元化概括的是京劇的表演體系，而不是戲曲的表演體系。這個概括明顯不能把京劇和其他劇種區別開來。龔和德就指出了這一問題：“如果停留于虛擬性、程式化、寫意型，只能把戲曲同寫實派話劇區別開來，卻無法把京劇同昆曲以及高腔、梆子等聲腔系統的諸多戲曲劇種相區別，也無法說明在皮黃系統中何以京劇一枝獨秀。”(龔和德82)如果用它來指全部戲曲的表演體系，“程式化”一詞就不是很貼切了，因為畢竟不是所有的戲曲都像京劇那樣是高度程式化的。阿甲從導演角度論戲曲特征曰“虛擬的時空，嚴格的程式，寫意的境界”，就強調的是“程式”而非“程式化”(阿甲31—43)。

另外，如前所說，這一概括用于指導審美鑒賞的意義大于指導創作實踐的意義。按照王元化的說法，“京劇的發展應當堅持在繼承基礎上創新的方針。不注意繼承將喪失根本，不注意創新將陷于停滯和僵化。在創新的工作中，京劇必須保持它的虛擬性、程式化、寫意型表演體系的特點”(《清園近思錄》242)。如何做到保持這一體系，王元化沒有說，我們也不應苛求。但有一點是肯定的，就是好好地繼承傳統，就一定可以保持這一體系。如果創新發展，就難免沒有突破甚至改變這一體系的風險。事實上，從王元化的另一次表述來看，他基本上只認可在對傳統劇目的繼承中創新，而并不鼓勵那種新編新創甚至表現現代生活式的創新。他說：“傳統的東西就讓它保持過去的面貌。要表現新的時代，去創造新的就是了，何必為了追趕時代的新潮流，非要傳統藝術品洗心革面脫胎換骨呢？”(《清園談戲錄》64)他就是把京劇定位為傳統藝術的。所以，我們從他這里只能得到關于戲曲振興與發展不能做什么的指示(比如說不能意識形態化)，而難以得到應該做什么的指示。或者說，在他看來，對戲曲不做什么就是做了什么。一方面，他是很明確地反對某一類戲改的，這一點前面已有論述。另一方面，還有一種戲改他是否可能并沒有展開論述？是否“法”無明禁皆可為呢？是否存在非意識形態化、非功利主義、遵循京劇表演體系的改革呢？

京劇如何發展還要和《京劇與傳統文化叢談》一文的另一半題旨聯系起來看。“京戲無論在表演體系上或在道德觀念上，都體現了傳統文化精神和傳統藝術的固有特征。”(《清園談戲錄》3)人們往往注意到了王元化關于表演體系的九字概括，卻沒有太注意到他關于京劇所表現或承載的“道德觀念”的內容。王元化畢竟是一個有很高藝術品位和藝術鑒賞力的文藝理論家，不會像有些學者那樣把程式當作純粹的技巧，也不會把京劇的本質歸為其“形式因”。他從來是強調表演體系與道德觀念的平衡、形式與內容的和諧、演員技巧與人物性格刻畫的互彰的。他從不割裂內容談形式，從不割裂情感談技巧。“我是以鑒賞的眼光看待京戲的，首先把它當作一種藝術品。我在鑒賞它的時候，是要滿足我的藝術享受。這種藝術享受雖然也包含了劇中的思想意蘊、道德觀念和社會價值在內。”“沒有技巧，也就沒有京劇。可是，京劇不僅僅是單純的技巧，在技巧之外，還要有感情的內涵。光遵守前輩的規矩法度，而不能像前輩一樣去理解戲中人物的思想感情，不懂得像前輩一樣在表演上展示出風格和氣派，那只是一種貌合神離的模仿。”(《清園談戲錄》“序言”1、3)

關于京劇的振興與發展，除了要遵循京劇的藝術規律，不破壞其寫意型表演體系外，還要考慮其所承載的道德觀念的繼承與發展。王元化先生關于這一點當然也是有深入思考的。事實上他就是從文化傳承的角度考慮京劇問題的。他也給出了方案：“談到傳統倫理道德，必須注意將其思想的根本精神或理念，與其由政治經濟及社會制度所形成的派生條件嚴格地區別開來。”(8)他認為對中國傳統文化應該繼承其根本精神而隨時代條件有所變易，有因有革。而在他看來，中國文化的根本精神是“和諧意識”。那么在我們這個時代條件下，該怎樣相應地表現這種“和諧意識”呢？這一點似乎是王元化引而未發的。或者說，他似乎只有憂慮和悲哀，沒有具體的方略，當然更沒有結合京劇問題來談了。也許是我們后人要求得太多了？理論上，他并沒有明確否定戲曲包括京劇是表現現代生活的，但在事實上，他從來沒有肯定過任何新編作品。對唯一專題談及的新編戲樣板戲，他又主要從思想內容層面予以徹底否定，而并沒有過于否定其“使京劇現代化”(79)的藝術形式。由此我們不禁產生遐想：是否有可能創作出沒有意識形態化、不帶意圖倫理、表現真正現代意識的好的戲曲現代戲呢？是否有可能擺脫戲曲藝術的功利性而著眼于純藝術的創造呢？這恐怕還有待于實踐的進一步發展。

作為新時期思想界旗幟性的人物，王元化對戲曲特別是京劇表現出強烈的關注。這既是他審美生活的需要，也是他文化研究的需要。他以思想家和文藝理論家的身份對京劇的闡釋是對過去百年來新舊戲劇論爭和戲曲改革實踐的總結，有重要的學術價值，值得我們認真學習、好好繼承。

注釋[Notes]

① 王元化談漢劇《宇宙鋒》、川劇《帝王珠》、秦腔《趙氏孤兒》的文章，見《清園談戲錄》，上海：上海書店出版社，2007年版。第167、179、192頁。

② 均采用王元化《對“五四”的思考》里對四種思維模式的解釋，下同。見《九十年代反思錄》，上海：上海古籍出版社，2000年版。第127頁。

③ 查張厚載的《我的中國舊戲觀》一文，有將中國戲曲的規律概括為“假象會意”之處，但無“自由時空”之說，“假象會意，自由時空”這八個字是王元化根據張厚載的意思提煉出來的。張厚載文及王元化文分別見翁思再主編《京劇叢談百年錄》，石家莊：河北教育出版社，1999年。第26—31頁，第19、20頁。

④ 此處所列各家觀點，分別見諸王國維：《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第163頁；齊如山：《齊如山回憶錄》，北京：中國戲劇出版社，1998年，第98頁；張厚載見前注；張庚：《中國戲曲》，《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，北京：中國大百科全書出版社，1983年，第4頁；阿甲：《無窮物化時空過，不斷人流上下場——虛擬的時空，嚴格的程式，寫意的境界》，《文藝研究》1987年第4期；董健：《〈樂記〉是我國最早的美學專著》，《〈樂記〉論辯》，北京：人民音樂出版社，1983年，第79頁；《略談田漢的編劇藝術》，《戲劇與時代》，北京：人民文學出版社， 2004年，第252—253頁；葉長海：《曲學與戲劇學》，上海：上海古籍出版社，2013 年，第19頁。

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