中國京劇選本：以文本為中心的京劇研究

李東東

作為中華民族的藝術精粹，京劇不僅舞臺演出繁盛，同時還有選本文獻隨之勃然興起。自光緒六年(1880年)《梨園集成》刊行以來，京劇選本產生至今140年之中，各類選本文獻紛然面世，其中現有500余種存世。單就數量來看，京劇選本早已遠超元明清三代以戲文、雜劇、傳奇為主體的戲曲選本總和。然而，對于以昆腔傳奇等為代表的中國古典戲曲藝術而言，學界對其劇本研究的關注力度相對大于對場上演出的關注力度；對于京劇等近代崛起的花部地方戲而言，研究格局則恰恰相反。通常認為，中國京劇作為國粹藝術代表之一，最為引人注目之處在于舞臺表演，而非文學文本。“最有力的證明就是，幾乎所有涉足京劇研究的人，都或多或少地承認，京劇表演藝術屬于上乘，戲劇文學性不敢恭維。因此我們看到，通行的大量的所謂京劇研究成果，主要集中在名角逸事、劇壇掌故、演出史料等等層面。”(袁國興5)從而造成“面對京劇，研究者只看重表演，避而不談文學”(顏全毅3)的極端學術格局。由此可見，以中國京劇選本作為文本中心的研究格局則是現有京劇研究的缺憾與不足，有鑒于此，我們將從如下三個方面展開作為文本中心的中國京劇選本研究。

一

中國京劇選本文獻的重要價值不言而喻，但是長期以來由于“貴古賤今”“重雅輕俗”等文獻輯錄觀念的影響，清代以來京劇選本散佚流失嚴重。現今學界雖然指出京劇劇本文獻極為重要，但卻囿于種種原因未能對其進行整理研究。因此，要對京劇選本進行研究，首先需要明確它的基本文獻形態與歷史演進脈絡。

單就中國古代戲曲選本發展歷程來看，清代乾隆時期至宣統三年是戲曲選本的轉型時期，“主要特征表現在三個方面：文人文化層的退場、昆腔選本的衰變和花部諸腔選本的崛起”(朱崇志23)。一般認為，“京劇孕育形成于1790年(清乾隆五十五年)左右—1880年(光緒六年)左右”(《中國京劇史·上冊》8)，我們認為這一時期同樣屬于京劇選本的發生階段。發生階段的京劇選本皆以劇選為主，光緒六年(1880年)安徽竹友齋刊本《梨園集成》集中體現了花雅之爭以后發生階段京劇選本的典型文本形態。《梨園集成》收劇48種——皮黃45種，昆曲3種；不僅代表了清代后期花興雅衰的戲曲生態格局，而且證明了西皮二黃融合嬗變的歷史發展軌跡。發生階段的京劇選本同時處于中國古代戲曲選本轉型階段：一方面留有古代戲曲選本的刊刻印記，另一方面又在編者身份與編選體例方面出現新變。《梨園集成》雖然仍是傳統坊刻選本，但其編者李世忠先是太平軍降將，后為戲班老板，典型地反映出花部戲曲選本與文人文化層整體疏離的狀態。同時，《梨園集成》還首創“遵班雅曲”、斷代選刊的編選體例。發生階段的京劇選本文獻形態還應包括以《皮黃曲本四十八種》等為代表的鈔本與合綴本《醉白集》。1919年經由苕溪灌花叟裱訂的《醉白集》現存44冊，收劇137種，是為同治年間至民國初期以刻本、抄本、石印本等合綴而成的“百衲選本”，一定程度上保存了發生階段京劇選本的文獻形態。

1881年至1914年，中國京劇選本開始迅速發展。從光緒年間上海文宜書局《繪圖三慶班三套京調腳本》48冊至1914年上海改良小說書局《中華共和梨園界京戲腳本》12冊，此一階段的京劇選本最為顯著的特征便是名以“繪圖京都××班京調腳本”系列的石印本。其中三慶班系列最具盛名，約有20種。這批選本標題強調名班腳本，多數選本在每劇前附插圖，同時標明“京都頭等/壹等名角××(名伶)曲本/腳本”，可見從《梨園集成》接續而來，以戲班為中心的京劇選本編選樣態更加鮮明地體現在選本題名之中；而其每劇之前“名角曲本”的冠名，顯示出京劇演出史上戲班中心向名伶中心過渡的變動軌跡。需要指出的是，這批選本雖然多數冠名“京都”，但是出版地域集中在上海，僅有個別選本出自北京。該階段的京劇選本同時包括《攀香山房抄戲詞》與《消閑錄》等為代表的抄本系列，它們仍以劇選為主，但是抄本之中開始出現腳色唱詞底本為主的詞選現象。

1915年至1951年，京劇選本的出版發行漸成鼎盛大觀之勢，綜合呈現兩種文獻形態。其一是以上海各大書局出版發行的“戲考·大觀”系列為中心。盡管早在1912年8月10日，上海申報館就已輯錄出版《戲考》(《顧曲指南》)第一冊，但是完整出版《戲考》40冊的工作卻是此后經由上海中華圖書館排印完成的。從《戲考》開始，京劇選本出現新變：首先，抄本系統基本消失。其次，京劇選本的印刷出版緊隨物質技術革新，由刊刻到石印而又迅速轉向排印，選本插圖也從繪圖轉向照片。再次，京劇選本出現劇前述考內容，同時呈現分冊發行、系列出版、不斷再版的繁榮現象。最后，《戲考》先后發行40冊，收劇530種，是中國京劇選本史上首個具有“求全”意識的選本，成為鼎盛時期后續京劇選本爭相模仿與試圖超越的對象，其后不斷出現各類以“戲考”命名的選本系列。“戲考”之外，鼎盛時期的上海大東、泰東、世界、文明、大美、大文等多個書局先后推出“大觀”命名的京劇選本系列。既有劇選，又有詞選，同時出現依據名伶唱片整理標注中西曲譜的京劇教學選本，對于探尋京劇音樂板式與名家唱腔的流變發展具有重大意義。“大觀”系列選本更多地強調“名伶秘本”，反映出鼎盛階段名角中心的舞臺現象。其二是以北京打磨廠中心的“堂印本”系列為代表。北京打磨廠中心的京劇選本集中經由泰山堂、致文堂、老二酉堂及楊梅竹斜街中華印刷局等排印出版，多以單冊發行，每冊收劇數量三五種不等，劇選為主，少數兼收詞選。打磨廠中心系列選本最早出于清末，但是集中出版并且形成氣候卻在民國初期。還需特別關注的是：一、鼎盛時期除卻北京、上海兩個出版重鎮之外，偽滿洲國時期安東地區的京劇選本出版也較興盛。二、京劇選本出版雖以北京、上海作為中心，但是發行傳播遍布全國，乃至影響海外。三、京劇選本與商業廣告開始緊密結合。四、我們稱其為鼎盛時期，是因為這一時期的京劇選本不僅數量豐碩，而且版本類型基本完備，這一時期是整個中國京劇選本史的典型代表階段。

1951年至1963年，中國京劇選本進入承前啟后階段。承前體現在對鼎盛時期“戲考·大觀”系列選本的延續出版與對傳統劇目的整理結集方面，啟后體現在演員個人演出劇本選集的涌現出版方面。1951年5月5日，中央人民政府政務院頒發《關于戲曲改革工作的指示》，京劇選本的編輯出版由此出現轉變。首先，1953年至1954年，上海部分書局沿襲“戲考·大觀”系列選本的出版方式遭到了嚴厲批評，并且迅速成為時代絕響。其次，為了配合“戲改”工作，中國京劇選本開始出現官方組織整理結集出版的行為。1953年至1959年，中國戲曲研究院率先編輯出版《京劇叢刊》(1—50集)，據《中國京劇史》等所載，《京劇叢刊》是五十年代進行的“戲改”工作的具體成果，其中所收的全部劇本都經過整理加工，并且有的作了比較重要的改動。需要指出的是，盡管1950年代“戲改”風行，但是京劇選本“校勘底本、原本刊出”的工作并未間斷；1957年至1964年北京市戲曲編導委員會編輯出版的《京劇匯編》(1—106集)“是京劇藝術遺產的忠實記錄，也是它與《京劇叢刊》中所收劇目的不同之處”(《中國京劇史·下冊》101)。最后，從1954年《梅蘭芳演出劇本選集》開始，京劇演員個人演出劇本選集的出版醞釀生成，這既是對此前名伶中心的集中反映，又是對此后流派中心的鮮明預示。

1964年3月，北京舉行部分地區京劇現代戲觀摩演出大會，由此至1979年，中國京劇選本進入“革命現代戲”選本的集中出版階段。1964年的京劇現代戲觀摩演出大會并非只是會演，而且隨即迅速出版《1964年京劇現代戲觀摩演出唱腔選集》三集。該著的出版標志著中國京劇選本發展出現重大轉折，“革命現代戲”成為此后十五年間京劇選本唯一公開發行的內容題材，先后出版相關選本十余種。更為突出的是，這批選本集中出版主要唱腔、唱段選集，目的是“供給廣大京劇音樂愛好者、音樂工作者學習、交流和研究的參考”(中國戲曲研究院1)。較為特殊的是，這批京劇“革命現代戲”選本還應包括1967年上海文化出版社的《毛主席語錄京劇唱腔專輯》，它的出版標明了京劇作為當時重要的宣傳工具之一，能夠及時有效地傳達時代政治理念。與“革命現代戲”選本的公開出版相對，這一時期京劇傳統劇目選本只能“內部發行”。1973年5月，《京劇流派唱腔簡介資料唱詞選》選本出現，按照行當分為四冊：老生部分；旦角部分；花臉部分；老旦·武生·小生部分。這批選本所收皆為當時每一行當著名演員流派代表劇目，用于“內部參考”學習。頗具意味的是，這批選本僅有印行年月，不見出版機構，每冊封面標明“內部參考閱畢收回”。我們認為，《京劇流派唱腔簡介資料唱詞選》的出現，證明了即便在“革命現代戲”最為強勁的時期，傳統流派劇目仍然作為可供參考學習的“內部資料”哺育供養著“革命現代戲”的發展。這種現象，不僅說明了京劇傳統劇目的無限魅力，而且反映出中國京劇選本發展歷史的內在邏輯鏈條從未間斷。

1979年，《京劇傳統唱腔選集》出版，中國京劇選本自此走向回歸與復興階段。所謂回歸，是指中國京劇選本重新開始公開出版傳統劇目選本；所謂復興，是指中國京劇選本綜括此前所有出版類型與內容，同時衍出新生。回歸與復興階段的中國京劇選本集中呈現出以下特點：一、除卻專門強調“傳統”或“現代”之外，其余選本基本二者兼收。二、演員演出劇本選集繁榮發展，并且由此帶興演員唱腔/琴譜選集、流派唱段/劇目選集出版。三、各級戲曲院校不斷出版具有教學、演出價值的京劇選本。四、1981年開始，劇作家選本出現：田漢、華粹深、馬少波、翁偶虹等劇作家選本不斷行世。劇作家選本的繁榮與演員演出劇本選集一起構成京劇選本史上“案頭”與“場上”兩個中心并駕齊驅的局面。五、民國時期的部分京劇選本得到整理與再版，以《戲考》的影印再版與《戲典》的整理出版最具代表。除這些共同特點之外，還有幾種特殊選本需要強調：一、1992年人民日報出版社出版徐世英編著的《京劇唱詞選注》，首次對京劇唱詞中的典故與疑難進行詳細注解，將京劇唱詞與古典詩詞同等對待，一定程度上證明了京劇唱詞的文學性。二、2005年中國文史出版社出版《李瑞環改編劇本集》，表明中國共產黨和國家領導人對京劇劇本修訂整理工作的身體力行與帶頭作用、對京劇事業當代繁榮發展的積極扶持與大力倡導。三、“中國戲曲海外傳播工程”叢書對部分京劇劇目進行英譯出版。這套叢書所選京劇劇目雖然是以單本印行，但從叢書選本工程著眼，其對京劇選本的海外傳播意義重大，并且代表民族優秀文化遺產“走出去”的積極嘗試與推進。

總的來看，中國京劇選本的發生是在中國古代戲曲選本進入轉型階段之后開始的，它與中國京劇史的發展軌跡基本吻合但又呈現出相對“延遲”的特點。這種“延遲”恰好證明京劇選本的出現是對京劇歷史階段特征的忠實記錄與伴隨反映，同時補充呈現京劇歷史發展階段的史學面貌。中國京劇選本的歷史演進與近代以來出版印刷技術的不斷革新密切相關，因此文獻形態方面呈現出更新迅速的特點；同時，選本內容輯錄標準緊隨京劇舞臺發展走向——先以劇選、詞選為主，后有譜選、腔選進入。出版地域方面，中國京劇選本一直以北京、上海為出版重鎮，而以安東(偽滿時期)、臺灣、香港等為代表的其他地區的出版現象也頗值得關注。與此同時，日本、新加坡等國關于京劇選本的藏錄、京劇劇目的介紹翻譯等，也為中國京劇選本的域外傳播與影響研究提供了材料，值得不斷發掘。

二

中國京劇選本的文獻發展歷程既已明確，那么以其作為文本中心的京劇研究將要如何展開？眾所周知：“研究戲劇，大致分兩條路：一條路是研究戲劇的文學(就是劇本)，一條路是研究劇場的舞臺的種種設備和種種藝術。”(陳大悲8)那么，京劇作為戲劇藝術，真的可能完全脫離文本文學而只談舞臺表演嗎？在承認京劇存在“述演”的“非文本中心”的前提下，伴隨京劇表演共同生長的京劇選本能否形成京劇研究的文本中心？既然存有數量豐碩的京劇選本保存劇目文本文獻，那么這些劇目文本是否有其獨特的文學性？或者說有哪些要素可能構成京劇文本中心的文學性？這些問題的提出與探討，將對我們進入京劇選本的內部研究大有裨益。

依據現有史料文獻，京劇選本文獻的出現晚于京劇舞臺表演。整體而言，京劇選本文獻是對當時或者此前京劇舞臺表演劇目的忠實記錄與綜合反映。因而，從《梨園集成》開始，中國京劇選本即有一條貫穿始終的選輯標準理念——腳本實錄。“腳本是排演時用的劇本，有手鈔的，也有刷印的。”(48)《梨園集成》的封面強調“遵班雅曲”，也即說明所選劇目皆遵當時戲班演出實況；此后三慶班、義順和班等署名選本皆以“腳本”標注命名；抄本系統更有顯而易見的腳色唱詞底本特征。清末民國時期，“名伶腳本”幾乎為所有京劇選本的標題冠名；直至當下，各類京劇名家演出腳本仍是層出不窮。因此，腳本既是中國京劇選本文獻的核心理念與主要內容，又是舞臺表演的文字凝結與文本實錄。與此同時，由于京劇多是形制短小的折子戲本，基本難以獨立刊印出版，所以數種折子連篇出現也就自然組成選本形態。如此一來，腳本實錄也就成為中國京劇文本中心的核心理念，而文本中心的匯聚集中體現也即京劇選本。

既然中國京劇選本是腳本實錄的文本中心的集中體現，那么對其進行研究也就構成了京劇選本文學研究的可能。陳大悲在探索戲劇研究的兩條路時，最后指出“愛美的戲劇研究，必要兩路并進才可以”(8)。其實不僅“愛美的戲劇研究”，任何形式的戲劇藝術都是“必要兩路并進才可以”。現今學界對于京劇研究偏重舞臺表演一端的格局，并非證明京劇藝術缺乏文本文學而只有舞臺藝術。與此相反，這種現象的形成恰恰說明學界對于京劇劇本文學的固有成見與長期輕視，以及對于京劇選本作為文本中心綜合呈現的忽視與遺忘。其實，徐凌霄關于“聲術化的社會文學”“戲臺上的立體文學”(徐凌霄6)的討論，錢穆“唱的文學”“存神過化”(錢穆171)的觀念，顏全毅“緊緊把握京劇文學作為舞臺文本，為表演中心服務的特征”(顏全毅19)的論述，皆從表演文學的角度對京劇文學進行不斷探索。然而，我們仍須指出，這些探索雖然皆從文學視角立論，但是無一例外地強調京劇文學屬于“表演文學”。如果撇開表演文學層面，單從文本文學層面切入，中國京劇選本之中數以千計的劇目文本，是否有其獨特的“案頭文學”價值？

在進入中國京劇選本文本文學價值的探討之前，我們需先明白為什么現有的學術研究對于京劇文學的探討總是止于表演文學層面：

我此次來講京劇，想仍從文學觀點為出發。我認為文學應分為兩種，一是唱的說的文學，一是寫的文學。由唱的說的寫下或演出，則成為戲劇與小說，由寫的則是詩詞和文章。在中國，寫的文學流行在社會之上層，而說的唱的則普遍流傳于全社會。近人寫文學史，多注重了寫的，忽略了唱的與說的，這中也有理由，我不能在此細講。此所講的，則是唱的文學中之京劇，至少也涵有甚深文學之情味。(錢穆172—173)

錢穆此論指出傳統文學觀念對于戲曲小說的遮蔽與偏見。其將中國文學分作兩端：作為“唱的說的”一端的戲曲小說經由“寫下或演出”兩種方式進行傳播，其中“演出”方面成為京劇表演文學研究的主要內容，而“寫下”方面的京劇選本往往遭到忽略。既然京劇存在“寫下”方面的豐富選本文獻，并且這些選本文獻是京劇表演文學或者“述演”研究作為核心案例與主要內容不斷引用分析的文本依據，那么為何它們僅能代表京劇存在表演文學的可能，而無法成為京劇擁有自我文本文學價值的體現呢？這種現象著實令人費解。其實，任何研究京劇表演文學或者“述演”中心的著作，在源源不斷地使用京劇選本所收的劇目文本作為“演的”文學層面分析之時，都在不斷證明這些劇目文本本身確實存在文本文學價值，否則這些文獻引用或者案例分析就會完全失去邏輯依據與研究價值。

既然學界已經逐漸承認京劇存有文學價值，卻又為何有保留、有限制地將其囿于“表演文學”一隅？其實這與京劇選本自身有關。《梨園集成·自序》闡述選刊過程自言“頻約善才，刪除贗本”以證明選本制作精良；但是從實際來看，其中漏訛衍倒之處不勝枚舉，錯字俗字更是俯拾皆是，其后清末民初的京劇選本幾乎皆有此病。毋庸諱言，這些現象的存在確實有礙京劇選本的文本文學價值，加之部分唱詞過于直白，甚至粗淺不通，從而導致對于京劇文學性的相關研究一直顯得小心翼翼而不夠自信。而在事實上，越來越多的京劇選本開始注意并且逐漸擺脫此類問題：《京劇叢刊》《京劇匯編》皆是依據不同原則對于所收劇目進行整理校勘，《京劇唱詞選注》則是依據詩文注解體例進行編刊，更有《李瑞環改編劇本集》等既從宏觀主題結構，又從微觀唱詞念白等多個方面對于部分劇目文本進行不斷修繕。凡此種種，皆從文本文學角度對于京劇選本的發展完善作出了不懈努力。

其實，對于京劇文學性認知有限的更深層次的原因還體現在文學傳播方式的固有觀念方面。“應該說，到目前為止我們耳熟能詳的那些文化、文學、藝術理論，多少都與文本、印刷文化形態脫離不了干系，某種程度上說是建立在文本、印刷文化基礎之上的——以文本和印刷文化為主要探討對象，以文本和印刷文化形態為主要呈現方式保存下來的。”(袁國興293)因此，數量豐碩的京劇選本的不斷刊印與傳播，恰恰從文本、印刷文化層面證明了京劇文學擁有文本中心的基本前提與文獻保障。然而，學界之所以不斷強調京劇表演或其表演文學，一定程度上是因為對于京劇文本、印刷文化認識的不足與忽視。京劇選本的存在，證明了京劇文學除了在唱的、演的層面上具有表演文學的視聽價值之外，同樣在寫的、讀的層面上具有文本文學的閱讀價值。清宮檔案《清昇平署志略》等載，光緒時期宮廷演劇即需呈送慈禧、光緒二人“本子”，并且反復申令。與此同時，“清末京劇的繁榮局面，帶來社會的普遍認同，也蘊含著眾多商業機遇。其中，劇本印刷編選就是一項頗為可觀的商業活動，北京、上海等地都編印了許多所謂‘孤本秘籍’的唱詞戲考，這也使京劇文學以另外一種方式擁有了讀者群體”(顏全毅486—487)。由此可見，京劇選本的出現與繁榮使得京劇文學具有文本中心的傳播渠道與研究價值。

那么，擁有文本中心的京劇文學究竟有哪些要素可以構成其文學性呢？我們不妨先來梳理一下前輩學者的相關論述：

在五四運動時，一般人提倡西方劇，尤其如易卜生，說他能在每一本戲劇中提出一人生問題來。其實中國京劇正是人生問題劇，在每一劇中，總有一問題或不止一問題包涵著。如死生，忠奸，義利，恩怨等，這些都是極激動人的人生大問題，中國京劇正能著眼在此。即西方戲劇也未能如此深刻而刺激人。(錢穆174)

就我看來，曲折動人的故事框架，惟妙惟肖的人物性格，較為強烈的情感呈現，這些就足夠構成文學世界的基本空間。文學更為重要的，還是要表現出關于人性、人文精神和人生之終極關懷的更深層面。至于語言的雅俗濃淡、不同文學樣式皆有其具體規范。元代的人們，誰曾把雜劇當成過文學來看，但這并不妨礙其在文學上的價值。(謝柏梁7)

綜合來看，中國京劇之中森羅萬象的人生主題、構思精巧的戲劇結構、典型立體的角色形象、真摯熱烈的情感表達，乃至朗朗上口的唱詞、亦莊亦諧的念白，無一不是京劇文學的經典要素。具體分析，《瓊林宴》中雖有鬼神救助仍然不可逆轉的人生悲劇，《拾玉鐲》隱性三小戲與顯性二小戲的自由切換，結合戲中戲的套層敘事結構，從《大劈棺》《桑園會》到《武家坡》《汾河灣》試妻母題的反復演變，從《伍子胥》《走麥城》到《李陵碑》《挑滑車》英雄末路的不斷展現……凡此種種皆是中國文學之中關乎人生不同層面經典問題的體裁變異書寫，京劇與其他文體類別共同構成了中國文學的演進發展。

最后，我們再來談談如何研究京劇文本中心的文學性。首先，選篇文本比較分析。京劇選本作為某一歷史階段劇本文學的記錄與集結，切實反映出由選輯標準理念、舞臺發展傳承、審美接受差異等因素帶來的演變更新歷時脈絡。因此，橫向時段切面與縱向歷時發展可以成為同類選本比較分析的兩種基本維度。同一劇目、不同時段、不同選本之間，入選方式、頻率、內容的比較分析；同一劇目、同一時段、不同演員流派腳本的比較分析；不同時段、同類選本，選篇內容、選錄標準的比較分析……總之，盡可能立體多維地依據不同視角、多重邏輯標準進行選篇文本的比較分析研究。其次，經典文本的個案研究。具體包括對于經典選本和經典劇目的個案研究兩個方面。例如對于《梨園集成》《戲考》《京劇叢刊》《京劇匯編》等的關注，對于《四郎探母》《雙冠誥》《鍘美案》《玉堂春》等的探討。再次，流派劇目選本的文學特征。不同流派對于劇目選本的選擇與發展實為文學審美接受的差異表現，流派劇目選本的建立與發展也為流派間的融合與傳承提供了文獻來源。最后，經典戲劇結構、文學母題、角色形象等元素也是京劇文學研究的重要內容。對其進行整體歸納與類型分析，可以見出京劇文學對于經典文學元素的重復構建與全新抒寫。當然，研究京劇文本中心的文學性還有其他方法，余不一一。

三

文學選本的生產過程，同時也是文學理論的批評過程。郭紹虞在其《中國文學批評史》中指出，整理、選擇、品第、批評諸環節既是文學選本的生產過程，也是文學理論的實踐過程。而就中國京劇選本來看，它的理論構建是以文本作為中心的。中國京劇選本通過序跋、凡例、述考、選篇內容與排序等外在文本形態，集中呈現出選本理論、京劇理論、選本經典化等三個層面的重要價值。

(一) 選本理論

中國京劇選本首先呈現出的理論特征是在“選”的方面：選什么、從哪選、如何選、為何選系列問題是每種京劇選本都需直面的，這些問題的解決方式也就成為京劇選本理論的構建主題。具體來看，京劇選本的序跋與凡例、類型與排序、命名方式與主題意圖就是這些問題的解決方式，也即京劇選本理論的構建主體。

序跋與凡例一般用于記述選本產生的緣由與過程、編選體例與方法。中國京劇選本的序跋最早見于《梨園集成·自序》兩篇，其后清末時期的京劇選本皆無序跋，直到民國初期《戲考》出現才能接續。京劇選本凡例的出現，則是晚至1920年代左右。《梨園集成·自序》兩篇最為鮮明的理論特征是在對于戲曲選本之中雅俗未能共賞、南北音韻各異、簡編之出無據三大問題的探討方面，進而編者秉持“刪除淫艷”“匯集大成”的主旨思想與輯錄標準，表達其對于花部皮黃戲本強烈的文體拔高意識。這種思想意識其實是對清代后期“花雅之爭”戲曲格局的積極回應，期待以《梨園集成》為代表的花部戲曲選本能夠得到市場與讀者的全面接受。《梨園集成·自序》兩篇集中代表了早期京劇選本文體自重、期待讀者的理論思維；而從《戲考》開始，京劇早已熾熱，京劇選本的理論特征也從文體之辨轉向教化人心的價值功能定位方面。以《戲畫大觀》《戲學指南》等為代表的選本凡例，也在配合闡述京劇選本價值功能的同時，逐漸強調自身與眾不同的選編特點及其理論依據。

相較序跋與凡例的顯性闡述，京劇選本的類型內容與排序方式則是隱性呈現理論批評的發展演變。一、中國京劇選本在戲曲文體方面呈現出從含混不分到明確辨體的演變軌跡。《梨園集成》收劇48種，但是編者并未區分皮黃與昆曲之文體差異，甚至學界相關研究基本誤作昆曲2種、皮黃45種或46種，難以辨別《綠牡丹》一種的存本樣態與昆曲屬性。這種戲曲文體兼收混亂的現象顯示的是早期京劇選本文體意識相互糾纏的理論弱點。1923年，《戲曲大全》12卷詳細分列京劇、廣東劇、昆劇、昆灘、鼓詞、彈詞、道情七大戲曲曲藝種類，京劇一類獨占鰲頭并又詳細按照角色行當分作十類，顯示出戲曲文體觀念逐漸清晰的認知過程。此后，京劇選本更是鮮有并列其他同類戲曲文體的現象出現，京劇作為一種獨立新興的戲曲種類，選本的文體觀念也呈現出從含混不清到分類明確再到文體獨立的演變過程。二、中國京劇選本的選篇排序方式代表著行當流派的發展軌跡與理論依據。清末以來，以《消閑錄》等為代表的抄本系統采用行當分類的排序方式逐漸得到發展。《戲曲大全》分作十類，以老生為首的排序標準基本代表著中國京劇生、旦、凈、丑的行當定位與隨之而起的流派發展格局。與此同時，行當流派的嚴格區分與精準排序表現出中國京劇選本對于行當劇目的選擇標準與品第態度，蘊含其中的是對京劇流派以及流派劇目的批評意識。三、中國京劇選本從劇選到段選到譜選的內容演變，呈現出選本形態方面重心不一、類型各異的綜合特征，隱性揭示出市場需求與讀者接受的審美差異。

選本理論最為鮮明的特征還有通過命名方式呈現出的主題意圖演變。從“梨園集成”到“京調腳本”，從“戲考/指南”到“大全/大觀”，從“傳統劇目”到“革命現代”，從“叢刊匯編”到“經典選段”，命名方式的不同展現的是選本主題意圖的變化，同時呈現出中國京劇選本自我認知的探索過程。從“梨園”到“京調”，從“京曲”到“京劇”，京劇命名從籠統稱謂到精確明晰的發展脈絡，既是京劇自我發展完善的蛻變軌跡，又是文體觀念與文學接受的演進過程。選本命名方式的變化直觀反映出不同歷史階段選本理論的區別特征，更為重要的是，顯性的命名方式與隱性的主觀意圖皆是選本理論批評的具體體現。

(二) 京劇理論

中國京劇選本之所以會有京劇理論與選本理論的明確區分，是因為從《戲考》開始，針對入選劇目的文獻考述與理論批評成為一種新的范式。這種范式的建立與延續，不僅使之成為京劇選本內容的有機組成部分，而且是在讀者接受美學視域之下對于京劇劇本與表演進行評介與指導，進而完成對于京劇理論的開拓、建構與發展。

一般而言，選目文本前的述考主要包括兩個部分：針對劇目題材的考述簡介與針對場上演出的舞臺批評。試以《戲考》第十三冊大錯述考《黛玉葬花》為例：

林黛玉葬花，為《石頭記》中大觀園十二影事之一，即第二十七回埋香塚黛玉泣殘紅之一段。固已盡人皆知，亦無待大錯贅述。至編入戲劇，則曾聞樊樊山已先為蘭芳梅郎編排之。梅郎于京師已曾串演，其扮演此劇之攝影，曾見諸本館所出之游戲雜志中，洵歌場韻事也。惟其腳本則吾未之見。然傳聞梅郎于此劇，練成之后，亦不常演。《紅樓夢》劇之難編難演，即斯可想見矣。此腳本系予倩所編，復經冥飛、塵因為之潤詞。其唱白句語，悉從原書中剪裁而出，風雅細膩，洵于劇本中得未曾有。惟程度過高尚，戲情過幽深冷淡；恐終非今日戲世界中，具一般普通聽戲之眼光者，所歡迎也歟！(王鈍根1)

這段考述文字，先從劇目本事入手；再來梳理梅蘭芳、歐陽予倩二人腳本編撰經過，指出樊樊山、張冥飛、楊塵因等人對于京劇腳本文學潤色的重要作用；最后針對舞臺觀演時況發表評論。綜合其他選本來看，就其考述簡介方面，不僅對題材源流、內容主旨進行考辨概述，更為重要的是對于劇目思想微言大義、闡述蘊藉其中的人生哲理與教化觀念。這種針對文本思想的探索發微，既是選本編者以讀者身份接受審美的理論詮釋，又是站在作者角度引領閱讀的批評導論。就其舞臺批評來看，則是兼具觀眾視角與導演意識二重身份，圍繞舞臺演出表達的審美品鑒。既有對于擅演名伶精湛技藝的賞鑒與評論，又有關注舞臺演出的導演理論與審美要求。

綜合而言，選本之中關于京劇理論的表達兼具作者、讀者、導演、觀眾多重審美批評視角，融合清代以來考鏡源流的學術傳統與品花捧角的梨園風尚。這種批評理論或有失之模糊、淺顯的弊端，但是貴在自然、真實。尤其許多關于京劇鼎盛階段舞臺演出的筆錄與品鑒，較為完整地呈現出了時代名伶風采與觀眾審美風格。

(三) 選本經典化

中國京劇選本的發展過程不僅是對劇目文獻的整理與保存過程，而且還是反復選擇、淘汰的文學經典化過程。從《梨園集成》開始，中國京劇選本的命名方式就已顯露出一種集成求全的綜括意識，并且這種意識更為明確地表現在1910年代至1950年代的“大觀/大全”系列選本之中，盡管其中諸多選本離“全”甚遠。然而1980年代以來，京劇選本的命名開始不斷強調“經典”。京劇成為經典國粹藝術，京劇選本自然就有經典文獻。那么，中國京劇選本經典化的方式與過程、結果與影響則是需要重點關注的。

從“大全”到“經典”，是中國京劇選本取向意識的轉變，也即選本經典化的發展歷程。1950年代以前，“大觀/大全”成為中國京劇選本的集中冠名，而從1950年代開始，“選集/選段”逐漸取而代之，并且開始強調“經典劇目/唱段”。這種選本命名方面的直觀變化，反映的是文學觀念之中對于選本觀念認知的具體化與進化，認為京劇選本可以從“全”到“選”，也就承認京劇發展存在一種選擇淘汰的過程，這種過程也即選本經典化。而在選本經典化過程之中，“選擇”和“樹立”則是兩種重要的方式。先說選擇，作為選本，選擇是其最為重要的生成方式，但是選擇并非限于選本編者，更多源自市場需求。在舞臺演出市場最為叫座的劇目，自然成為選本市場讀者期待視野中最為矚目的焦點。票座越高，期待越高，入選頻率隨之提高，成為經典的可能性也就隨之提高。那些久經舞臺演出市場考驗，不斷得到傳承發展的優秀劇目，自然成為經典劇目，甚至成為流派代表劇目。這種市場中心的選擇過程符合京劇舞臺劇目盛衰、審美需求發展的基本邏輯，也就成為選本經典化的重要方式之一。再說樹立，這是“革命樣板戲”走向經典的重要方式。“樣板戲”的稱名與定位本身就是將其作為京劇典型的模范“樣板”，已然自具經典光環。而在1967年至1976年間，公開出版的京劇選本只能經由明確意識導向樹立經典。當然，即便“樣板戲”最初是以樹立的方式成為經典，但在其后發展過程之中也要接受市場選擇與審美檢驗，最終才能完成經典化之路。

京劇選本經典化之后，最為顯著的結果就是重復，入選頻率越高其實也就證明重復概率越大。這種重復既指京劇選本內容，也指舞臺演出劇目。重復之后，中國京劇選本便有如下影響：一方面，經典劇目反復打磨，對于京劇文化的內向傳承與外向傳播皆有益助，如以收錄“具有教學和演出價值”(中國戲曲學院1)為主的《京劇選編》便有此種特征。另一方面，經典化可能造成京劇趨雅遠俗的審美傾向，這與《梨園集成》開始希冀的“雅俗共賞”理念背道而馳，也使京劇乃至整個花部戲曲失去根植于俗文化系統中的藝術命脈而最終走向沒落。這是更加需要我們高度警惕與不斷反思的問題。

劇本與表演之于戲劇的關系猶如一體兩翼，相輔相成。但對于享有國粹盛譽的京劇而言，表演研究遠重于劇本研究的現象造成了研究格局的極度失衡。應該看到，中國戲曲選本是中國戲曲史不可或缺的重要內容之一。中國京劇選本作為承載京劇劇目文獻最為集中、最為豐厚的史料場地，是一個亟須得到重視和研究的課題。我們在從文本中心建設關于中國京劇選本的宏觀研究格局之時，還應看到微觀個案研究也是有待細化和深化的問題。中國京劇選本作為近代戲劇歷史發展轉型階段的典型文本代表，其與眾多演出史料文獻互為表里，共同勾勒“花雅之爭”以來戲劇文化生態格局的變動軌跡。與此同時，中國近代、現代、當代歷史的連續急劇變化，勢必也對中國京劇選本產生深刻影響：政治、經濟、思想、文化等的不斷轉型使得中國京劇選本在編輯出版、文本闡釋、經典傳承、傳播接受諸個環節既有前后接續的核心脈絡，又有不斷自我突破的增長節點。當然，研究中國京劇選本不但能夠補足現有京劇研究的缺陷，更為重要的是以史為鑒，反觀當下京劇乃至整個中國傳統戲曲發展生存的困境。百余年來，中國京劇選本記載著京劇劇目淘汰與創新、發展與傳承的艱辛歷程，可為當下戲曲領域的劇本創作與舞臺演出提供豐富切實的經驗。關注中國京劇選本的域外藏錄與翻譯傳播現象，不僅有助于歷史文獻的回流與保護，更加有利于國家優秀文化“走出去”。

注釋[Notes]

① 關于現存可見最早京劇選本的刊本情況：趙景深認為1919年題名“苕溪灌花叟主”裱訂整理的《醉白集》為“同治年間的木刻本”，因此《醉白集》是早于光緒六年(1880)刊刻的《梨園集成》的“最早的京劇總集”，參見趙景深：“最早的京劇總集《醉白集》”，《戲曲論叢》1(1986)：303—304。其后，《中國戲曲志·上海卷》(北京：中國ISBN中心出版社，1996年，第728頁)等著亦有載錄。我們以為，《醉白集》實際經由灌花叟主裱訂整理之后，原貌已難全見，更兼其中所收戲本刊刻體例不一、版本信息難覓，因此將其稱作“最早的京劇總集”顯然不夠合適。但是，我們仍應承認《醉白集》裱訂收錄的京劇戲本仍有文獻史學價值。因此，我們仍將《梨園集成》作為現存可見的京劇選本研究的起點。

② 傅謹《京劇歷史文獻匯編·壹·前言》(南京：鳳凰出版社，2011年)與朱萬曙《〈全清戲曲〉整理編纂的理念》(《文藝研究》7(2017)：132—139)同時指出京劇劇本的重要性，但是限于體例原因，皆將京劇選本排除在外。

③ 參見李簾：“糾正濫編濫印傳統戲曲劇本的現象”，《戲劇報》7(1954)：28。

④ 參見李東東：“雙紅堂藏清末民初京調折子禁戲《拾玉鐲》研究”，《民族藝術研究》5(2013)：72—77。

⑤ 參見郭紹虞：《中國文學批評史》，上海：上海古籍出版社，1979年，第1—2頁。

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