文學敘事、整體性寫作與美學張力
——以鄭欣《百川東到海》為例

◆沈嘉達 沈思涵

一、成長敘事框架下的“道路敘事”

如果將鄭欣的《百川東到海》（貴州人民出版社2021年版）進行歸類，那么，該長篇小說可以打上什么樣的標簽？

作者在“創作談”中是這樣夫子自道的：“我在這部《百川東到海》里，用一個北洋軍閥大家族的覆滅為背景，描寫了第一批從事馬克思主義理論翻譯與研究的年輕人，記述了他們面對時代變革經歷的人生選擇和愛恨情仇。”如果我們就此將《百川東道海》（以下簡稱《百川》）歸結到“家族小說”類別當中，似乎并不合適。因為《百川》雖然以唐氏家族在北洋政府時期的“覆滅”開篇，卻只是以此作為“背景”來安排人物的命運軌跡，并未在小說的敘事過程中將“家族”作為視點，更未以家族的“新生”作結。那么，稱之為“歷史小說”？其實也不合適。“歷史小說”是一個大的籮筐，雖然《百川》涵蓋了從1919年到1949年這三十年的歷史，但是，作者始終是以唐氏三兄弟尤其是淳祐、淳袏及其配偶孟敏之、顧惠茗（后是羅丹）等作為表現主體的。人，才是這部長篇小說的當然主體，他們在這段歷史中的“人生選擇和愛恨情仇”遠遠超越了歷史表象本身。這樣，我們便可以基本認定，《百川》是一部成長小說。

不過，與既有的中國新時期成長小說完全不同。譬如林白的《一個人的戰爭》，就是以主人公林多米的成長經歷作為主要情節線索展開敘事的。但《一個人的戰爭》只是“專注于主人公的一種性別意識的覺醒，以及這種覺醒了的女性意識在其成長經歷和生活歷程中所遭遇的身心內外的矛盾和沖突”；再如陳染的《私人生活》，將倪拗拗設置成受男性傷害的幽閉癥患者，以此表達作為女性的倪拗拗置身某種后現代“生存狀況和精神特征”。由此可見，新時期的成長小說，多以女性的艱難成長為主體，以女性的性意識覺醒和性別意識的張揚來對抗這個男性中心社會。

《百川》顯然不屬于這種“一般意義上的成長小說”。《百川》的根本內核，是將淳祐、淳袏兄弟等的人生成長與中國共產黨的精神引領緊緊地結合起來，由此顯示在新民主主義革命時期，有志青年道路選擇的合理性和成長為社會中堅力量的必然性，從而建構起“百川歸海”的政治主題。換言之，淳祐淳袏等人的成長，是一種“政治成長”。

由此，我們可以將《百川》視為文學的“敘事政治學”。何為敘事政治學？在張開焱看來，“這個概念并不意指一種獨特完備的理論系統，而只是指從政治論角度研究敘事問題的所有立場和成果。……簡言之，凡是從政治論角度研究敘事問題的成果，都屬于敘事政治學的范圍。”的確，新時期以來，我國學術界大力引進喬治·盧卡契、弗·詹姆遜和米·巴赫金等人的敘事政治學思想，從性別政治、階級政治、族群政治、文化政治、日常生活政治、意識形態等角度闡釋中國新時期文學中或隱或潛的政治意圖、政治表象、政治敘述、政治效果等，收獲了一片開闊的視野和令人耳目一新的成果。

回到《百川》。筆者以為，可以將《百川》進一步解讀為“道路政治敘事”。

稱《百川》為“道路政治敘事”，不僅僅是因為在小說文本中明確而多次出現了“共產黨”“毛主席”“共產黨宣言”等字眼，亦不在于作者在黎達澤、肖禾等人的身上體現出了李大釗、鄧恩銘等人的影子，根本在于作者的總體預設：小說預置唐家三兄弟淳衷、淳祐和淳袏，代表著中國新民主主義革命時期的三種路徑。就老大淳衷看，其所走的就是紈绔子弟路線，從受大總統之子方可為所騙敗家，到八大胡同包養小妾翠仙，再到不知所終，昭示的是一條走不通的死亡之路；而就淳祐看，作者暗喻其“右”，為其設置了一條“從黑暗走向光明”的曲折之路：從報考黃埔軍校立志救國到1927年反革命政變退回北京開設古玩店，淳祐多次陷入頹廢苦悶之中，不能自拔。后在共產黨員陳爾留等人的“教導”之下，終于向解放軍交上城防圖，走向新生成為新中國的建設者。由此可見，淳祐的道路曲折但前途光明，他不是一個堅定的無產階級革命家，他所代表的是絕大多數的知識青年。

淳袏則不然。在他的身上，一開始就體現了“左”的定位。作為唐家最小的少爺，從小不受羈絆。唐家敗落，他因為英文很好而被邀翻譯馬克思的《共產黨宣言》《資本論》，從而接觸并在那些早期共產黨人的領導下，迅速成為一名愈挫愈勇的無產階級運動積極分子。非常有趣的是，小說結尾，淳袏母親———二姨娘，交給續春花和孟敏之一個包裹，打開一看，正是淳袏翻譯的《資本論》手稿第一卷。這個細節意味深長，無非想告訴我們，正是《資本論》（無產階級、共產黨人象征）貫穿了淳袏的整個生活過程，有了它，才有淳袏從一個公子哥兒到準共產黨人的蛻變。在小說第三十一節，淳袏向陳爾留書記說道：“自從北京跟隨黎達澤先生領略了馬克思主義之后，我整個人就再也沒有改變過，那個理想的世界，一直指引著我為之走下去。”顯然，淳袏的選擇代表了正確的道路。

這很容易讓人想起楊沫的《青春之歌》。林道靜作為知識女性，是在余永澤的反向教育和盧嘉川、江華等人的正向引導之下，才實現道路正確的。不過，林道靜的道路選擇始終是與婚姻糾結在一起，相對而言更為單純。而《百川》則不同。《百川》是通過類似于吳宇森“雙峰并峙”形式來敘寫淳祐淳袏兄弟不同的道路選擇，在中國共產黨的引導之下，“百川”（包含段安泰、桃葉等）終于同歸大海，走上正確道路。作者鄭欣的話可以印證：“從1919年到1949年，在這三十年的時間中，中國共產黨領導中國人民經過二十八年的浴血奮戰和頑強奮斗，推翻了帝國主義、封建主義、官僚資本主義的統治，終于迎來了新中國的成立。這段時間凝聚著中華民族偉大復興的不竭動力，是華夏大地五千年文明中的璀璨華章，更是文藝作品取之不盡的創作源泉。”

二、歷史視域下的“整體性寫作”

何謂整體性寫作？

就張檸看來，“只要作者依照某一準則，將零星的材料或片斷的感受，表述為一個可理解的連續體”，就會出現敘事的整體性問題。“一般地看，只要讓敘事過程大致地與線性歷史時間或物理意義上的自然時間吻合，這一問題也就解決了”。就長篇小說而言，“敘事的整體性，必須同時考慮到布局形式結構與審美形式結構及其二者之間的辯證互動關系”。簡單地說，第一，人是整體性寫作的主體，一如巴爾扎克、托爾斯泰等作家那樣；第二，布局形式結構大致與線性歷史時間或自然時間相吻合；第三，由布局形式結構、審美形式結構等共同營造起文本的某種“整體性”，張檸稱之為“情志”；第四，審美形式結構既是作家對既有社會文化語境的依賴，又“必須維護個體審美經驗的獨特性”。由此，建構起長篇小說的整體性的“成熟”。

從這一視角出發，我們便很容易發現《百川》可以作整體性寫作觀照。就筆者看來，《百川》的“整體性”首先體現在作者對20世紀上半葉半殖民地半封建舊中國的歷史整體趨勢的把握上。進一步說就是，《百川》通過唐家兄弟的成長之路，通過對青島工運、聊城抗日、遵義避難、天津解放等情節布局，通過黎達澤、肖禾、陳爾留、羅丹等共產黨人的精神引領和身體力行，通過北洋軍閥傾軋、蔣介石政變（四一二屠殺）、中原大戰、濟南慘案等歷史事實，共同凝聚起一種“整體性”，這就是：在一個大浪淘沙、摧枯拉朽的大時代，“大家都在時代的浪潮里明晰了自己的命運，不管愿意不愿意，都只能百川歸海，在泥沙俱下的滔天巨浪中找到自己人生的坐標”。“百川歸海”，既是淳祐淳袏兄弟、桃葉安泰夫妻等對中國共產黨的共同選擇，更是20世紀上半葉飽經磨難的中國之必然選擇。簡言之“中國共產黨和中國道路，是人民群眾的必然選擇，是歷史發展的必然規律”。

人們常常引用克羅齊的“一切歷史都是當代史”名言，所強調的無非是對歷史的認知與審視。柯林伍德亦言：“一切歷史都是思想的歷史。”因為，“通過歷史學家的追述，歷史學家的思想和歷史上的思想實現了有機的結合，使歷史變成了思想史”。這是對有為的歷史學家的基本要求。

《百川》并不是歷史紀實，鄭欣也不是歷史學家。然而，這并不妨礙作者面對真實的歷史事實作出文學的時代表達。不成為歷史的平面“講述人”而成為“講述”歷史的人，靠的是思想的力量。這不僅僅是對既有歷史事實的被動注解，更是對20世紀上半葉如火如荼之中國新民主主義革命歷史的主體性表達。從這個角度講，《百川》問世于中國共產黨建黨一百周年之際，是作者以文學的力量“為黨寫史、為民族鑄魂、為人民立傳”，是對既有歷史事實的思想闡發和文學詮釋。

其次，《百川》的整體性寫作體現在對1919至1949這三十年歷史碎片的內在邏輯建構上。如果說鄭欣在《百川》中堅定地把握住了歷史的“整體性”趨勢的話，那么，具體操作來講，歷史“內在性”的把握就是建構歷史整體性的必由之路。因為歷史的整體性是依靠無數的歷史碎片充實而成，如果不建構好形式結構，不能有效把握內在關聯，就有可能自我解構甚至成為反向力量。

孟繁華在《鄉村敘事整體性的碎裂》一文中對此有過深刻地論述。在他看來，“陳忠實的《白鹿原》對鄉村生活‘超穩定結構’的呈現以及對社會變革關系的處理，使他因遠離了整體性而使這部作品具有了某種‘疏異性’”。換言之，《白鹿原》對以白鹿村為代表的中國鄉村的超穩定結構與外在社會力量的沖擊之間的把握，其實存在某種“疏離”，小說的整體性與內在性上產生齟齬，從而稀釋了《白鹿原》本身的整體性力量。再如賈平凹，其“《秦腔》站在過去的立場或懷舊的立場面對今日的生活，它對敦厚、仁義、淳樸等鄉村中國倫理文化的認同，是否也影響或阻礙了他對‘現代’生活的理解和認知，對任何一種生活的理解和描述，都不免片面甚至夸張”。說到底，賈平凹在傳統清風鎮的衰敗和現代社會的縹緲之間無所適從，因之無法從破碎的現實中整合出歷史發展的整體性。

《百川》的內在性指向應該說是非常明確的。“如何在講述中將人物個人的成長、性格的養成與歷史發展脈絡緊密相連，而不是沉浸在碎片化的絮叨中，對我而言，這是一個很難的考驗，也花費了很大的力氣”。在筆者看來，《百川》的內在邏輯建構體現在：第一，由唐氏家族的“個體性”走向社會的“全體性”。淳衷淳祐淳袏兄弟生命軌跡的全方位展開，既是與歷史的線性發展一致，也足以展示社會的寬廣度。小說中扇面展開的有北京的貴族生活、青島的工人運動、聊城的城鄉抗日、貴州的艱難生活等等，所有這些，指向的是社會緯度，由此構建起整個社會的必然性（而不只是家族的偶然性）。第二，就《百川》的布局結構本身來看，又構成了層遞邏輯關系。譬如淳袏，在父親貴為北洋政府總理之時，淳袏的行為類似于不羈少年。在共產黨人黎達澤等引導下，初步接觸《資本論》并進行翻譯，從此埋下共產主義信仰的種子。第一次入獄被父親救回之時，淳袏對自己的行為并沒有清醒認知：“父親，我真的沒有做什么不對的事情。只是因為我英文好，羅丹和黎達澤兩個人煩我翻譯一篇英譯德文的稿子，說是一個叫什么馬克思的德國人寫的宣言，我才看了兩行字，就被稀里糊涂地帶走了。校對一篇稿子，這也算亂黨？真是欲加之罪。”由此可見，此時的淳袏尚屬“初級階段”狀態。而當淳袏來到青島開設交通站，歷練數年之后，已經具備“很好的馬克思主義功底”，紗廠組織罷工再次入獄，淳袏已經能夠清醒地辨識國民黨安插在牢房中的特務，沉著應對警察的盤問并安然脫險。這時的淳袏“越讀（《資本論》）越覺得海納百川，你我只是滄海一粟，得以結識真正的主義，何其幸哉”！妻子羅丹犧牲后，淳袏找到了重慶八路軍辦事處，“他一直在周公館附近的《新華日報》報館做事”。即便提出加入中國共產黨的申請沒有被批準，他依然坦蕩，服從組織安排。此時的淳袏已經成為具有堅定精神信仰、為共產主義奉獻一切的戰士，完成了從世家子弟到青澀學生，從有志青年到準共產黨人的蛻變。這種由歷史碎片有序建構起的內在性，證實了百川歸海的必然，是一種“合法性論證”。

再次，《百川》的整體性寫作體現在對現實主義精神的張揚上。眾所周知，歷經“革命的現實主義+革命的浪漫主義”激蕩之后，新時期文學中，歷史虛無主義等思潮甚囂塵上，新歷史小說、消解歷史、戲說歷史等一度成為文壇“潮流”。筆者倒不是簡單反對重啟“講歷史的方式”，更不主張實用性地圖解歷史，而是說《百川》作為“嚴肅”的文學作品，體現出了鄭欣對歷史的基本態度。她說：“因為人物眾多，時間跨度長，寫作的時候需要尊重歷史、敬畏歷史，盡可能地還原真實歷史環境。”“為了讓故事結構、人物塑造更加合理化，我花了大量的時間，做了不少閱讀和調研，真正動筆是在2017年。三年多的寫作，正是一次深入學習黨史的過程。這種輸出型學習更加聚焦，更具力量，從而得到了多方面的收益。”“很多情節和歷史背景都是在創作某一個人物的時候，去翻閱相關的資料，感覺他或者她在那一年那一個城市，應該或者必須經歷某一個歷史事件，才能讓這個人物更加具有真實性和歷史感。”正是因為有了這種現實主義精神的積淀，《百川》才可能去努力“重建一種將過去、現在與未來緊密聯系在一起的、具有內在一致性的宏大敘事”，這是時代賦予的文學使命，是有為寫作者的責任擔當。

三、古典美學浸潤中的當代小說書寫

李云雷在《〈紅樓夢〉與黨的誕生——讀鄭欣的〈百川東到海〉》一文中，敏銳地指出《百川》“小說的開頭便頗有《紅樓夢》的韻味”，“這里的器物、色澤、語言的感覺，以及說話的語調，似乎都是從《紅樓夢》中化用而來的，但又與大家族子女的身份符合。小說多從女性視角展開敘事，關注‘人生安穩的一面’，對世道人心和人情世故的深刻洞察與呈現，以及蒼茫而又細膩的敘述風格，都讓我們看到《紅樓夢》傳統在當代的延續”。因此，在他看來，《百川》“可以說是以《紅樓夢》的風格寫出了一部建黨初期的史詩”。

的確，作者是受到《紅樓夢》等古典作品影響的。從顯性層面來講，一是《百川》直接引入了《紅樓夢》等古典文學的相關元素，譬如第十九節孟敏之勸丈夫唐淳祐不要妄自菲薄，淳祐道：“恐怕是像《石頭記》里那塊頑石一樣，無才補天了。”第三十二節寫到世事變化，江啟維、王中南等漢奸被抓起來了，孟敏之直接引用孔尚任《桃花扇》中的原句：“眼看他起高樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。”再看看《百川》書名，其實也是引用了漢樂府《長歌行》的句子：“青青園中葵，朝露待日晞。……百川東到海，何時復西歸？少壯不努力，老大徒傷悲。”只不過原作告誡人們要及時努力不可辜負青春，而《百川》作者化石為金，賦予其“道路雖不同，殊途而同歸”之時代大義。如此等等。二是筆法的運用。鄭欣自己也承認，“少年時代我讀過不少張恨水及其他鴛鴦蝴蝶派作家的作品，他們的文字功底扎實，敘事綿密溫和，具有那個時代文人的一種特色”。因此，《百川》開頭或多或少呈現出了鴛鴦蝴蝶派風格。毋庸贅言，鴛鴦蝴蝶派言情小說的一個重要淵源就是《紅樓夢》。兩者具有承繼關系。三是一些具體技巧的運用。譬如第六節方大總統公子方可為的出場，就借鑒了《紅樓夢》中王熙鳳的“人未到聲先聞”之技法；《百川》中人物的出場，多采用中國古典小說中常用的“帶出式”手法，即由張三帶出李四、王五和趙六。諸如此類，不一而足。總體來看，《百川》的前半部分，可能敘寫的多為唐氏大家族的舊式生活，因此自然地浸染上了《紅樓夢》的某些底色。當然，需要指出的是，《百川》并不是當代《紅樓夢》，《百川》的“內在性”決定了其整體性的向度。《百川》所展示的道路路徑和人生結局，充滿了革命現實主義的明媚色彩。

小說是人的藝術，長篇小說更是提供了廣袤的空間來塑造新的人物形象。鄭欣畢業于北京外國語大學，在創作《百川》之前，就已經發表過中篇小說《就日瞻云》、劇本《牡丹亭》《將軍的慶功酒》等，為其創作長篇小說打下了堅實的基礎。她深知“故事要講得像一個真實的故事，除了主要人物之外，最不能缺少的就是諸多小人物和細節”，“我創作了眾多小人物，這些小人物的生死悲歡，相較于幾位主人公，有時候更加牽動我的情感”。事實正是如此，《百川》以唐氏三兄弟的人生軌跡為主線，交織起縱橫交錯的社會扇面，場面眾多，人物龐雜（各類人上百）。除了我們前面已經敘說的淳祐淳袏兄弟主角外，女性是另一大亮點。這可能因為作者本身是女性，對女性有著天然的敏感；更源于作者對于女性的社會歷史認知。孟敏之、顧蕙茗、桃葉尤其是翠仙的個性，可謂躍然紙上。譬如小說第十三節寫到孟敏之成為衰敗了的唐家大管家，舌戰惠茗、端芬等人，力透紙背；第十六節寫到她智斗蔣孫兩位舊賬房，其氣度、精明度就是比照王熙鳳來塑造的。而就翠仙來講，在中國現當代文學史上，也可以視作一個新的創造。翠仙本與唐府大管家奎栗相好，并從作為紈绔子弟的唐府大公子淳衷手中弄得不少細軟，本想就此與奎栗逃出唐府過上自由生活，奈何奎栗缺乏勇氣不敢出走因而讓翠仙失望至極；即便唐府大奶奶（淳衷太太）鄔端芬打上門來，翠仙依然清冷高潔絲毫不懼。其后，翠仙為生活所迫化名金真子，委身北平大漢奸江之渙被人鄙棄，卻在患難中見得真情，留下藏頭詩告知“孟家有難”；當孟敏之等人將身陷牢獄的翠仙救出，已經身心俱疲的翠仙留下一紙文字，飄然而去，不知所終，目的就是不想因為自己“漢奸姘頭”的身份連累他人。這樣的女性形象，既有著杜十娘等中國傳統文學中青樓女子的執著個性，又有著現代女性莎菲等的自律與自覺。在讀者為其命運扼腕嘆息之時，也為《百川》創造出這一生動而有深度的女性形象而欣慰。文學，終究是人的藝術。

《百川》的多頭緒推進情節，對北京舊時生活的綿密敘寫，對聊城以及貴州地域風貌的鉤沉等，同樣值得贊許。也許，因為作者是聊城人，又在貴州工作多年，對故鄉和工作地有深入的了解，加之作者在寫作《百川》時非常注重細節和知識考證，因之，《百川》所營造的地域之“現實感”還是非常真實而強烈的。在此，不一一評說。

《百川》的審美遺憾同樣明顯。譬如，小說以唐氏兄弟作為主角展開故事情節，但淳祐淳袏的“雙峰并峙”特色使得小說顯得用力有些“均勻”。到底是以淳祐作為男一號還是以淳袏為中心？我們可以說這是《百川》的“特色”，即雙主角。可是，從另一個角度看，也可能削弱了本應更加突出的男主形象力度。再如，由于小說跨越新民主主義革命30年，所涉獵地域眾多，人物也龐雜，導致一些場景還沒有來得及充分展開。還有，作者為了突出主題，強調中國共產黨的領導作用，有時不免用力過度，譬如第二十八節聊城抗戰，共產黨人陳爾留為范筑先從延安帶來“一封毛澤東主席的親筆信”和一本《論持久戰》的小冊子，作為國民黨聊城“良心抗日司令”的范筑先，“使勁握住陳爾留的手，連聲說：‘感謝毛主席的關懷！感謝毛主席的關懷！’”顯然，范筑先的“表現”有些過頭，不太可能兩次喊出“毛主席”這樣的話語。再就是情節的巧合問題。本來，按照巴爾扎克的說法，小說就是寫巧合。但，過于巧合就會令人生疑。畢竟，小說不是戲劇，戲劇受“三一律”所限，巧合自是難免。而在《百川》中，第十四節桃葉聊城暗夜遭遇北京來的二少爺淳祐、第十八節淳袏大屠殺中救助被追殺的羅丹、第二十四節淳祐聊城抗戰再遇當年黃埔軍校戰友陳爾留、第三十一節菲堤與淳祐妹妹宛淇成家等，都顯得巧勁有余，不免令人生疑。而這些，多多少少會對小說的整體性產生破壞作用，作者可巧加修補。

注釋：

[1][8][12][13][17]鄭欣：《人間正道是滄桑——〈百川東到海〉創作談》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0705/c404032-32148658.html。

[2]於可訓：《中國當代文學概論》，武漢大學出版社2009年版，第285—288頁。

[3]張開焱：《走向敘事政治學》，《湖北理工學院學報》，2021年第3期。《盧卡契敘事形式政治分析潛邏輯的洞見與困難——〈敘述與描寫〉評析》，《文學評論》，2014年第6期，“詹姆遜敘事政治學主符碼評析”系列論文（六篇）等。

[4][5][7][14]鄭欣，顏同林：《百川到海始見真》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0706/c405057-32 150128.html。

[6]張檸：《論敘事的整體性》，《文藝理論研究》，1998年第1期；參見《長篇小說的結構與總體性》，《小說評論》，2019年第3期。

[9]【英】科林伍德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務印書館1997年版，第176頁。

[10]張曉校：《追述的意義——歷史學家“非在場”敘事價值考量》，《史學理論研究》，2014年第1期。

[11]孟繁華：《鄉村敘事整體性的碎裂》，《文藝報》，2006年4月13日第3版。

[15]張旭鵬：《歷史敘事的意義與限度》，《中國社會科學報》，2021年4月13日第1版。

[16]李云雷：《紅樓夢〉與黨的誕生——讀鄭欣的〈百川東到海〉》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/063 0/c404030-32144698.html。