走出誤讀的困境：新時代美術創作觀的歷史語境

◆張 靜

一、文藝的“人民性”和“民族性”

“人民性”這一概念的提出，可溯源至上世紀“五四”與“新文化”運動時期，它是近代中國在師法西方資本主義過程中，而主動借鑒引入——歐洲工業革命后所形成的資產階級市民社會對“人本”“人文”“人道”觀念的新思考；繼而確立于新民主主義革命時期，以政治標準自律性和文化標準領導權的“人民”——即以“工農兵”為主體的革命的人民大眾，這是毛澤東根據中國革命的具體實踐，重新定義了“人民”這一概念的外延和內涵，即“人民不止農民，人民的就是民族的，所謂人民就是工人、農民、貧民、小資產階級，再加上一切階級中愿意參加民族革命的分子，既應包括民族資產階級，也應該包括開明紳士和地主”。自五四運動及新文化運動時期，對民主與主權革命的文化啟蒙，在近代中國如火如荼的反帝反封建、抗日救亡及民族解放的活動中，中國社會的群體意識、民族意識不斷加強，并逐漸形成“人民”概念。這一特殊歷史時期“人民”的概念，包含著強烈的民族與階級的雙重含義，進而初步形成了集體主義、民族主義、國家共同體的基本觀念。20世紀40年代，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以來，文藝創作“人民性”的內涵形成，講話倡導文藝創作“人民性”與“民族性”相結合，同時強調人民性不是“個人性”，而是集體意志在這場“文化戰線”上的整體映照。繼而確立了“人民性”是新民主革命時期，是中國社會主義文藝觀的根本價值取向。“人民”這一集合性群體概念，首次以工農兵為主體屬性，被賦予了歷史主體性話語權，這是歷史的必然選擇，這是近代中國飽受西方列強蹂躪，中華民族處在生死存亡的危難關頭，民族主義凸顯與階級斗爭激化的時代背景下，大多數文化進步人士在主體性自我教育過程中進行的自覺選擇。

“人民性”與“民族性”概念的思考與形成，是在近代中國革命和社會實踐中，多元多維不斷碰撞交融互鑒的產物，其理論淵源既發端于中國傳統的“民本”思想，又滲透著西方近現代哲學思潮和社會變革的深刻影響。“人民性”與“民族性”，和中國古代先民社會中的“庶民”與“族群”意識，有著不同于今天的價值取向和文化內涵。自先秦伊始，孔子推崇“仁政”，“泛愛眾，而親仁”；提倡“仁者人也”，強調“為政在人，取人以身，修身以道，修道以仁”，希望君王能“修己以安百姓”。孟子則提升了孔子的“民本”和“仁政”思想，提出“民貴君輕”，他強調：“民為貴、社稷次之，君為輕”，主張以德治國，仁政施民，并提出“諸侯之寶三：土地，人民，政事”。在先秦百家中道家更是“民本”思想的重要代表，老子主張：“圣人無常心，以百姓心為心”；“我無為而民自化，我無事而民自富，我好靜而民自正，我無欲而民自樸。”老子重視百姓，強調順乎百姓，才是順應天道，得天下大治。中國古代質樸的“民本”思想，折射出中國傳統的人文關懷理念———為民做主，為民請愿，為民立言，以民為本等等，都蘊含了質樸的“民本”情懷；以天下為先，心系家國興衰，執念社稷蒼生，更彰顯了傳統的“人學”思想。正是先秦諸子百家及歷代仁人志士，對于“民本”理念的深刻闡發，為后世“人民性”文論、創作與批評，為新時代“人民性”“民族性”文藝生產和文藝理論的思想建構，提供了豐富深厚的思想根基和學理基礎。

純粹的藝術創作發乎于心，動之以情。回望老一輩藝術家的創作，他們身處歷史的巨浪之中，經歷過祖國建設的重大時刻，美術工具被用來刻畫與反映祖國建設和時代變遷，他們的創作是發自肺腑地去觀看、思考、表達。他們的藝術語言鏗鏘有力，每一個繪畫筆觸都來自于那顆滾燙的赤子之心——從面向社會的厲聲疾呼，到返回自我的澄懷，體悟創作時那種生命的本真狀態：現代版畫家李樺，作為響應魯迅號召的新興木刻運動的先驅者，他在上世紀30年代的廣州組織“現代版畫會”，舉辦抗戰木刻展、推動木刻運動，曾發起和組織“全國木刻界抗敵協會”，1947年應徐悲鴻邀請任國立北平藝專教授，投身學生愛國民主運動，作品以傳單形式出現在游行隊伍中。古月的作品來自于對人民的愛，他描繪了一個在田間抽水機旁專注學習的農村青年，棚架上還掛出幾本毛選小冊子和《人民日報》以及革命樣板戲劇本。改革開放之后的1980年，王公懿以版畫《秋瑾（組畫）》轟動美術界，飽含著“一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤”，黑白木刻版畫表達著對社會進步的渴望與呼喚。

這些在當時發乎于心的藝術杰作，都是面向未來、滿懷希冀的里程碑。然而，假如在新時代的今天，美術工作者若還是挪用相似的題材作為主旋律創作的符號，就失去了“里程碑”的意義，所創作的不過只是一座座模仿過去的紀念碑罷了。如果不去思考新時代美術創作新主題，藝術家的創作就難免陷入“假、大、空”泡影里。

二、紅色符號的嬗變：有題材無主題的困境

“風格化（Manieriren）是另一種因襲，亦即僅僅對一般特性（原創性）的因襲……一個藝術產品唯有當它里面的理念的演示著眼于特異性，而不是被弄得與理念相適合的時候，才叫作風格化了的。”

伊迪絲·漢密爾頓指出：“希臘人想象不出有什么東西比真實的東西更美，更富有意義。”同樣，在當代中國的主題性創作中，主題往往通過具有典范作用的事件和人物題材來體現，人們很容易被修辭性的表達所感染，而陷入一種經不起細想與推敲的繁榮里。因此，我們要有意識地擺脫表面題材的效果甚至“效率”，認真辨析藝術創作中的主題價值，對符號化的挪用保持警惕。

藝術是人心的外化。優秀的藝術創作必須要基于藝術家自身的原創性情感，如此才能抵達到真正藝術的民主，這種基于自身的創作源動力，使得藝術本身就構成了一個新的規則，通過這個“新的規則”來成為一種創作典范。在今天，我們樹立文化自信，發出中國聲音，依然需要堅持主題性創作，主題性創作正是回望歷史，以史為鑒，關注當下百姓蒼生，回歸生活，在那里尋找民族的歸屬感和中華精神的標桿，才能眼望人民、心懷人民。然而，空有題材而缺乏主題的主題性美術創作實則指向了一個倫理問題——我們對所要表現的內容題材是否具有真實的信仰？在這樣一個時代，我們為什么要創作，要做什么樣的創作，為了誰而創作？

新時代觀念傳播的速度尤其快，可供選擇的創作題材也格外多。我們常常用“風格”來劃分藝術創作的題材。如果說題材在一定程度上構成了審美的范式，那么審美活動所不能觸及的，是由藝術建構的一個“世界”。在此，我不禁想到海德格爾關于“世界”和“大地”的論述，“世界”“大地”是海德格爾的藝術哲學理論中十分重要的兩個概念，世界是人生存的基礎，由人建構，供人棲居。而藝術作品不僅要建構世界，還要展示“大地”，談到新時代的主題性創作，在用經典題材范式建立一個，我們的作品更需要觸達的那片“大地”。也就是說，藝術創作不是對某一個實物或經典范式的摹仿，而是要去不斷地進行主題性的求索。

一旦某種藝術創作風格被標簽化，脫離了其誕生及發展的語境，形成指向特定意義的語言符號之后，那么它就會呈現出另外一種樣貌。主旋律創作中的題材和主題關系，正如語言學范疇中構成意涵的“所指”與“能指”，如果新時代的文藝工作者不去求索當下的新主題，而是僅僅滿足于對紅色經典范式的挪用，便是失去了誕生語境與精神內涵的主題性創作，這正如缺失了“所指”的表達，只剩下空洞的口號，而藝術作品也會流露出扭曲的風格與狀態。我們必須對主題進行深刻的理解，因此拓深對于題材的把握，避免在題材與形式上的“跟風”與摹仿。

然而，“主題性繪畫”一旦成為了專有名詞，就必然走向被標簽化的命運，“紅色主題”或“主題性創作”逐漸形成固定的風格和樣式，繼而發展為一種新的潮流，一旦涌現出極具某種明顯風格的樣式，就不免流于表象。當一批優秀前輩的藝術作品被標識為“紅色的”“主題性”，符合所謂政治主旋律的，那么下一代就開始學習和效仿，這樣充滿“效率”的主旋律，卻不免空洞無味。1980年代，畫家陳丹青在《西藏組畫》系列中描畫的鄉土寫實主義，后來變成了邊疆風情畫；曾經充滿革命情懷和飽含情感的毛主席肖像，也很快成為了西方的消費主義視覺語言符號。

縱觀西方藝術史，在1520年至1600年之間的意大利，文藝復興已是強弩之末之時，因為過度模仿與追隨文藝復興三杰的蹤跡，歐洲繪畫風格整體呈現出扭曲的張力，追求奇怪人體造型和復雜隱喻，這種夸張的藝術表現手法，被藝術學家們略帶輕蔑地稱之為“矯飾主義”（Mannerism），該詞根來自意大利語的“方法”（di Maniera），一旦被歸類于有套路可循的“方法”，藝術那動人的光暈便消失了。直到現代主義時期，法國印象派畫家開啟了一條新的藝術道路，他們革命性地將目光從神壇轉向塵世鄉間，介于古典藝術形態和現代藝術形態之間的過渡階段，他們花上數天的時間，觀察物體及風景在不同時辰與光景下的變化，光與色的共舞成為了印象主義的偉大主題。即使在當時，這些畫家被認為不會繪畫，他們畫的只是一種“印象”。“印象主義”這一略帶貶義的批評在后世也成為了一種流行的色彩與構圖方式，并被視為現代主義藝術的開端。然而，當題材僅僅成為了色彩的搭配、審美的范式，那偉大的“目光轉移”便失去了它的神圣性。

海德格爾曾經借著描述一座希臘神殿，表達了他對于藝術作品的基本思想。一件作品開啟了一種視野，能讓我們洞察到世間的現實景象。藝術作品不是對現成事物的摹仿，不是事物普遍本質的再現。正如梵高讓我們看到的不是用流行的油畫筆觸所描繪的向日葵，不只是作為流行符號的向日葵，而是世界的熱烈生機，透過這一株向日葵，他向我們打開了看到萬物生機的眼睛。因此，重要的不是向日葵的題材，而是向日葵背后的那對于生命的熱誠與哀思——那便是我們應當追逐的主題。

三、走向統一的藝術倫理與政治自律性

我國的文藝是中國特色的社會主義文藝，其中蘊含著自律性和他律性這樣一對矛盾體。自律性是指文藝本身所具有的內在邏輯和發展規律，以及人們在文藝創作和批評過程中對文藝規律的依從。他律性則是指文藝的發展受諸如政治、經濟、科技等他者因素影響，我國文藝的自律性和他律性是既對立又統一的關系,二者共同推動我國文藝向前發展。

21世紀的今天，伴隨著中國改革開放的歷史進程和隨之不斷變化著的地緣政治和國際形勢，“人民性”和“民族性”概念的內涵與外延被不斷地豐富和細化。在新時代，美術價值的政治標準和價值取向也亟待重新構建。在2014年的文藝座談會上，習近平總書記談到：“每到重大歷史關頭，文化都能感國運之變化、立時代之潮頭、發時代之先聲。”

新時代的文藝作品給誰？還是人民。藝術家們堅持以人民作為創作對象，隨著新時代的步子大幅邁開，人民自身的視野與認知也發生了變化。因此，如果想要創作出立于時代、立于人民的文藝作品，除了必須要保持黨性的統一，也要了解人民，革新對人民的認識，保持人民性的統一，在這兩者的高度統一之下，文藝工作者才能在創作中不迷失方向。新時代的美術創作者，必須對人民有真摯而深切的關愛，對時代有強烈的觀照精神，對馬克思主義有高度的參透與共鳴。關于對藝術倫理的要求，毛澤東的觀點鮮明，他主張即使藝術家的政治思想過關了，倘若其藝術作品的美感不過關，依然不是群眾需求的。所以藝術品要符合政治意識形態的正能量要求。既是藝術家經過內心打磨過的，同時又有真誠的信仰，也是新時代文藝創作的主題方向的核心所在。政治自律性，指的是藝術家的藝術創作、藝術理論、藝術批評還有藝術生產，都服從于政治所需的主要方向，其次，藝術品都應來自于自己內心的真實情感，拋棄那些虛假的裝腔作勢。這就是政治自律性，假如過分渲染領袖與革命事件，反而是沒有做到堅守政治上的自律性。

何謂真情實感？“真”具有歷史性，同時“真”也在不斷演變。藝術的美來源于真，這不是指摹仿而來的“逼真”，而是如其所是的顯現。美術工作的重任落在美術家的身上，應當用什么樣的一種心理狀態去創作，這其實是關乎藝術倫理的問題。藝術家只有心懷人民，發心創作，其作品才能彰顯震撼力和影響力。任何時代的藝術創作都具有社會意義，創作者不可回避地要盡到某種具體的社會責任，而優秀的藝術工作者本身就具有強烈的使命感與責任感。一切亮相的藝術作品必然要與群眾發生互動，它既是藝術創作者本身的一面鏡子，也是時代精神的一面鏡子。這面鏡子所映照的不應該是粉飾過后的刻板形象，而是真誠的批判與鼓舞。

結語：新時代的美術創作

文藝的繁榮是國家興旺發達的表征。如今中國特色社會主義進入了新時代，中國文化也呈現出繁榮格局。習近平總書記強調，社會主義文藝從本質上講就是人民的文藝。文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向。這是黨對文藝戰線提出的一項基本要求，也是決定我國文藝事業前途命運的關鍵。要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。新時代對于藝術家的要求更高，身為先鋒者和先行者，藝術創作既要立足于人民又要引領人民。黨的十八大以來，習近平同志把創新放于國家發展全局的核心位置，而激活自身的藝術創造力是新時代美術工作者的核心要義。因此，最為第一動力的“創新”就顯得格外重要，既要尊重當代美學又要保有歷史美學的觀點。習近平總書記鼓勵藝術家以自己的藝術個性進行創新，堅持百花齊放、百家爭鳴的方針。同時在新時代的藝術創作上提倡民主性，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發展，推動觀念、內容、風格、流派切磋互鑒。

藝術來源于人民，面向人民，美術工作者要踏實地站在人民的立場上進行創作。因此，新時代的美術工作者在進行主旋律創作時，不應拘泥于題材和作品類別的限制，而是要勇于打破界限，用創新來引領藝術道路的發展，真正的主題性創作不應該是披著紅色外衣的裝飾品，而是應當放眼于當代的現實問題，在保有精神內涵的同時，運用當代語言和新時代的視角，在保持政治自律性的前提下，承擔文化先鋒性的引領者和服務者的雙重功能，及其歷史總體性和倫理建構性的終極意義。

注釋：

[1]參見毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1969年版，第1031頁。

[2]【德】康德：《判斷力批判》，人民日報出版社1999年版，第178頁。

[3]【美】伊迪絲·漢密爾頓：《希臘羅馬神話》，中信出版社2014年版，第127頁。

[4]習近平：《堅定文化自信，建設社會主義文化強國》，《求是》，2019年第12期。