鄉村振興背景下的時尚牧場：當下農村題材影視劇中的“反遮蔽”呈現與家園意識

◆戰 迪 馬瑞敏

費孝通在《鄉土中國》中曾提到，中國傳統社會中存在“兩種時間”，以城市為核心的動態時間和以農村為核心的固化時間構成巨大的時差。前者隨都市社會現代化發展日新月異，后者則承襲鄉土社會中日出而作、日落而息的生活方式，一成不變。改革開放以來，這兩種時間所映射出的時代鏡像已成為鮮活的文化樣本，也表征了中國當代社會發展中存在的失衡狀態。基于此，提振鄉村發展、縮短城鄉差距已然成為近年來我們必須面對的時代使命。正是在這一宏大政策背景下，農村題材影視劇摒棄過往邊緣化、戲劇化、奇觀化的敘事技法，扎根鄉村生活并重塑其本真的鄉土全貌，使得當下居住大都市的人們重拾對傳統鄉村的家園意識想象與情感關懷。

農村題材影視劇作為改革開放以來快速發展的影視類型之一，其不僅描摹了四十余年間農村社會破而后立、涅槃重生的鏡像史詩，也進一步書寫呈現了鄉土家園中勤懇耕耘者精神世界的蛻變升華和物質生活的起伏變遷。值得注意的是，由于改革開放不同發展階段所面臨的現實問題各不相同，使得影視劇文本創作在不同時期的主題脈絡也大異其趣。上世紀70年代末80年代初，以單本劇《三親家》為先導，《牛莊風波》《親家賣糧》《蹉跎歲月》《翻身》《春的信息》《葫蘆壩的故事》等一大批深入刻畫農村生活的影視劇相繼涌現，諸多作品從多方面描繪了改革開放以來農村生活新氣象及農民思想意識新轉變。除此之外，也有部分農村題材影視如《今夜有暴風雪》《牛主任回家》等，揭示并反思了“文革”及舊的生產制度給農村社會及農民所帶來的陣痛和束縛。而后，隨著上世紀90年代改革開放不斷深入，現代化與舊傳統之間的強烈反差使得城鄉矛盾日益突出，此時以《神禾塬》、“農村女人命運三部曲”（《籬笆·女人和狗》《轆轱·女人和井》《古船·女人和網》）《一村之長》及《趟過男人河的女人》等為代表的新農村影視劇開始將創作重心轉向關注并反思現代農民是如何在傳統封建思想的精神桎梏與城市文明心靈沖擊的夾縫中艱難破繭以求取文化新生的。需要指出的是，縱觀八九十年代農村題材影視劇群落，其大都借助農村女性情感的矛盾沖突展開故事敘述，而對鄉土社會的生活原貌呈現有所遮蔽。新千年伊始，城鄉社會二元對立的不平衡發展矛盾仍舊突出，特別是作為現代化空間場域的城市以經濟飛速發展、文化日益多元并漸次走向主流之勢而力壓艱難前行的農村場域，進而使得影視劇創作者的關注重點也逐漸從鄉土文化轉向受眾喜聞樂見的大眾文化，宮斗劇、都市愛情劇、懸疑劇及喜劇等影視劇作品大行其道，相形之下，農村題材影視劇卻逐漸走向邊緣化，鮮有問津。近年來隨著“三農”政策的大力宣揚，部分影視劇再度回歸鄉村場域，諸如《生存之民工》《城市的星空》《希望的田野》《圣水湖畔》《當家的女人》等作品，讓鄉土社會的風貌重回受眾視野。值得強調的是，此時以《鄉村愛情》為主的東北農村題材影視劇一度受到消費市場的追捧，盛極一時，但由于此類文本對農村生活的病態化戲謔呈現，“使得作品過分偏重于喜劇乃至于‘鬧劇’的影視呈現效果”，遮蔽了鄉土社會的現實本真面貌，有失偏頗。

不難發現，此前眾多相關影視劇創作很大程度上以異化鄉村的形式而非農村本來面貌加以表達，其將傳統鄉村中丑陋的一面進行文化消費式渲染，在充斥著獵奇感的文化氛圍當中產生了某種奇觀效應，這也是一段時期內難于回避的集體性創作癥候。而今，在鄉村振興、全面脫貧這一大的政策感召下，農村影視題材劇的創作風格產生了巨大變化，表現出全新美學質感的同時也催生出現象級的收視效應。這些作品在理念層面真正聚焦于鄉土社會本真面貌，并以城鄉思想對話、扶貧工作實踐作為表述重點，用充滿生活質感的紀實性敘事手法重新打磨鄉村生態，構想出一種物質與精神深度交往的啟發性闡釋鏈條。

一、“反遮蔽”呈現：粗糲的美學質感與本真性塑造

隨著全面推進鄉村振興戰略的落地生根，“三農問題”成為了黨和國家階段性工作的重點，眾多新銳影視劇創作者因此將目光重新聚焦于鄉土社會，關注東西部協作、扶貧開發背景下農民生活及其內在精神轉向，使得我國農村影視劇得到前所未有的突破與創新。創作者摒棄以往為追求高熱度、高收視率而一味扭曲、丑化及遮蔽鄉土社會民眾本真品格的商業創作手法，回歸初心，致力于高品質、接地氣、厚底蘊、全景式的農村影視劇創作，用粗糲的年代視覺美感將真實復雜又具體生動的農村發展故事娓娓道來。不論是山海相逢、真實“土味”的《山海情》，打破思維禁錮彰顯鄉村女性人格魅力的《索瑪花開》，還是突出現實觀照精神的《年年歲歲柿柿紅》《青戀》《啊，父老鄉親》，抑或是扎根生活現場、實景紀實呈現祖國壯麗河川的《江山如此多嬌》《綠水青山帶笑顏》《麥香》，一股回歸初心、專注細節的文化清流盡顯無余。

與此同時，部分農村影像文本對鄉土田園生活及風光圖景的細節構圖與農村人物形象身體話語的精細刻畫都呈現出粗糲的美學質感。最為典型的便是2021年開年熱播劇《山海情》。從畫面視覺藝術角度來看，其以實景、實地拍攝取代數字虛擬影視制作，對視覺意象的情景建構及細節關照的縝密把握近乎巧奪天工。劇作開篇連綿起伏的土黃色、寸草不生的疊嶂山巒營造出遼闊的山村圖景，影像中充滿泥土氣息的粗糲感由近到遠與天空融為一體，若隱若現，漫無邊際。接著，人物由遠及近地浮現在畫面中央，通紅的臉蛋和干裂的嘴皮、做舊的帆布包和二八大杠自行車等帶有鮮明年代印記的物化景觀隱喻性凸顯。不難看出，創作者對土黃色的畫面基調的鐘愛，對真實的農村場景和嚴謹細致的道具的生動再現，使整部劇充分融入了上世紀90年代西海固這一風格化地域的同時，更滿載著鮮明的傳統中國情結。與此同時，畫面影像真實且不加修飾的美學質感更是將寧夏西海固地區土地貧瘠與自然環境惡劣等現實境遇勾勒凸顯得淋漓盡致。在聽覺表達層面，劇作大膽嘗試選用與主流普通話格格不入的地方方言進行原生態藝術再造，并在劇作情節敘事中有意設置寧夏西海固及福建莆田地區在東西協作推進閩寧鎮發展中因方言不通所產生的交流障礙，使人物刻畫及情節推進更貼合故事現場，生動可感。與此同時，使用方言所營造的身臨其境的聽覺感受也使得熒幕前觀眾更容易與影視劇中的人物產生情感連結，進而對涌泉村村民的生活苦難感同身受。由此可見，該劇中淳樸的聽覺藝術再造展現出影視劇創作的高保真紀實藝術理想。

無獨有偶，《綠水青山帶笑顏》《江山如此多嬌》《索瑪花開》及《麥香》等影視劇同樣以相似的紀實手法，高度再現現實鄉村圖景，使得媒介影像達到情景交融、寓情于景的藝術魅力。諸如劇中，神秘古老的湘西村寨、千峰浮沉又仙霧繚繞的大涼山、粗糙土黃的張張面孔、“面朝黃土背朝天”的拱背形象等都張揚出大寫意化的創作匠心。不難看出，創作者將畫面藝術質感、方言再現與人物塑造置于同等重要的位置，這不僅以符號化隱喻手法賦予作品以典型性認知價值，更傳遞出創作者悲天憫人的鄉土情懷。

事實上，作為中國鄉土社會的文明窗口，農村題材影視劇在展示新時代農民精神嬗變方面具有不可替代的文化功能。耐人尋味的是，既往農村題材影視劇大都以將曲折離奇的感情糾葛構造作為故事主線，其間不乏對農村及農民形象的丑化和矮化。除此之外，部分作品在進行鄉村社會圖景建構時，展現出對都市生活的仰望和羨慕，更有甚者，“對農村及農民都市化、純真化的處理，大都是編碼者自身的‘情感想象’對村民‘感情意識’的擠占和私用。由此不難看出，鄉村的文化習俗、生存境遇、命運走向被現代化大都市臆想植入掏空腐蝕”。然而，近期基于鄉村振興背景下的影視劇創作，一改往日沉悶的、奇觀化敘事風格，扎根鄉土現場，從農民的真實生活中獲得啟發并汲取創作靈感。與此同時，其摒棄情感宣泄式簡單化敘事邏輯，從多角度直擊鄉土社會生活中的復雜矛盾，真實全面地詮釋了農民生活的現實處境。以《山海情》為例，創作者通過實地體驗來展開對鄉土生活的媒介影像本真性架構，消弭了過往影視劇對農村生活臆造想象之風的同時，用最純摯樸素的人物群像和真實再現的生活場域直面上世紀90年代寧夏西海固地區“吊莊”移民過程中的深刻復雜矛盾。其中諸如，媒介文本通過對聰明機智且心系金灘村村民的干部馬得福及其他劇中小人物的全息化塑造來還原鄉村發展中的重重危機。值得注意的是，作品一方面摒棄了對過往農村生活的城市化景觀嵌套，另一方面也規避了因過分娛樂化而消解深層矛盾的商業化表達，鞭辟入里地將現代化進程中農村轉型的艱辛和陣痛深度挖掘、提煉，從而表現出高度的現實主義創作自覺。與此同時，創作者將彼時農民的短視、愚昧、局限赤裸裸且不加掩飾地曝光在觀眾面前，用以映襯其精神世界的蛻變歷程，發人深省。如《江山如此多嬌》中山洪來臨前村民不聽勸阻仍要舉行傳統儀式活動斗牛比賽。雖然龍書記趕來強加勸服，但村中聲望極高的惹阿公因思想守舊非要將存放多年的壽棺抬下山，最終導致龍書記因山體滑坡而不幸殉職。近期的農村題材影視劇正視特定歷史時期農民精神世界的復雜性和貧瘠性，提煉出最具問題意識的矛盾沖突，并將其以日常生活審美化的表達方式加以呈現，不僅平添了可信性和批判性，也賦予了農村改革影像以雋永的人文關懷意識。

二、精神圖譜：家園意識的視聽回歸

在既往的農村題材影像文本創作中，“鄉土”“農村”無疑是被現代化大都市定義為貧窮、愚昧的想象空間。它不僅不是人們心向往之的世外桃源，還會令鄉村的農民產生羞于啟齒、苦不堪言的焦慮和自卑。特別是自上世紀90年代以來，隨著現代化文明思潮席卷中國農村，商品經濟所帶來的物質欲望極大地沖擊著農村民眾守舊封閉的思想觀念。一時間，“向城而生”成為鄉村青年追尋、期冀的理想生活圖景。耐人尋味的是，在城市化發展高度繁榮的今天，大都市的異化及高壓的格子間工作使得都市人們急于逃離現實生活場域，找尋新的情感寓居想象。對于絕大多數觀眾而言，鄉村影像作品能夠為其提供與都市生活大異奇趣的敘事空間，重新激活了他們的鄉土家園意識，催生了觀眾與劇中人物形象間的共情、共鳴，令其在短暫的觀影時間內獲得純美的田園想象和烏托邦般的心靈寄托。毋庸諱言，當下農村媒介影像文本創作正是基于這種考量，才使得編碼者緊跟受眾需求、探尋其內心世界，將現實鄉土社會空間再造為具有美學意義上的藝術空間，將根植于這片沃土上的平凡生活轉化為兼具民族民間趣味和故土情結的想象性家園。

諸如，《山海情》在“吊莊”移民背景下表現出厚土重遷的鄉土意識，也將中國人千百年來的家園情結濃墨重彩地加以書寫。創作者通過唯美的鏡語表達先在性地賦予了具有西北地域特色的鄉土村落涌泉村、金灘村以情感依戀的精神預設，這在相當程度上讓人們產生了對故土家園心向往之的天然好感，寄情于景。正是有了這樣的空間鋪墊，才讓人們切實感受到在整村搬遷時村民們面對著世代聚居的涌泉村留戀不舍的深情，搬與不搬的糾結難擇溢于言表。劇作的情感邏輯建構也因此而顯得嚴整、協調。和故土揮手作別是一種撕裂的勇氣，也是擁抱新生活的價值選擇。正如代理村支書在話筒前面對村民的深情宣言：“這是涌泉村最后一次開喇叭，下一次，我們就到閩寧鎮了。”話音剛落便默默流下了難舍的熱淚。而隱藏于其中的不僅是遷移背后的情感聯動，更是對鄉土文化深層認同和回望故土家園的戀戀不舍。馬得福在村口寫著村名且是本村唯一標志性建筑物的“土坯墻”上，一筆一劃地臨摹著“涌泉村”三個大字，落筆間輕聲說道：“水最甜的地方。”諸多的細節描摹將村民們對故土家園的深厚愛戀演繹得惟妙惟肖、感人至深。而這種陌生又熟悉的媒介影像表達，觸動著城市居民深藏于心的刻骨鄉愁。作為一種對比敘事手法，劇作開篇人們“逃離”黃沙漫天、貧瘠羸弱的涌泉村與片尾村民“重回”植被茂密的生態家園兩個場景形成了鮮明比照，即使當下和未來的村民生活蒸蒸日上，但他們也仍舊心系故土家園。此外，將劇中人物“布局縝密的逃離”與孩子們“期待已久的回歸”鏡頭穿插對比剪輯所呈現出的震撼視聽效果，也進一步折射出人們對鄉村生活的眷戀和對新生活的向往。《江山如此多嬌》中的濮泉生基于家庭生活、職業理想等多重因素毅然返回碗米溪村繼續開展父親生前未完成的扶貧工作，為家鄉奉獻力量；《江山如此多嬌》中的杜笑語為復興兒時記憶中的琉璃產業，重返博山老家，也都從不同側面反映出新時代農村民眾滿載著故土情結的精神理想。

與此相似，《馬向陽下鄉記》《年年歲歲柿柿紅》《啊！父老鄉親》《索瑪花開》《黃土高天》中的馬向陽、牛小寶、王天生、王敏及秦奮等人，在經歷現代化都市文明潛移默化的洗禮后依舊心系鄉村家園建設，重新回歸自己熟悉又陌生的家鄉懷抱。這期間，鮮活的人物群像所演繹出的對家園故土依戀的厚重情感化解了現代化大都市中人際冷漠與情感疏離所導致的精神孤獨感。與此同時，創作者對自然風光和淳樸民風的融合性表達為觀眾營造出掙脫都市高壓、浮躁、單調生活場景的同時，也使得鄉土家園的意識想象逐漸成為現代化都市人群內心中“向往的生活”。由此可見，當下基于鄉村振興語境下的農村題材影視劇創作，不僅打破了現代都市中人們對于鄉土生活的刻板印象，而且重塑了其精神依托的情感寓居想象，讓發軔于鄉土社會的家園意識及精神需求重新回歸且有所依傍。

三、“中間景觀”：城鄉交往理念的構想

改革開放以來由于受到西方文明的強勢沖擊，城市化進程的速度在相當程度上被視為國家進步水平的重要尺度，隨之帶來的則是人們對鄉村生活方式、生活態度的揚棄。而被視為“中間景觀”的農村題材影視劇作為對接城鄉日常生活及文化習俗的關鍵影像文本，深刻影響著城市觀眾對鄉土景觀的認知和城鄉交往中的關系模式。事實上，學者段義孚所提出的“中間景觀”理論為我們提供了一個在城鄉關系視域下審視農村題材影視劇創作的概念透鏡。段義孚認為，社會文化進步的故事大致可描摹為一種遷移行徑，即逃離原有惡劣生活環境去找尋更優越富裕的生活方式。然則，“中間景觀”便是居于大都市與鄉村圖景兩端、人為締造的棲居空間。如果說過往的中間景觀多為實體空間，即城郊、馬路、農場等，那么農村題材影視劇的風靡則使“遷移”成為一種唾手可得的全新視覺感受。有鑒于此，這種直觀影像化的“中間景觀”在形塑城鄉關系中所建構的敘事樣本為城鄉交往營造出怎樣的關系意象，值得深思。

通過對改革開放以來我國農村題材影視劇進行文本歸納發現，影像作品對城鄉關系的理解呈現出從注重對立描述到體現融合發展的風格轉變。其中，上世紀80年代初，在以堅守鄉土文化為特色的電視劇《山民》中，年輕村民搭救被困深山密林的城市姑娘盧婭，且在兩人的深入淺出的對話關系中凸顯農村村民的淳樸、和善，繼而使其與表征現代文明的城市人所顯露的偏私、虛榮形成鮮明對比。《金鳳凰》《泥土》《微笑》等影像文本同樣以守舊者的姿態守護著農村景觀，并將鄉土社會置于現代都市文明的映襯與烘托下展開敘事，于是這種“貶低都市褒揚鄉村”異托邦色彩十分熾烈。90年代以來，中國城鄉間的“時差”繼續拉大。彼時，表征先進文明的都市思潮不再脈脈含羞，而是一路乘風破浪，勢不可擋。在其影響下，希圖搭建“中間景觀”的農村題材影視劇在塑造城鄉交往關系中，也心甘情愿地表達出對現代化大都市物質財富的仰慕向往。如《古船·女人和網》中葛香草憧憬都市工人的生活形式，并對工人耿小川萌生欽慕之情亦為明證。然則，隱匿于影像敘述表象之下的，不僅是鄉下人對都市物質生活的期冀，更是其與“城里人”格格不入的身份意識醒悟。與此同時，諸多農村電視劇無疑將表征現代文明的大都市推向代表傳統守舊農村的對立面。《太陽從這里升起》《轆轱·女人和井》中人物群像對城市生活的遐想、都市生活基礎設施在劇中的想象性建構等都充分證實了這一點。此外，眾多電視劇中對鄉土社會習俗日漸邊緣化的無奈表述，以及對都市文明高歌猛進的謳歌，似乎都在不同程度上意味著建構城鄉關系的“中間景觀”業已完成了固守鄉土傳統風俗向尋覓都市文明生活方式的精神轉向。

相形之下，當下作為“中間景觀”的影像敘事迎來歷史性創作轉型。近期播出的部分農村題材影視作品在構建城鄉交往關系的劇情編碼中推陳出新，別出心裁。其不僅打破原有影視作品對“鄉村”和“都市”的二元對立模型，更將城鄉交往置于平等對話的思想氛圍中加以打磨，為建構城鄉關系的媒介文本提供了新方案。《綠水青山帶笑顏》中許晗放棄北京富庶的都市生活來到博山創辦自己夢寐以求的民宿。而村書記鄭菲也不再是保守、封閉的代言人，相反，她的博山美景短視頻滿懷文化自信，吸引了眾多城市居民前來觀光旅游，風靡一時。由此可見，當下農村題材劇作將城市視野納入到鄉土社會的語境建構中，締造了城鄉結合敘事的新型編碼邏輯。此外，《山海情》中凌一農教授為維護村民利益不惜拳腳相向；《馬向陽下鄉記》《索瑪花開》《江山如此多嬌》中帶有城市文化烙印的馬向陽、王敏、濮泉生及沙鷗等人欣然奔赴農村與村民共謀發展等，都體現出新時代背景下城鄉對話、取長補短、互鑒互為的關系圖景。這種從強調城鄉對立到體現融合敘事的劇作樣態，將一度被置于現代文化邊緣地帶的鄉土社會重新拉回受眾視野，彌合了城鄉交往中所存在的認知偏見，也象征著城鄉一體共同協作發展的時代期許，其思想啟蒙意味和藝術創新價值可見一斑。

總體而言，近期播出的系列農村題材電視劇作品不僅在鄉村振興的宏偉藍圖中勾畫出現代社會城鄉關系的美好愿景，更在挖掘矛盾、構造沖突的故事設計中表現出充滿現代性的和諧構想。生活脫貧僅僅是階段性目標，共同富裕才是需要城鄉民眾牽手同創的時代使命。

注釋：

[1]費孝通：《鄉土中國》，人民出版社2015年版，第4頁。

[2]郭佳：《“農村”：現實主義視角下農村題材電視劇的創作演變》，《當代電視》，2020年第5期。

[3]歐陽宏生，朱婧雯：《論新中國70年廣播電視傳播理念的嬗變——基于媒介社會學框架之再梳理》，《現代傳播》（中國傳媒大學學報），2020年第1期。

[4]袁媛：《淺析電視劇〈山海情〉的中國敘事與時代價值》，《當代電視》，2021年第3期。

[5]薛晉文：《中國農村題材電視劇研究》，中國電影出版社2013年版，第170頁。

[6]Raymond Williams,R:《The Country and the City》,New York：Oxford University Press1975,P56.

[7]陳接峰，冀錚：《鄉愁共振與寓居想象：鄉村綜藝的雙重僑寓》，《現代傳播》（中國傳媒大學學報），2022年第12期。

[8]丁莉麗：《新時期農村題材電視劇的審美突圍與產業拓展》，《中國電視》，2017年第12期。

[9]【美】段義孚：《逃避主義》，周尚意，張春梅譯，河北教育出版社2005年版，第3頁。

[10]Thompson,J.B:《The Media and Modernity:A Social Theory ofthe Media》,Cambridge：:Polity Press1995,P193.

[11]周根紅：《新時期以來農村題材電視劇的城市想象與文化建構》，《現代傳播》（中國傳媒大學學報），2017第11期。