最后的高音
——讀吉狄馬加長詩《遲到的挽歌》

草 樹

2020年《草堂》第9卷發表了吉狄馬加的長詩《遲到的挽歌》。這首詩是獻給父親的，與其說是一首遲悼的挽歌，不如說是一首生命和死亡的頌歌。詩人的父親早在1987年12月25日去世，時隔三十二年，詩人年近花甲，再次挽悼父親，這中間經歷了怎樣的精神歷程？一首偉大的詩，總是來自于時間的沉淀和結晶。時間的坩堝消除情緒的泡沫，長期的觀照讓事物漸漸澄明。父親離世，人生的靠山倒塌了。大地上的孤兒，失去存在的映照最為重要的一極，如何重建，對于一個詩人來說，挽悼或許是最好的形式。“挽歌”遲到，其語氣透露的，多少有些愧疚，但是此“挽歌”，已不單是對父親的挽悼，在某種意義上，詩人是要借此語言契機，接續民族傳統斷裂的部分，以精神之光和喪親之痛的雙重內驅力，為傳統的空白命名。

傳統的延續猶如一代又一代人的綿延。對于一個家族來說，父親去世了，父親即進入傳統。一個又一個人，組成一個民族；一個又一個家庭，組成一個國家。文明的衰落，總是伴隨著傳統的斷裂，在這個斷裂處，是巨大的沉默，是一種“不在”、空白，語言在此處缺席。詞語斷裂處，無物存在，文明的鏈條就缺失了一環，這缺失處是存在的深淵。現代人的精神危機，孤獨、恐懼，正是失去了左右前后的依傍。吉狄馬加這一重大的語言行動，當然不單是在父親死去多年后再次表達一份追思，而是要從這離“我”最近的傳統的一環、沉默的一環，去接續偉大的文明，而對于詩人來說，命名空白，讓沉默轉化為語言，就熔鑄了文明的最新一環，那么文明之鏈、時光之鏈，就不至于在我們這一代人面前出現一個斷層。

沒有什么比一場葬儀更適合這樣一次命名行動，其葬儀的氣息、細節和聲音營造了氛圍，只等待一個契機，就能以喪父之痛的情感催化劑，去催生一次卓越的語言行動。為等待這個語言契機出現，詩人等待了三十二年，這是怎樣的靈感突降的時刻？不論它具有怎樣的偶然性，其必然發生的理由在于：詩人一直在傾聽——傾聽九層松柴堆上“朝左屈腿而睡”的父親，傾聽那一刻的寂靜。悲痛的言辭，化作了畢摩（祭司）的高音。當此時，沒有一個具有穿透力的高音，不能超越松柴堆下的庸常，不能穿越生與死的維度，就沒法讓業已沉默的“語言”再次蘇醒。

一

當代詩歌的語調，從“朦朧詩”以后，其調性普遍降低，即便從那個時代借著詩的高音進入英雄榜單的詩人，都小心翼翼將抑制不住的高音壓低了。現代詩經歷過上個世紀八九十年代的反傳統、反崇高的詩歌美學和語言觀念的革命以后，詩在很大程度上，被看作一種對話性的存在，不再是廣場上的宣言、山頂上的疾呼，而是客廳的談話，甚至臥室的低語。因此，在當代詩歌寫作場域，在詩的高音區工作是危險的，將會引來無數異樣的目光。高音通常不可避免地夾帶著浪漫主義的余音和英雄主義的色彩，在當下極容易被視為“不合時宜”。吉狄馬加在當代詩人中是一個卓異的存在，他的寫作幾乎一直是在高音區工作。或者幾乎可以說，他是當代詩歌最后一個高音。

高音對詩歌來說，除了浪漫主義和英雄主義的傳統滋養之外，它首先建立在一種整體性的寫作之上。吉狄馬加1961年6月出生于四川涼山的彝族地區，那里森林密布、江河縱橫，彝族的習俗、彝族人熱愛歌唱的傳統，使他完成了詩歌寫作的早期教育。一個詩人的語言路徑選擇幾乎是宿命，而童年和出生地在一定程度上起著決定性作用。隨著詩人輾轉于四川、青海、北京，視野的開闊和閱歷的豐富，也不斷促使他對寫作進行調校。“如果沒有大涼山和我的民族，就不會有我這個詩人”，吉狄馬加的語調飽含謙遜、感恩，但是在文化認同和自我確認的精神維度上，兩者是一致的。我們不妨把《遲到的挽歌》看作詩人對本民族文化的一次非凡的溯源，并伴隨著個人化的命名。或許正因為這樣，吉狄馬加和沃爾科特一樣，習慣在高音區工作。就像沃爾科特的詩經常追溯到英國維多利亞以前的詩歌先賢，比如約翰·克萊爾，吉狄馬加同樣深受歐美文學的影響，具有世界性的語言視野，他對死亡的定義有著某種丁尼生的氣質——

這片彝語稱為吉勒布特的土地

群山就是你唯一的搖籃和基座

當山里的布谷反復地鳴叫

那裂口的時辰并非只發生在春天

當黑色變成巖石，公雞在正午打鳴

日都列薩的天空落下了可怕的紅雪

那是死神已經把獨有的旗幟舉過了頭頂

據說哪怕世代的冤家在今天也不能發兵。

這是千百年來男人的死亡方式，并沒有改變

渴望不要死于茍且。山神巡視的阿布則洛雪山

親眼目睹過黑色烏鴉落滿族人肩頭如夢的場景

可以死于疾風中鐵的較量，可以死于對榮譽的捍衛

可以死于命運多舛的無常，可以死于七曜日的玩笑

但不能死于恥辱的挑釁，唾沫會抹掉你的名譽。

山谷里布谷鳥的鳴叫，天空下起可怕的紅雪，公雞在中午打鳴，這些來自古老習俗和文化中的聲音構成詩的聲音底座，由群山和“彝語稱為吉勒布特的土地”支撐詩的高音，它幾乎有著一種內在的必然性——不如此不能抵達“山神巡視的阿布則洛雪山”，不能與死亡戒律令人敬畏的神圣性相稱——“據說哪怕世代的冤家在今天也不能發兵”。但是“渴望不要死于茍且”，“可以死于疾風中鐵的較量，可以死于對榮譽的捍衛/可以死于命運多舛的無常，可以死于七曜日的玩笑/但不能死于恥辱的挑釁，唾沫會抹掉你的名譽”。這種果決的定義，不論源于彝族古老文化的英雄主義傳統，還是帶著詩人個人化的浪漫主義精神，其語調展現的強度，高音表現的沉穩，絲毫不亞于丁尼生的《尤利西斯》。當然丁尼生以戲劇獨白形式言說的是尤利西斯式的英雄主義：“把停下來的地方當終點，是多么地沉悶啊/未被擦亮就生銹，而不是在使用中生輝！”它和本詩表現的精神強度何其相似乃爾。

高音區的工作最大的危險在于缺少氣息的支持，因進入相對狹窄的音域而失去豐富性，從而使高音表現的浪漫主義或英雄主義變得蒼白和單薄。從這些鏗鏘的詩句中，我們能夠感覺詩的高音的力量。按照“語調之擺”源于物理學單擺和復擺的定義，作為抒情主體或“語調之擺”的質塊，吉狄馬加在這里既是單數也是復數，既是個人也是民族，既是個人性的也是非個人化的，其能夠讓詩歌的高音達至日常的上限而不至于進入復擺運動，讓它歸于一種日常的單擺運動，來回于傳統和當下兩端，蓋因傳統的聲音是從他的血液里涌現而不是觀念性或地方性知識的裝飾，因此他的高音是有“底氣”的，也因對應于一個具體的語境——“你已經被抬上了火葬地九層的松柴之上”，“你的身體已經朝左曲腿而睡”，其令人吃驚的簡潔，是因為在詩人看來，習見的火葬儀式已為人熟知——盡管對其他民族的讀者來說是如此陌生，且“挽歌”本身的語言言說，相當于再一次或者說語言的火葬儀式中的祭司的言說，既是針對亡靈，也是針對諸神和在場的悼念者，這個言說對象決定了詩的調性。詩人將“哀歌”轉為“頌歌”，有著一個漸進的過程，并非一開始就進入了高音的遞進，在開篇確定詩的調性后，詩旋即轉入中低音區，甚至在中低音區徘徊良久。“古老的死亡吹響了返程/那是萬物的牛角號，仍然是重復過的/成千上萬次，只是這一次更像是晨曲。”經過三十二年的時間的沉淀，悲痛化作了結晶，死亡凝成智慧，此“晨曲”已經遠不是菲利普·拉金的《晨曲》——滿懷恐懼和宿命的消極，而是帶有不無超越性的浪漫主義和英雄主義氣質，甚至比艾米莉·狄金森那種落寞的英雄主義更強悍。艾米莉·狄金森在“詩第1260號”開篇寫及死亡，“因為死亡是最后的/不管它最初是什么，/所以愿這個瞬間懸掛/在必死性之上”，哈羅德·布魯姆稱：“讀者如果對自己大聲吟讀這首詩，也許在一定程度上感受到狄金森超自然的力量，而這種力量在某種程度上也正是蔑視幼稚的安慰。”

二

浪漫主義和英雄主義在這個時代詩人的觀念里普遍被納為反諷的對象，隨之而來的是詩的音高普遍降低。但是任何一種先鋒文學運動，總是伴隨著代價的付出，比如上個世紀八九十年代反傳統、反崇高，其付出的代價是傳統的斷裂和精神氣脈的衰弱。當然后現代主義去中心化的思潮和現代性詩歌美學的建立，更多側重于胡戈·弗里德里希之謂“否定性范疇”的建設，而不意懸擱了我們的傳統已久。浪漫主義詩歌的浮夸，經過現代主義的矯正，它已經作為一種清澈的理想主義精神，化文化的血脈，任何時代的人，都不能拒絕這樣的精神氣脈，不能以一竿子打倒一船人的簡單粗暴加以擯棄，英雄主義作為一個人的精神維度的建設，同樣不能缺席，事實上，正是二者有力地支持了《遲到的挽歌》的高音，或者說作為詩人的吉狄馬加的高音的合法性。

當代詩人楊鍵對死亡有著更為個人化的定義，《悼祖母》說：“二叔是祖母死亡的第一座墓穴，/他說‘你奶奶的這些破家具沒有用了。’//堂兄是祖母的第二座墓穴，/他說，‘這些東西有什么用？趕緊燒掉’。”在楊鍵看來，一個人在親人的記憶中死去，才是真正死去了，否則她仍然活在親人的記憶中。無獨有偶，《權力的游戲》中那個夜王在人鬼大戰正酣時徑直奔向魚梁木下的史塔克·布蘭，因為他的觀念是，殺死人類的記憶，人類才真正消亡了，而布蘭正是人類的先知和記憶。楊鍵樸素的死亡哲學，給予了我們啟示：傳統不是死去了，而是活在我們的記憶中，就像死去的親人一樣。吉狄馬加無意于為父親樹碑立傳，也許在他看來，跟著父親亡靈的腳步，將彝族文化傳統的源流進行一次追溯，以個人化的歷史想象力將古老的經文或口頭傳說的聲音轉化為一種視域性存在，當此時，正是他作為一個詩人履行使命的機遇，他記載的是一個民族的記憶，靈感之光照亮荒野，那個松柴堆上的死者的巨大的沉默，也藉此進入“語言的傾聽和觀看”——

哦，歸來者！當亡靈進入白色的國度

那空中的峭壁滑行于群山哀傷的胯骨

祖先的斧子掘出了人魂與鬼神的邊界

吃一口贊詞中的燕麥吧，它是虛無的秘笈

石姆木哈的巨石已被一匹哭泣的神馬撬動。

那是你匆促踏著神界和人界的腳步

左耳的蜜蠟聚合光暈，胸帶綴滿貝殼

普嫫列依的羊群寧靜如黃昏的一堆圓石

那是神賜予我們的果實，對還在分娩的人類

唯有對祖先的崇拜，才能讓逝去的魂靈安息

雖然你穿著出行的盛裝，但當你開始迅跑

那雙赤腳仍然充滿了野性強大的力量。

眾神走過天庭和群山的時候，拒絕踏入

欲望與暴戾的疆域，只有三歲的孩子能

短暫地看見，他們粗糙的雙腳也沒有鞋。

父親沒有死去，不是離去而是一個歸來者。詩人命名的“白色國度”無異于一個無地點的天堂，他仿佛追隨祖先和神靈先行來到了這個精神的皈依地，就像但丁隨維吉爾來到了天堂。這種神靈附體般的言說，唯有付諸高音，才能喚醒亡靈，勝任畢摩的使命。在這個高音中，“石姆木哈的巨石已被一匹哭泣的神馬撬動”——想想，一匹神馬一邊哭泣，一邊撬動著石姆木哈的巨石，有著一種怎樣的悲劇的崇高，而“普嫫列依的羊群寧靜如黃昏的一堆圓石”的安寧，使這個高音也撬開了它繚繞的空間。“只有三歲的孩子能/短暫地看見，他們粗糙的雙腳也沒有鞋”，莫非彝族信仰中的諸神和柏林穹頂上的天使有著相同的屬性？大涼山的孩子和柏林的孩子仿佛具有同樣通靈的眼睛，這源于詩人彝族生活的現實，還是一種移花接木的視角？如果是前者，那么一首詩的高音就在這個看似十分中國的區域，獲得了遼遠的異國回聲。

“崇拜”和“贊詞”一類詞語，為當代詩人高度警惕，一方面過去時代的崇拜和歌頌體帶來的主體性消解，有著令人極為不快的記憶，一方面日常書寫的低音區的語言行為無法挪動這樣的詞語過重的身體，只有面對祖先和亡靈，在一種莊重肅穆、氣場強大的氛圍中，它們才有可能在詩的聲音中自洽，而且往往必須仰仗高音的能量。吉狄馬加深諳語調的藝術，他不是一個想象的放縱者，事實上首先是一個謙遜的傾聽者——一個詩人沒有對民族血液脈動的長期傾聽，不可能蓄積如此豐沛的中氣，而當開口之時，便是如此雄辯而令人信服——他賴以取信于讀者的全部秘密就在于，將血液里幽微而遼遠的聲音轉化為一種視域性存在，與其說是一部彝族《神曲》指南，不如說是極富民族特色的個人化命名，又因著其具有的普遍性而實現了非個人化。

三

不久前，我回家參加一次葬禮。這是湘中地區的一個小鄉村，過去這一帶喪事中的祭儀，可以說在很大程度上延續了一個代代相傳的傳統，但是最近二十年，一切都改變了。靈堂外的空坪上扎了一個戲臺，戲班子兩個職業哭靈人跪在前臺，一男一女，披麻戴孝。他們后面跪著好幾排穿孝服的人，有死者的兒子兒媳、孫子孫女、玄孫玄孫女。大燈照耀，樂師伴奏，以花鼓戲的悲腔哭訴死者的一生——而當我仔細傾聽時，那悲聲里的語詞竟也是千篇一律的。每哭一句，后面就遞上百元大鈔，那女人拿著鈔票，告訴亡靈這是兒子這是兒媳這是孫子，您要保佑他們如何如何，接著就是鑼鼓響起，一聲嚎哭……

對于吉狄馬加來說，喪親之痛只是一首詩的起興：那個九層松柴上的死者在漫長的時間里，在空無處，再一次在記憶里出現，其沉默，或語言的空白，終于迎來非凡的命名行動。高音所及，繚繞在涼山古老的姆且勒赫神山之巔，直達天堂。在某種意義上，現在比以往時代更需要這樣的高音——不是對人，而是對亡靈和神靈，以它重鑄精神的廊柱，在父親倒下和離去的地方，重建存在的輝煌背景，以映照人類孤獨的此在——

你在活著的時候就選擇了自己火葬的地點

從那里可以遙遙看到通往茲茲普烏的方向

你告訴長子，酒杯總會遞到缺席者的手中

有多少先輩也沒有活到你現在這樣的年齡

存在之物將收回一切，只有火焰會履行承諾

加速的天體沒有改變鐵砧的位置，你的葬禮

就在明天，那天邊隱約的雷聲已經告訴我們

你的族人和兄弟姐妹將為你的亡魂哭喊送別。

漢語詩歌傳統中，似乎一直以來就鮮有高音。偉大的屈原悲愴怨憤的高音，仿佛覆蓋整部文學史，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。杰出的接續者，也只有激越、超卓如李白，能夠持續在高音區“工作”，“五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”。死亡之于李白，只是其浪漫主義抒情的一個詞語，這萬古不能消解的哀愁，唯有在酒中消解、忘懷。在吉狄馬加這里，死亡是本體，是語言，是彝族文明的一部分——它當然也將匯入華夏文明的大河。如果將文明比擬為一條大河，那么每一個家族就是一條細細涓流，每一個人都有獨特的起源，每個人都是一個文明的小小容器，容納元語言的本體與個人交匯的聲音，成為一個獨特的語言學事件，就像每個人的出生一樣，又正如每個父親的死，提供了一次重大的語言機遇。從喪父追溯傳統，帶著天然的情感，有著早已繪制的航道，不是作為一個全知全能者的指認，而是一個有血有肉的人的體認。

四

你在夢里接受了雙舌羊約格哈加的饋贈

那執念的叫聲讓一碗水重現了天象的外形。

彝族歷史上著名的約格哈加，一只雙舌綿羊，據說能把聲音傳到很遠的地方，這似乎給了詩人以詩歌聲學的啟迪。這“雙舌”為詩歌的復調提供了先驗的示范。或許是元詩意識，或許是古老的彝族傳統，給予詩人巨大的靈感，雙舌羊執念的叫聲如同語言的召喚，而一碗水重現天象的外形幾乎類似于語言之途形象的涌現。我們在這里看到一種陌生而精湛的語言學機理的詮釋，但是它同時又指向空白地帶的命名機制的生成秘密。這既是詩學樂器本身的發聲，也是語言之起源的瑰麗景觀——

那是你與語言邂逅擁抱火的傳統的第一次

從德古那里學到了格言和觀察日月的知識

當馬布霍克的獐子傳遞著纏綿的求偶之聲

這古老的聲音遠遠超過人類所熟知的歷史

你總會趕在黎明之光推開木門的那個片刻

將爾比和克哲溶于水，讓一群黑羊和一群

白羊舔舐兩片山坡之間充滿了睡意的星團。

語言和存在，借著熊熊的火焰合二為一，難分彼此，二元論的腦袋在這里被“爾比和克哲”共溶的溶液悉數澆醒——克哲和爾比，據作者附注，前者是彝族一種古老的說唱詩歌形式，后者是彝族古老的諺語和箴言，兩者與水形成的溶液與其說喂養了一群黑羊和一群白羊，不如說推動著語言文明不斷發展——那一群黑羊和白羊“舔舐兩片山坡之間充滿了睡意的星團”，難道不是語言學的喚醒？舔舐即喚醒，即延續“馬布霍克的獐子傳遞著纏綿的求偶之聲”的語言學功能，以愛為根基，以“從德古那里學到了格言和觀察日月的知識”為古典世界觀，從而生成語言取景框，語言起源的景觀因此而瑰麗無比，而“你”，“總會趕在黎明之光推開木門的那個片刻”所做出的語言行動，不單是一個亡靈所為，更像作為詩人和長子的“我”的自我客觀化，投身于亡靈而為之，詩也藉此形成雙重的對話——既是對父親的頌詞，也是自我在詩歌本體意義上的對話。

雙舌羊約格哈加給元詩提供了一個精湛的意象，兩只舌頭內含于同一個口腔，分別隸屬于詩學本體言說和語言言說，象征著語言和存在的發聲在同一個口腔進行的可能性，為元詩的復調特征，提供了有力的民俗學支持。因此，吉狄馬加的詩的聲音，得到了古老民間智慧的啟迪，其高音是復調的甚至多聲部的，有那些穿著黑色服飾的女性說唱的聲音，有遠嫁異鄉的姐姐的哭訴的聲音，有主客以“克哲”之舌頭辯論的聲音，有送行的旗幟寂靜的獵獵聲……這種語言本體的發聲，有力支撐著抒情主體的高音，消解了悲痛而使挽歌理所當然奔向頌歌的光輝之途。我們也不妨說正是詩學本體的聲音，為這樣一個高音賦予了語言之曙光，“詞語的肋骨被/置入了詩歌，那是骨髓里才有的萬般情愫/在這里你會相信部族的偉大，亡靈的憂傷/會變得幸福”，這種超自然的力量給予存在以信念，熔鑄了前所罕見的超強度的精神合金。

五

《遲到的挽歌》的高音與埃利蒂斯《英雄挽歌——獻給在阿爾巴尼亞戰爭中犧牲的陸軍少尉》具有某種同構性，但凡出生于上世紀60年代的詩人，不會沒有對埃利蒂斯難忘的閱讀記憶，激情四溢的埃利蒂斯，真正與希臘愛琴海的清澈和明媚相稱，那種超現實主義的豐饒和明麗，即便帶上幾分悲愴和沉郁，也支持一個高音在讀者的大腦中長期繚繞不去。《英雄挽歌》挽悼在阿爾巴尼亞戰爭中犧牲的一個陸軍少尉，以高昂筆調和超拔的想象，描繪了戰爭前后的人類文明的圖景，并一再吟嘆“他是個漂亮的小伙子”，“他是個小伙子”，“他是個漂亮的小伙子”，沒有直接將其指認為英雄蓋因標題已經表明，為他寫的頌詞已經出具證據，在某種意義上，這個陸軍少尉不是單數而是復數，這和吉狄馬加之反復吟嘆“哦，英雄”在結構上有著一致性，“那是母語的力量和秘密，唯有它的聲音能讓一個種族哭泣/那是人類父親的傳統，它應該穿過了黑暗簡樸的空間/剛剛來到了這里，是你給我耳語說永生的計時已經開始/哦，我們的父親！你是我們所能命名的全部意義的英雄”，在這里，“我們的父親”也變成復數，加入人類父親的傳統。

對于太陽的禮贊，兩者都趨向一個創世般的高度，而無關塵世任何意義上的指涉，語言的全部能量都致力熔鑄它的美——

當黎明的曙光伸出鳥兒的翅膀

光明的使者佇立于群山之上，肅穆的神色

猶如太陽的處子，他們在等待那個凝望時刻

——吉狄馬加

在太陽最早居留的地方

在時間像個處女的眼睛那樣張開的地方

——埃利蒂斯

不同的是埃利蒂斯面對犧牲的少尉的傷口，向太陽發出天問般的聲音，“太陽啊，你不是無所不能嗎/鳥啊，你不是歡樂不息的時辰嗎/光明啊，你不是云的闖將嗎”；在吉狄馬加這里，太陽熔鑄了一個光輝的時刻，光是畢摩的權杖，是天梯，是樓層，引領亡靈的天堂之路，其壯麗輝煌，直追但丁《神曲·天堂篇》。

吉狄馬加并非一個單純的少數民族詩人，在彝族的傳統中長大，長期生活在漢語的語境里并用漢語寫作，具有開闊的國際文化視野，因而支撐他高音的強度的是彝族文明、華夏文明和世界文明，包括現代科技文明的語言之光。有人曾要求曼德爾施塔姆給其所屬的文學運動阿克梅主義下一個定義，他的答復是：“對世界文化的的眷念。”我們也看到吉狄馬加不是一個偏狹的民族主義者，他的詩熔鑄了世界文明之光。比如“那是你攀爬上空無的天梯，在懸崖上取下蜂巢/每一個小伙伴都張大著嘴，閉合著滿足的眼睛/唉，多么幸福！迎接那從天而降的金色的蜂蜜”，以及“這是人類和萬物的合唱，所有的蜂巢都傾瀉出水晶的音符”，如此瑰麗的想象，令人想起曼德爾施塔姆的早年名作《從瓶中倒出的金黃色蜂蜜……》和《從我手中拿去一點蜂蜜》，蜂蜜從隱喻甜美時間到類比于小小太陽，直至化作浩瀚的崇高。而“白色與黑色再不是兩種敵對的顏色，藍色統治的/時間也剛被改變，紫色和黃色并不在指定的崗位”，這種顏色的敏感又令人想起特拉克爾詩歌……“那里找不到鋒利的鐵器，只有能變形的柔軟的馬勺”，儼然就是超現實主義大師薩爾瓦多·達利畫筆下的勺子，或《永恒的記憶》的回聲，“變形的柔軟的馬勺”和達利的勺子、手表，在引力透鏡下，其柔軟變形只是一種直觀，或許我們不妨說吉狄馬加的超現實主義僅僅是超越了宏觀視野下的表象，而進入到愛因斯坦相對論或量子力學的微觀視野，這些源于詩人的超驗想象所及，在那里只是一種“日常”。

吉狄馬加的高音在《遲到的挽歌》中因著一個扎實的詩意發生點而顯得渾厚、雄健，這個詩意發生點，就是姆且勒赫神山九層松柴上向左側臥的父親，如此明確，一如蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》“轉朱閣，低綺戶，照無眠”的明確支撐了“明月幾時有，把酒問青天”的高音——清越而不無蒼涼，一如埃利蒂斯，“他躺在燒焦的斗篷上/頭盔空著，血染污泥，/身旁是打掉了半截的胳臂/他那雙眉中間/有口苦味的小井，致命的印記”，明確支撐了“水晶般的鐘聲在遠處震蕩，低回/明天明天，明天是上帝復活節”——哀傷的喜悅，悠遠而安寧。吉狄馬加的高音或許是最后的，因為只有挽歌和一場獨特的火葬儀式能夠與其相稱，如同哈羅德·布魯姆評價惠特曼的聲音之“繁花般的豐饒”，它的全部支撐首先源于詩人個人舉起的火把——

哦，英雄！不是別人，是你的兒子為你點燃了最后的火焰。