從記憶到歷史：圖片編輯的視覺媒介學闡釋

劉 宏

視覺傳播的實踐可以追溯到人類在巖洞里刻下的動物形象，石碑上的符號，隨著技術發展而來紙張上的文字和圖形，一直到現代的照片，電子媒介上的數字圖像。在數千年的歷史長河中，這些信息構成人類通過圖像進行自我認同或社會交流的媒介化方式，有助于人類社會抵抗時間流逝和記憶消失。從社會學與現象學的角度看，日常生活是一個意義領域，對此進行的闡釋和理解成為人們日常生活實踐的重要內容。

19世紀發明的攝影技術是人類視覺意識上的一個重要轉折，一方面是基于物理光學的視覺表達所帶來的逼真性，即使有上鏡頭性所帶來的印象差異，也從感光效應上帶來前所未有的視覺滿意度；另一方面，人們的視覺需求成為一種產業化的市場模式，相機、膠卷等設備的大量生產和照相館、洗印店的普及，都是人類社會進入工業化時代后的文化供給。法國社會學家布爾迪厄在20世紀中期就對照片的拍攝、保存和觀看的社會學功能進行了簡要的總結：“抵御時間、溝通他人與表達感情、自我實現、社會威望、解脫或者逃逸。”不同背景和不同關系的人物肖像照，從本質上來說，可以被視為一個時空斷面的再現機制，是曾經被共同感知的社會流程，或者說是一種社會圖像志。

從媒介學的分析框架看，20世紀中后期在中國蓬勃發展的民間攝影實踐，形成可供考察的照片生產和呈現的社會媒介裝置——照相館（包括流動攤點）、器材商、洗印店、文化館、圖書館以及企事業單位的宣傳櫥窗。伴隨著20世紀90年代中期以來的都市化，紙質照片很快從繁榮走向衰退，自拍行為不斷壓縮照相館的市場空間，彩色洗印店逐漸超過照相館，卻又在數碼時代逐漸消失。

當紙質化的照片面臨命運轉折時，它們或者被珍藏或者被置于一邊，甚至被遺忘或者舍棄，透過舊物回收或者垃圾轉運渠道離開了其主人的生活范圍而徹底消失，只有一小部分在舊書市場和舊貨市場中流通。《佚名照》是一本800多頁的照片圖錄，成千上萬張從舊貨市場和線上、線下的舊書店匯集而來的舊照片是這本圖集的基礎。這些素材經過編著者的編目和分類，有意無意地填補了從社會史和文化史相互交叉的角度來研究新中國史的空白，也在學術研究的意義上拓展了本土特色的文化研究的解讀范圍和闡釋潛力。

《佚名照》的圖片所呈現的都是現實人物。人物照這樣一種媒介無不從愿望和夢想開始，或者是為了紀念的儀式或儀式的紀念，照片似乎把這一個時空界面固定下來，這是在漫長的膠片時代照相對于普通人的最基本的心理召喚。特定歷史瞬間的照相，是一種表達身份愿望和理想情懷的儀式化行為。從社會心理學角度看，這產生了許多拍攝者和被拍攝者之間的合作或共謀，即以通行的表情和動作拍下人物的瞬間，包括使用某些身體姿勢、服裝和布景等，當然還有區分技術水準的構圖策略和光線運用方法等。

在人類社會的文化活動中，如果與再現（representation）有關，形式問題就構成重要問題。而任何意義上的形式問題，都會同時是一個媒介的問題，或技術的問題。“在我們看來，‘媒介’一詞還指出了一種技術的形式，或形式的技術，媒介實際上是一種普遍的‘媒介性’（mediality）。”20世紀末，隨著各種視聽傳媒的快速發展，視覺意識也被普及和強化，在編輯出版界掀起“讀圖時代”的閱讀心理學轉向，這一轉向帶動對媒介載體本身的物質界面的研究。法國學者德布雷通過對傳播歷史的研究提出了媒介學基本原理，人們的感知、意識乃至價值的創造離不開物質化的媒介載體，思想的變化也離不開物質化的媒介銜接，而人的主觀理念的更新無不與新的媒介化的記憶工具的開發有關。也就是說，如何把照片定位為普通媒介學的考察對象，并從文化社會學的角度重新進行闡釋，從而拓展一般意義上的符號學范疇來進行話語分析。這是本文從《佚名照》出發試圖探討的主要命題。

一、照片分類的媒介意義

《佚名照》的任一單張照片都只是關于普通的個人或幾個人的人生片段，既沒有起點也沒有終點。這些片段因為數目龐大而形成一種普通人生活情景的隨機性圖譜。數量不僅是素材內容多樣性的保證，體現出從人到人群的整體性，還提供了時間序列的空間編碼。按照法國著名學者德·塞托的“日常生活實踐”理論，普通人所參與的閱讀、對城市空間的體驗、對日常儀式的運用以及對記憶的重新使用，都屬于日常生活實踐，因此普通人的生活寫真照一旦以正式出版物的方式出現，就可以被理解為對“通過實踐重新占領了社會文化生產技術所組織的空間”的嘗試。

《佚名照》中的照片是聯結日常生活和大眾文化的中介。自從谷騰堡革命以來，信息呈現的可視性和視覺再現的分配方式就成為編輯出版的技術參照系。大眾文化的大眾性趨向于對事物進行傳播時效層面的簡化處理，而日常生活的消費性擴張往往會從消費的角度強調人的個性化和特殊性。為了統一標準性和多樣性，以便形成一種有利于信息推廣的傳播流程，編著者使用了多個范疇來對這些圖片進行分類，這是試圖從整體性角度理解素材，并賦予其系統性的展示框架。

按照事物特點對其進行分類，不僅在歷史上是有效的認知手段，也是現代知識系統的慣用模式，例如在科學史上確立動植物雙名命名法的近代瑞典學者林奈對植物的分類方法沿用至今，他所確立的物的知識秩序，在后續的信息傳播中成為常識乃至無意識。在《佚名照》中，編著者的分類原則基本依據內容特征，按照圖片內容里的相似性進行歸類，把確定屬于一個類別的圖片放在一起進行比較說明，這也是最為可行的方法；除了少部分照片上有標注外，大部分照片缺失年代信息，因此照片無法按照編年的順序加以編排；直接使用人物的年齡特征，因過于簡略也不可取。書里使用的類別范疇包括從拍攝對象表情出發的“日常影像特征”、強調與自然空間交流的“在戶外”、確認拍攝意圖的“在照相館”、標注社會氛圍和社會動作的“時代”和彰顯拍攝對象個性的“照相語”，力圖從時間、空間、照相行為和情感類型進行區分。這些分類并不遵循一種標準，而是轉換了社會學、語言學、心理學、人類學和圖像學的不同角度，試圖建立一種符合照片客觀性所呈現的各種可以歸類的關系。

這種分類是有局限性的，因為對象指稱的分類無法形成統一的邏輯，只是把照片內容涉及的語義分析、空間類型和社會行為進行混編，所有能夠使用的分類依據只有表征，也就是能夠從圖片里識別的人物表情、衣著、動作、地點等視覺形象。這些二維形象并未提供進一步分類的可能性和依據，因此使用這些類別仍然只能觀察到特征差異，無法給出更詳細的回應：是誰、為什么、如何。回答不了這些問題，照片里的人物就只擁有這些片刻，回不到一種完整的生活經歷里，無法作為歷時性的存在指認證據。當然也可以這樣理解，即從“佚名”的“匿名”出發來隱喻一個圖像之外更大的社會文本。

編著者無意去還原照片指稱的個體，其編著宗旨是回歸特定的歷史，對佚名性原則的恪守反而有利于這本照片圖錄的留白：“與照片的當事人保持信息不對稱，與其說是客觀原因造成的，倒不如說在某種程度上是編者有意而為之的結果。”從另一方面來說，佚名性的二維表達對人物形象的限制并不完全是缺陷，這意味著信息空缺部分可以依據讀者的想象加以填充，從而使這一形象成為讀者自由想象的對象，讓佚名照的陌生化效果放大其儀式性和意象性。

對人們試圖從色彩上還原現實的愿望而言，黑白照片的形式是一種技術限制。照相館的設備在提供一種視覺觀照的同時，也在不知不覺中培育被拍攝者的主體性視覺。在人們所意愿的主體客體化的視覺表象中，照片本身的色彩或著色是一種形式點綴，讓被拍對象的欲望和傳播環境的欲望重新統一，在黑白照片上著色是黑白照片時代的專項技術。任何一種信息傳播技術在社會實踐過程中，都會提煉一種可以圖譜化的社會地理學的邊界特征，來暗示一種心理秩序或無意識意向，如戶外空間的假山和水池、背景板的遺址和事件符號表達的趣味或向往。這恰恰印證了媒介學的一種分析視角：“媒介學的研究不僅要理解周圍環境，對內容與形式的關系有一種倒置的眼光，而且，還要求觀察者在精神上有一種轉換能力。”形式修飾內容的修辭學構成培養受眾信息黏性的一種動力。

這個時代的照片所擔負的最重要也最常見的功能仍然是證據。19世紀發明的攝影技術恰好對應當時的實證主義學術思潮，也從科學理性的角度認定了照片作為證據的功能，這為后來的文化史研究提煉了圖像證史的依據。家庭照、集體照或個人照，其明顯起因，無不是記錄一個事件、一個時間。“它必須是曾經被置于鏡頭之前的東西，沒有這個東西，就不可能有照片。”每一張照片只在人際傳播的層面流通，比如少數人之間的饋贈、家庭相冊的留存，甚至不曾涉及個人史和家庭史層面的應用。在整理出版之后，這些佚名的照片突然進入大眾傳播領域，成為人們觀看的過往景觀，有可能啟發人的想象，在對瞬間的回憶中確認主客觀關系。

《佚名照》中的照片關聯了當代人對過去的認識，這個過去緊密聯系著現在，很大程度上決定了現在的狀態；這種認識也從不同層面影響并決定具體個人的決策，以致影響到人的生活方式和記憶框架。從媒介學的角度來說，“人類主體是通過客體并和客體一起在不斷的來回往復中建立起來的”。借助照片這種感性化的物質材料，人類主體的生活記憶被定格，情感心理被聚焦，形成一種人性化、社會化和物質化相互交融的人造媒介物，是人類生存狀態的客觀性物證。

作為一種物質化的象征信息，具有身份意識和審美意圖的人物肖像照片，無疑是近代以來社會存在的一種表象、社會心理的一種介質。當今時代的圖像編著者和讀者都意識到圖像證史的必要性，因為圖片所持存的不再是個體、家庭或親朋好友的記憶，而是他們在時代中的形象，寄托著他們曾經的美好、夢幻和期待。這就更需要圖錄的編著者把原創的表意策略和編撰的圖像立言結合起來，在照片素材的基礎上提煉出社會想象的圖像模式。

二、照片編碼的社會指稱

肖像是一種社會認知符號。在攝影技術問世之前的架上繪畫時代，繪制的肖像無疑是一種說明社會地位的奢侈品和裝飾品，而照相館的出現逐步把肖像的生產普及開來。在同一時代生活過的人很容易依據自身經驗復制家庭照相記憶，以家庭成員或最親近的社會關系成員為主是肖像照的基本特點。正如布爾迪厄所指出的：“社會為攝影提供了現實主義和擔保的同時，它只不過是在一種同義反復的確定性中確認著自身。”換言之，這類照片是關于被拍攝者的社會身份的造型，從這里折射出社會關系和人際交流的現狀。出版人汪家明在《佚名照》前言里就排列出“百天照”“周年照”“家庭照”“證件照”“同學照”“好友照”“入隊照”“入團照”“入伍照”以及各種名目的日常照甚至結婚照等不同類別，認為家鄉照相館和《佚名照》里的布幔布景大同小異。

這些被收錄的照片里的人，其實代表著與工業化、城市化和社會化潮流相對更為接近的社會階層。這意味著在編著者所選定的20世紀50—80年代中，照相被納入這些人的日常生活預算。有大量的照片以公園的花草樹木作為陪襯或背景，顯然公園是社會允許的個體生活行為中公約性最大的空間，由此才能認同并接受被拍攝對象和觀眾都愿意想象的角色社會化。這種社會化想象的擴散，讓照片本身具有新的符號、儀式和視覺形象的格式化效應，從而引導社會大眾的態度和理想。

攝影的社會性使用其實是有語法規則的。在20世紀90年代之前，還沒有今天意義上的身份證，戶口本上也沒有照片，所有出差旅行的身份說明都只是一紙證明。那個時代的人物照片絕大部分都是正面，少數是半側面。這種由照相館牢牢把握的登記照慣例，決定了拍攝的努力方向：記下人的臉。臉的信息決定了是這一個而不是另一個，所以照片的檔案性功能可以用于身份驗證，將個人與其身份關聯起來，而正平面的肖像造型意味著幾乎與時間平行的持久性。

《佚名照》的副標題是“20世紀下半葉中國人的日常生活圖像”，但其實大部分內容并不日常，作為日常生活中重要組成內容的衣食住行很少以具體形態出現。當年的人們以站或坐的姿勢出現在照相機鏡頭前時，已經在心理默認這是一個儀式性的時刻，目的是要留下此刻，把這個時間里的內容封存在照片里。照片要等到事件已經成為過去才能看見，因此照片要覆蓋更為廣闊的時間，指涉人生段落甚至是整個人生；同時照片是個人或者家庭所購買的一種服務成果，既是家庭文獻也是家庭財產。“人類傳承是為了我們所生活的、所信仰的和所想的不會同我們（而不是我）一起死去。”從這個意義上說，照片是日常生活記憶的一個植入點，并作為感性的物質材料，勾勒出記憶、信仰、權力和藝術的媒介學痕跡。這個痕跡具有雙重性，一方面是通過照片所留下的證據，另一方面是圍繞著照片的傳播效應所聯結的受眾的主觀理念。

攝影集的編輯出版造就了照片重新敘事的可能性，人物與時代背景重現在不同的單元，依據其特征被整理分類。這些采集自不同地點、來自不同人物的照片，以群體形式重構歷史；所講述的不僅僅是自身，甚至不再是自身。當幸存下來的照片脫離了其主人及其家庭社會關系，就其如何被敘述可能會產生分歧。作為某種生活敘事的構成部分，或是自主構成一組歷史敘事，在脫離了原初使命并偶然逃離被舍棄或銷毀的命運之后，書籍中的照片便成為文獻。文獻這一身份具有自明的價值，將老照片從私產轉換為公共資料，從而使得老照片完成從個人記憶到公共歷史的轉變。

有限的存在意味著其后面更多的人群，他們在照片里有一種形象的相似性，這解釋了為何20世紀下半葉人們如此容易相互認同：他們分享相似的衣著，使用數量極其有限的簡單用具，因為使用的時間漫長而無比熟悉。即使并不涉及物質資源的生產過程，在日常語言領域也顯然有類似的匱乏：問候語、說明詞、判斷和抒情。在普通話都沒有在全國普及的時代，共享的有限事物構成了人們的關系基礎。

因為稀缺，一間照相館一般都會服務許多人。人們在凝望自己的肖像時，還將看到相同或類似的背景墻。從符號學的角度來說，符號本身所象征的事物，是對共享意義、團體邊界和價值系統的速寫印象。因此，一張照片就不僅僅是一個人的照片，它很可能代表許多那個年代處于類似生存狀態的個體，或者從照相館里的照片中可以透視當年的共同意識。當年流行著軍裝，在入伍照和戰友照之外，被借用的軍裝就是一種照相機前流行的社會符號。在那個強調國內外政治軍事斗爭意識的年代，與其說它最容易產生社會認同中的賦權效應，不如說它本質上隱喻著那個年代的時尚或時裝本身。

攝影技術傳入中國之后，逐漸表現出本土化的美學特征與趣味流變。受到中國傳統水墨畫審美觀影響的早期攝影作品，是一種從很久之前的沙龍攝影演變過來的畫意攝影，在那個時代似乎是人們最為重視的取景模式。現代人物攝影不同于水墨風景，更偏重于聚焦人物的表情和動作，并在對人物動態的模擬中尋找照片的表現力，進而表達個人與社會環境以及其內心世界之間的關系，這有助于受眾去思考符號形式與身份想象的關系，去理解照片本身如何折射出社會環境的氛圍。有幾張照片可以被視為激發幻覺、制造意義和產生影響的范例。一張在第四章的“讀書看報”部分的481頁，一名兒童坐在小椅子上，拿著一份報紙翹著腿看，一臉笑容。每個時代常見這樣的小孩，笑容有治愈性，能夠撫慰疲倦的心靈。還有一張在第五章的“潮流青年”部分的584頁，一名短發的青年女子微微側對著鏡頭，神情閑散，含蓄而沉著的眼神面向鏡頭。背景是家里的矮柜，柜子上有種種裝飾品，疏密得當；圖片最中心是她光亮醒目的下肢，暗示著一個不再需要深度隱藏身體的時代，眼神自信且單純。在身體敘事屬于敏感領域的時代，這類形象暗示了自我表達和傳播意愿是無法禁絕的本能。第三張在第五章的“我和我”部分的643頁，梳著兩條長辮子的姑娘背對鏡頭，眼睛透過鏡子與讀者對視，造型樸實的鏡像不僅隱喻著那個年代的清新雋永，也暗示出話語方式與被禁欲望的和解模式。

《佚名照》的若干照片洋溢著改革開放的早春氣息，這類照片在今天看來具有懷舊意味，但它們從日常生活實踐的角度提供了一種認知模式上無窮盡的豐滿度，既關聯人像的性別組合，又牽涉背景的自然生態。無論是拍攝者還是被拍攝者，都不禁滿懷欣喜又不無虔誠，極力從被顯影的空間中去呈現日常生活的魅力和美感，為自己的社會性成長保存一份圖像的見證。恰如編著者所言：“上述20世紀下半葉，中國人追尋現代化的征程上，無時不與圖像——現實與未來生活圖景描繪，及作為新社會主體的社會主義新人形象的建構密切相關。”在今天看來，這種同時包容著個體和集體的影像豐富而多元，在大眾性和時代性相結合的維度上，拓展了傳播行為的社會范圍。不僅如此，表面的唯美情愫表現出生活歲月的扁平修辭被納入情感化的空間調度，無數的微觀圖像的聚合還原了一份屬于所有人的時代記憶。

三、照片編輯的傳播指向

《佚名照》的編著過程中有一個有趣味的現象：“有人表示希望將自己的照片印到紙上，并且表示怎么用都可以。”編著者拒絕了這些要求，且努力避免這些影響，極力保證照片的佚名性，嚴格按照客觀性的技術指標來還原一種社會文化現象。有著多年編輯經驗的編著者特別對佚名照進行了定義：佚名照指的是照片的拍攝者、被拍攝者及持有者，皆不知名姓。佚名照已經與家庭成員、親友甚至本人相分離，脫離了原始語境，不再具有普通影友肖像志的索引功能，試圖淡化甚至隔絕攝影的指稱對象和影像符號之間的因果聯系。編著者意識到這些黑白照片是承載中國社會特定歷史記憶的實物，正在日漸淡出公眾視野，意義模糊，最終將要消失。如果這些素材消失了，會將這些往日的片刻影像帶走，可能在社會史和文化史的意義上留下空白或遺憾。

出版工作達成了將圖像轉變為文獻的目標：書籍出版使這些普通資料進入學術研究和流通領域更為容易，也顯然填補了這類材料的空白。作為證據的素材構成過去的生活記錄，作為文獻的素材構成對這一生活再次理解的基礎。提供素材的人的消失意味著記憶不再持續，在過往的時間里有無數這樣的素材就此消失，相比編著者所打撈的這些照片，顯然有海量的照片已經消失。和人群比較起來，個人遠沒有那么重要，缺少了這個或那個，人群仍然是人群；但個人之所以重要，是因為每個人都必須依賴這一尺度來體驗和理解生活。個體的集合重點既包括個體，也包括集合，而集合就必然代表著信息主體的話語指向。

在20世紀下半葉特別是這一時段的早期，照片是中國人留下形象的主要形式，社會上存在大量未曾編輯的照片，文化社會學意義上的文獻價值不言而喻。這些照片是觀察普通人的極佳素材，提供了未被抽象化處理過的、具有充足客觀性的諸多樣本。這本攝影圖錄的價值在于素材的豐富性，面對數量龐大而又相對獨立的照片，編著者努力拓展照片的分類和編碼來擴大照片的敘事空間。全景式的收集和呈現始終是現代性的一個特征，既表現在從文化館到博物館、美術館和紀念館的蓬勃發展中，也伴隨著各種百科全書式的文獻和圖錄的編撰復制活動，把文化作品轉化為話語機制，生產一種社會性的文化意象。

這些照片再現的原因在于被編著者識別的價值，再現是為了真實的歷史。要使照片敘述歷史，必須對其進行分析、闡釋，確認其構成歷史的資質。“所謂真實的東西，不僅僅是物品，而且還是其承載的影像所屬的話語系統。”不同于來自媒體發布過的照片，佚名照必須經過編輯出版才具有文獻價值，無論是被收集在《佚名照》里，還是出現在其他書籍文獻中，或是作為學術探討的對象，或是作為博物館的藏品和展品，等等。文獻化是進入歷史的基礎步驟，在文獻化的過程里，文字、圖像以及各種形式的物質都不再是個人的記憶，而是可以被敘述的信息。它們所等待的敘述，則是從文獻到歷史的必經之路。從記憶領域轉往歷史領域，是編輯這本攝影圖錄所完成的工作，編輯出版是素材轉化為文獻的合法化程序。從人類社會進入印刷文明時代以來，這一程序是早期社會知識傳承與現代社會信息傳播的主要機制。

在當時沒有被廣為傳播的信息，不大可能成為流傳后世的話語。因為“話語是用包括言語或者語言（文字、視聽、圖表）的‘可能的言說方式’組成的網絡，抑或是維系社會常規的存在、占有和權力分配方式的網絡”。這個傳播命題揭示了紙媒時代版面競爭的原因，同時也正是人們愿意加入記錄的原因。傳播作為一種渴望源自人的本能，類似DNA的自我復制本能，其中蘊含著古老的人類學愿望：文獻可能觸發敘述和闡釋，信息擴張信息，直到外界傳來負反饋的信息中斷這個過程。

歷史構成一個空間，其中個人依賴于各種記錄而存在。信息媒介經歷了物質發展的過程，媒介不斷更迭的背后是信息的褪色或淡化，是人的消逝和記憶的流逝。一面是進入傳播意味著成為歷史的可能，一面是歷史敘述里的人遠遠少于現實中生活過的人。即使如此，使用現世的素材進行記錄和保存，使其順著時間往下流傳，似乎仍然是人表達社會性主體愿望的重要手段。然而，個人信息有可能抵抗時光的侵蝕，在數百上千年之后與完全不同的人產生傳播效應嗎？博物館里數千年前莎草紙和石碑記錄過的名字表明似乎可以。在今天的時代，將無人接手的佚名照編著成為文獻，其工作多少有點類似于在莎草紙上寫字和在石碑上刻字。

正是編輯和出版為這些社會文化的民間素材提供了被研究的可能，使這些素材有了來歷，可以被索引，可能加入新的論證活動或者敘事活動中，成為歷史的構成材料，重新形成知識社會學的循環——在此之前，從歷史角度看這些材料也同樣是佚名的，它們的存在為社會史和文化史的研究提供了一種超越文字文本的參照系：“照片既是客觀記錄又是個人見證，既是對現實某個實際時刻的忠實復制或轉錄，又是對該現實的解釋——這是文學長期以來致力要達到但實際上從未達到的技藝。”作家、藝術評論家桑塔格這一意見強調了觀察結構的物質性厚度，她所看到的攝影不折不扣地體現著媒介學的功能強化。

如果表面具有物質性的照片是一種主觀理念的投射，在本文的語境中，則是以佚名方式出現的、20世紀中后期新中國社會主體在日常生活實踐意義上的形象建構，屬于新中國社會主義時期大眾文化傳統的一個版本。這種“傳統的發明”，按照馬克思主義史學家霍布斯鮑姆的歸納，有助于建構社會凝聚力，使組織成員的關系符號化；通過敘事的內容和形式讓制度、身份和權力關系合法化；使信仰、價值體系和行為準則得到灌輸和社會化。圖像傳遞的意義與其說是重復對社會的認識，不如說是更新對歷史的感受，并激發出更多類似的行為和呼喚，擴大未來在藝術和日常生活領域不斷被探索和探討的敘事空間，從而在社會微觀史研究層面為中國社會現代化的宏大進程提供更加生動豐富的歷史線索和敘事議題。

注釋

① 本雅明.上帝的眼睛[M].吳瓊,等譯.北京:中國人民大學出版社,2005:20.

② 米歇爾,漢森.媒介研究批評術語集[M].肖臘梅,胡曉華,譯.南京:南京大學出版社,2019:2.

③⑥⑧⑩ 德布雷.媒介學引論[M].劉文玲,譯.北京:中國傳媒大學出版社,2014:11,23-24,23,14.

④ 塞托.日常生活實踐 1 實踐的藝術[M].方琳琳,黃春柳,譯.南京:南京大學出版社,2009:34.

⑤?? 晉永權.佚名照[M].上海:上海人民出版社,2020:33,13,33.

⑦ 巴特.明室[M].趙克非,譯.北京:文化藝術出版社,2003:121.

⑨ 羅崗,顧錚.視覺文化讀本[M].桂林:廣西師范大學出版社,2003:50.

? 塔格.表征的重負[M].周韻,譯.重慶:重慶大學出版社,2018:XVII.

? 陳衛星.傳播的觀念[M].北京:人民出版社,2004:179.

? 桑塔格.關于他人的痛苦[M].黃燦然,譯.上海:上海譯文出版社,2006:23.

? 霍布斯鮑姆.傳統的發明[M].顧杭,龐冠群,譯.上海:譯林出版社,2004:11.