尼采《悲劇的誕生》中“歌隊”問題探繹

胡友峰 吳 冕

自20世紀80年代起，我國興起了對于尼采美學代表作《悲劇的誕生》的研究熱潮，如今研究視角愈加多元，成果不斷豐富。然而對于尼采悲劇理論的研究主要集中于酒神精神與日神精神的二元沖動學說及其藝術形而上學等方面。不少研究已經注意到了歌隊，但僅限于將其作為悲劇的原型一筆略過，少有對于歌隊相關問題的專門論述，歌隊在《悲劇的誕生》中的重要地位和意義始終未被發掘。實際上，《悲劇的誕生》的德文原名是《悲劇從音樂精神中誕生》，這一名字現在仍然作為副標題被保存了下來。如果我們從一開始就注意到這一點，便可以把握到尼采《悲劇的誕生》的思想精髓了。在尼采洋洋灑灑的論述中，歌隊始終作為一條潛在的線索貫穿全文，以薩提爾歌隊為中心，尼采搭建起以悲劇從誕生到消亡再到重生的發展路徑作為論述中心的主要框架。《悲劇的誕生》中諸多具有研究價值的問題，比如日神精神與酒神精神如何聯姻、悲劇“形而上學的慰藉”如何實現、尼采如何通過古希臘悲劇闡釋其藝術形而上學等，都不能繞開歌隊來對其作出合理的解答。

悲劇脫胎于酒神頌的歌隊，這是從亞里士多德起學術界就普遍認可的觀點。但是悲劇究竟經歷了怎樣的誕生過程？實際上，由于悲劇發源時期第一手資料的匱乏，所有關于悲劇形成原因的解釋都只能是假說，沒有人能夠歷史性地對于悲劇起源作出純然透視。僅有的一點提示和大面積的空白恰好為尼采提供了一次創新性地解釋悲劇起源問題的契機。當時作為一個古典語文學家的尼采，早就厭惡了對古典文本進行永無休止的細繹和疏解，并且對這種通過嚴密繁瑣的考據所得出的結論感到懷疑，因此“重估價值”的第一個對象即是古典語文學。自亞歷山大時期的學者開創了古典語文學并將詞語考訂和文本校勘作為其主要任務以來，這門學科就潛藏著墜入知識象牙塔的危機。從普福塔中學到巴爾塞大學，尼采逐漸發現當時的古典語文學因為過度追求客觀性和歷史化而切斷了與現實生活聯系的紐帶，意識到如果一門學科喪失了對于人類生命的關切能力，不能夠審視現實生活中的問題并為其提供評價尺度和解決方案，那么它也就喪失了存在價值和發展動力。事實上，尼采早就醞釀著在古典語文學研究領域掀起一場觸及學科方法核心的革命，以現實生活為基本立足點重建古典語文學，而他在職業生涯之中的講稿和筆記清晰地昭示出這種雄心壯志。“他的思想遠遠超出了當時研究格局的類型約束。他的筆記，也包括講義的筆記在內，是他把玩嶄新的充滿想象力的可能性的場所。這些筆記展現了他那不停運轉的頭腦，他一直在玩味學術活動可接受的邊界，而不是局限其中。”(波特 62)在尼采的思想中，創建一種未來的古典語文學的想法開始萌芽并逐步成形，《悲劇的誕生》無疑就是這場革命的宣言書。

“只有一個古典學者才能寫這本書，但是沒有一個古典學者敢在這樣的書上署名。”(Porter 70)《悲劇的誕生》一出版就遭到了以維拉莫維茨為首的傳統古典語文學家的激烈攻擊和批判，因為尼采放棄了當時語文學界崇尚的歷史-實證主義方法，想象性地建構了完全不同的希臘世界。“維拉莫維茨問，‘我們可以為文學做什么？尼采則更愿意問，‘語文學可以為我們做什么？’”(勞伊德-瓊斯 21)正如尼采自己所說：“我有了一種強烈的沖動，要進一步探索希臘悲劇的本質，從而最深刻地揭示希臘的創造精神。因為我現在才自信掌握了訣竅，可以超出我們的流行美學的套語之外，親自領悟到悲劇的原初問題。”(尼采，《悲劇的誕生》 54)因此，他想要構建的并非一個巨細無遺的理性體系，而是從最真切的審美體驗出發，把自己移置于希臘人的心理狀態之中，體會悲劇創造之時究竟發生了什么，唯有如此才能真正對古代世界的創造性思想進行透視，汲取營養以滋補現代生活。如果我們把尼采的論述簡單地理解成他陷入審美沉醉時的一番囈語，那也就無法領略到他的思想精髓和良苦用心。

戲劇是聲音的藝術，而古希臘悲劇留給尼采的只有干枯的劇本，從無聲的戲劇文本之中還原音樂精神，難度之大可想而知。把“悲劇誕生于歌隊”作為論述的出發點，尼采選擇的是一條并不平坦的道路，其真實旨趣是偉大而嚴肅的，絕非只是沉湎于對古希臘酒神時代的向往，“返回希臘”是指向今天以及未來的。唯有了解這一點，我們才有可能真正理解歌隊在尼采《悲劇的誕生》之中的作用和意義。

一、 悲劇的誕生： 向日神進發的酒神歌隊

悲劇誕生于日神精神和酒神精神的聯姻，這是尼采悲劇理論的核心。而日神和酒神兩個敵人是如何握手言和，酒神狄俄尼索斯究竟是憑借何種魅力吸引拿著月桂枝的阿波羅靠近，從而創造出最偉大的藝術形式的，還要回到從歌隊發展成悲劇的過程之中去探尋。歌隊可以說是日神和酒神二元沖動結合的舞臺，支撐起尼采整個悲劇理論的框架。在《悲劇的誕生》的一篇準備性文章《希臘音樂劇》中，尼采就已經明確了合唱在悲劇誕生和發展過程中起到的核心作用：“從其起源來說，悲劇不過是一個大規模的合唱過程。[……]古希臘悲劇的主要作用和整體作用，在最繁榮時期，仍然建立在合唱的基礎上： 合唱是人們首先應該考慮而不應該丟棄在一旁的因素。”(尼采，《希臘音樂劇》 9)這時尼采已經對于《悲劇的誕生》的論述思路有了初步思考：“在某種程度上，作家從合唱出發，物色舞臺人選，用合唱尋找雅典的觀眾；而我們，僅僅有戲劇腳本的我們，是從舞臺出發去尋找合唱。”(9)合唱是悲劇的雛形，演員、舞臺、情節等其他要素都是從合唱中衍生而來，但如今尼采面臨的是數量有限的戲劇文本，若想真正理解悲劇的演變過程及其對希臘民族意味著什么，必須要從無聲的文本回歸到悲劇的源頭——歌隊。

在《悲劇的誕生》中，尼采斷言：“古代傳說斬釘截鐵地告訴我們，悲劇從悲劇歌隊中產生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什么也不是。”(《悲劇的誕生》 21)此番斷言并不是沒有依據。在《詩學》中，亞里士多德第一次為悲劇下定義并建立起了較為系統的理論體系。“悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊領隊的即興口誦”(亞里士多德 48)，對于悲劇的起源和發展，亞里士多德一筆略過，隨后對古希臘悲劇的演變歷史進行了簡要敘述，這一部分似乎是與其悲劇理論系統脫節的，在他看來，悲劇從史詩中獲得的遺產遠比從酒神頌中獲得的重要。但是對于悲劇起源這一問題的現代討論很大一部分都是對于《詩學》中這一點簡潔提示的拓展。

亞里士多德提及的“臨時口占”究竟是何種形式，我們已經無從得知，歷史記載的只有從這種最原始的民間形式發展起來的酒神頌歌的零星資料。酒神狄俄尼索斯雖然從現在的神話體系來看隸屬于奧林匹斯諸神之一，但卻是一個出現在荷馬神話之后的外來者，由色雷斯潛入希臘，因此他的身上帶著奧林匹斯神不具有的民間氣息和開拓精神。希臘人認為狄俄尼索斯是天神宙斯最受寵的孩子，因而受到了天后赫拉的嫉妒，赫拉鼓動提坦將其捕獲，并將他剁碎放入大鍋去煮。雅典娜救出了他的心臟交給了宙斯，賽美勒吞下心臟之后懷孕，于是狄俄尼索斯獲得了重生。希臘人被經歷著“出生——肢解——重生”卻始終把追求永恒奉為終身使命的酒神而感動，于是形成了廣泛的崇拜儀式。這種祭祀具有讓人心神迷醉的魔力，希臘人歌頌著狄俄尼索斯，全然投入以至于忘掉自身痛苦的處境。相傳半人半羊、長角長尾的薩提爾是狄俄尼索斯最親密的伴侶和導師，他們住在高山的密林之中，薩提爾終日喝得醉醺醺，駕著車子追隨著狄俄尼索斯載歌載舞，把歌聲、笑聲和狂歡帶給各地的人們(拉齊克 2—7)。“它是人的本真形象，人的最高最強沖動的表達，是因為靠近神靈而興高采烈的醉心者，是與神靈共患難的難友，是宣告自然至深胸懷中的智慧的先知，是自然界中性的萬能力量的象征。”(《悲劇的誕生》 24)在希臘人看來，薩提爾是洗盡文明鉛華之后最本真的人的形象，代表著健康明朗的自然力量，因此對它滿懷敬畏和向往，企圖尋找一切手段擁抱它；在現代人看來，薩提爾“既代表著人類激情的現實性，又代表著一種對生命的情感反應(如悲傷、恐懼、厭惡和恐懼)保持積極態度的能力，關系著命運、必然性和有限性”(Murray 53)。而薩提爾正是悲劇歌隊最原始的模型和先祖，悲劇的誕生過程包括了“祭祀酒神活動中的群眾模仿薩提爾形成薩提爾歌隊”這一關鍵階段。

尼采對古典語文學的“價值重估”是從歌隊問題開始的，他堅信歌隊是唯一的現實，真切地渴望理解并且進入希臘人及其悲劇時代。他首先以一種向內行走的姿態，化身狄俄尼索斯的信徒，親身模擬薩提爾的醉態，于是悲劇的誕生過程對于他而言變得清晰可見了。尼采深信，對于希臘人來說，無論是歌隊還是悲劇，都不僅是一種表演，而是一種至深本能和需要，希臘悲劇的繁榮正是由于希臘人困于卻又清醒地明白生存之痛，不得已而尋求一種解脫途徑。在《悲劇的誕生》第7、8兩節之中，尼采生動地再現了悲劇從酒神歌隊一步步發展而來的過程，具體闡述了“酒神信徒——薩提爾歌隊——酒神形象”的演化細節，其中始終圍繞著兩個關鍵詞——“魔變”和“摹仿”。

最初酒神信徒組成了酒神頌的隊伍的全體，他們“結對游蕩，沉浸在某種心情和認識之中，它的力量使他們在自己的眼前發生了變化，以致他們在想象中看到自己是再造的自然精靈，是薩提爾”(《悲劇的誕生》 22)。尼采把這一過程稱作“魔變”： 酒神的力量使信徒們忘我和自棄，忘卻了社會地位和公民身份，從彼此身上看到了自己的變化，仿佛真的變成了忠誠地替酒神服役的薩提爾，進入了酒神伙伴的肉體和性格之中，這種“魔變”就是悲劇的開端。從尼采對于薩提爾歌隊身上發生的這種戲劇原始現象的描述中，我們不難發現他受到了俄耳普斯傳說的啟發。相傳俄耳普斯是溫柔熱情的音樂家，同時也是狄俄尼索斯的改革派苦行祭司，每當他演奏音樂之時，樹石鳥獸如同被施咒一樣馴良地追隨他的琴音，人們也為之著迷，拜他為神。

人輕歌曼舞，儼然是更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛揚。他的神態表明他著了魔。就像此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現： 此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見的眾神的變幻一樣。(《悲劇的誕生》 5)

酒神群眾早已忽視了身處的文明世界，遺忘了自己作為人的屬性，就像人在高燒時產生幻覺一樣，他們眼前出現了薩提爾歌隊的幻覺，如此真切以至于把自己代入其中，這種幻覺如同瘟疫一樣迅速蔓延開來。但尼采堅信這種“魔變”與從羅馬到巴比倫酒神秘儀中人們癲狂的放縱有本質區別，“酒神的野蠻人”不能與“酒神的希臘人”相提并論(《悲劇的誕生》 6)。“酒神的希臘人”雖然處于“變態”的狀態中，但是依然具有一種審視自身的能力，與其說他們在酣醉的極樂世界中迷失，不如說他們在一個更自由的境界中觀照自己。“在這種狀態中，他像神仙故事所講的魔畫，能夠神奇地轉動眼珠來靜觀自己。”(18)因此，希臘的酒神宴樂不是“妖女的淫藥”，個體化原理的崩潰帶來的并非可憎而無節制的肉欲和暴行，反而具有一種嚴肅的性質，甚至可以上升成為一種藝術現象，對于希臘人來說這是他們的神化日和救世節。此外，尼采也將酒神歌隊與日神歌隊進行對比： 手持月桂枝的日神群眾始終冷靜和自持，維護并鞏固在文明生活中清醒的身份意識；酒神群眾則在酣醉的極樂境界中全然拋棄了一切附加身份甚至肉體和性格。在悲劇發展成熟后，悲劇演員都會戴著假面具出現在舞臺上，面具和悲劇之間的聯系不具有必然性，但是從某種角度來說面具象征著一種個人身份的迷失和脫離，是悲劇原始形態“自棄”狀態的延續和發展。

一開始薩提爾歌隊僅是酒神群眾的幻覺，實際的薩提爾歌隊則是通過模仿這些“魔變者”產生的，由此進入了悲劇發展的第二個階段。此時歌隊從酒神群眾中分離出來，但是也僅僅只是合唱，并不具備劇情和角色。如同之前在酒神群眾身上發生的，酒神沖動又在薩提爾歌隊成員之中蔓延開來，“魔變”再一次出現了。歌隊成員作為狄俄尼索斯最忠誠的伙伴和仆從，生出了新的幻象，他們看到帶著燦爛光環的主人和尊師經歷苦難并自我頌揚，于是亢奮和激動地向希臘人傳達狄俄尼索斯的神諭和智慧箴言。歌隊成員雖然從酒神群眾中分離，但本質上依然是與觀眾一體的，觀眾在歌隊身上重新發現了自己，兩者的全體組成莊嚴而虔誠地目睹并歌頌酒神的大歌隊。雖然此時酒神形象并未顯現，僅僅是被“想象”在場，但是悲劇舞臺已經在酒神群眾和歌隊成員的幻覺之中搭建起來了。

直到第三個階段，狄俄尼索斯終于沖破了幻象得以在現實中顯現，狹義上的悲劇才由此誕生，標志就是模仿狄俄尼索斯的演員的出現以及悲劇舞臺的搭建。“音樂在其登峰造極之時必定竭力達到最高度的形象化。”(《悲劇的誕生》 56)音樂作為太一的摹本散發著最恣意汪洋的酒神精神，不僅具有讓酒神群眾和歌隊淪陷和自棄的魔力，還召喚拿著月桂枝的阿波羅靠近，隨著日神譬喻性夢像的降臨，酒神音樂凝固成了形象，酒神最終變成可見的形象呈現在舞臺上，薩提爾的合唱經過日神的感性化終于誕生了最偉大的藝術形式——悲劇。悲劇詩人在此基礎上增加了情節、性格、對白等基本要素，悲劇作為一種藝術形式在希臘一步步走向完善和巔峰。

在幻象顯現、真正意義上的悲劇出現之后，酒神歌隊并沒有失去價值，他們在悲劇表演之中肩負了新的任務： 用酒神的方式調動聽眾的情緒。當悲劇主人公出現在舞臺之上時，聽眾看到的不是難看的面具，而是在迷狂的狀態中生出的全新幻象。雖然各種多樣化的悲劇劇情已然在觀眾面前上演，但在尼采看來，悲劇舞臺也僅僅是日神的夢境。日神的加入帶來了個體形象的生成，但是這些個體形象連同整個舞臺依舊是幻象而非真實。阿波羅信仰區別于理性精神，雖然二者同樣追求尺度、要求自我，但是阿波羅信仰依然存在于個體形式的幻覺層面，并且能夠清晰地意識到自身的幻覺屬性，同時堅信這種幻覺是有價值的。在形象和舞臺呈現出來之后，觀眾仍然需要在歌隊音樂的感召之下將其生存的日常世界模糊化，進入一個雖然是幻象但更加令人激動、意義更加明晰的酒神世界。如果說拒絕接受“希臘悲劇是由酒神頌發展而來的”這一事實的辯護理由之一是從現存的希臘悲劇劇本來看，主人公和故事情節主要來自奧林匹斯神話，與酒神頌的主角狄俄尼索斯并無直接聯系，那么尼采在這里作出了解釋： 在歌隊音樂感知之下激動起來的悲劇觀眾透過悲劇演員的不同面具看到的都是歷經苦難和重生的狄俄尼索斯，舞臺上的普羅米修斯和俄狄浦斯不過都是他暫時的化身罷了。因此，“悲劇不是對現實的模仿，而是‘藏于現實背后’的酒神的真實投影”(伯納姆 杰辛豪森 113)。

在尼采看來，悲劇的誕生就是以酒神式的萬物合一性來對形象進行日神式的呈現。日神致命的局限性在于在外觀中將本為一體的存在分離，而酒神魔力卻可以使這種個體化原理崩潰，在人與人、人與自然之間建立紐帶。“此刻，在世界大同的福音中，每個人感到自己同鄰人團結、和解、款洽，甚至融為一體了。”(《悲劇的誕生》 5)而因為日神的加入，酒神也不再是一種只可意會不可目睹的力量，通過日神譬喻現象得以客觀化并呈現在舞臺上，具有了史詩般的明確性和清晰性。“尺度與阿波羅以及日神精神有關，但是我們從尼采《悲劇的誕生》中得知——日神不能脫離酒神。過度的自然被神化成為酒神。但是真相是只有當這種混亂的、充滿緊張的自然與統一和秩序的日神表象相抗衡時，才能得到承認和享受。尺度在希臘人的意義上來說是對酒神先前力量和狂熱的克服。”(Tongeren 13)日神精神容易沉溺于對和諧而虛假的表象的追求，酒神精神的洋溢往往帶來不可抑止的激情和混亂，無論孤立的日神精神還是酒神精神，都只能是缺陷性的存在。薩提爾歌隊為日神與酒神的聯合提供了一個平臺，促使雙方放下了長久以來的敵對姿態，握手言和并“在彼此銜接的不斷新生中互相提高”(《悲劇的誕生》 14)，兩種藝術動力終于在悲劇中達到了相互對立而又相互依存的狀態，得到了最完美的表現。

二、 悲劇的效果： 承載了“形而上的慰藉”的歌隊

尼采在《悲劇的誕生》中對亞里士多德關于悲劇功用的解釋展開了大肆批判：“這些老生常談使我想到，他們是些毫無美感的人，而且也許只是作為道德家去看悲劇的。自亞里士多德以來，對于悲劇效果還從未提出過一種解釋，聽眾可以由之推斷藝術境界和審美事實。[……]所有這些人連同他們那些指手畫腳的美學家，對于作為最高藝術的悲劇實在毫無感受。”(《悲劇的誕生》 77—78)尼采對于把悲劇效果與道德關聯起來的做法嗤之以鼻，一并否認了包括黑格爾在內的“一半道德一半學術”的批評家。在尼采看來，審美價值是唯一能夠被承認的價值，理性、善惡、道德、思辨等應該被看作藝術的謀殺者而被排斥于悲劇之外。對于悲劇快感和功用來源的尋找只能在純粹審美領域中進行，唯有如此才能維護藝術在自身范圍內的純潔性。在《悲劇的誕生》中，尼采向美學界宣告： 藝術是非道德的，作為現代人我們可以站在善惡以及道德的彼岸，達到以純粹審美的態度鑒賞悲劇的水平。在尼采看來，悲劇對于希臘人來說絕不是茶余飯后的一種娛樂活動，它是希臘人生命狀態的至真反映，是生命意志的強化劑。悲劇為希臘人提供了一種生存的快樂，一種“形而上的慰藉”，而這種悲劇效果同樣也是通過歌隊來承載的。

在尼采之前，很多批評家對于悲劇歌隊的作用作出了解釋，在《悲劇的誕生》第7節中，在闡述自己的觀念之前，尼采對于“歌隊代表平民的民主天性”這種政治解釋，以及大施萊格爾和席勒等人對于歌隊的理解一一作出了評價。雖然尼采看起來對于這些解釋不以為然，但不可否認的是他確實從中吸取了營養以完成對自己的悲劇效果理論的建構。

尼采首先駁斥了某種關于歌隊的政治解釋，這種解釋認為由平民組成的歌隊代表著正義，象征著一種民主的道德準則，甚至可以從中預見古代國家的“立憲平民代表制”。為這種歌隊作用的闡釋提供理論支撐的正是亞里士多德等“一半道德一半學術”的批評家。但是尼采認為，從埃斯庫羅斯和索福克勒斯的悲劇來看，歌隊的古典形式與“合唱團代表民主天性和希臘社會的智慧”(伯納姆 杰辛豪森 80)的說法毫不相干。用平民與貴族的對立來解釋悲劇歌隊的作用“未觸及悲劇的純粹宗教根源”(《悲劇的誕生》 21)，因為悲劇從誕生開始就根本不是講述“國王們的狂暴的放蕩無度”，遑論“歌隊是代表平民對抗舞臺上的王公勢力”(21)。這種解釋可以成為某些政治家對于雅典踐行民主原則的明證，但是對于悲劇的起源及其本質根本沒有絲毫體悟，無從揭示悲劇的誕生對于希臘人來說到底意味著什么。

在尼采看來，A.W.施萊格爾的解釋更具有影響力，但是同樣沒有正確理解歌隊的作用。施萊格爾認為，歌隊是理想的觀眾——觀眾的典范和精華。然而，悲劇誕生之時并無舞臺上下的界限，歌隊從一開始就不是觀眾，而是演員的原始模型，是情節的親身經驗者，甚至可以說是悲劇的全部。他用通常意義上的“審美觀眾”的概念來進行反駁： 真正被認可的理想觀眾具有一種靜觀的審美能力，他們能夠把藝術作品當作有距離的審美對象而非真切的現實。很明顯，悲劇中的歌隊絕對不是置身悲劇情節之外的，相反，歌隊成員已然完全拋棄了自我在現實生活中的身份和地位，將自己想象成神的仆從，熱烈激昂、真摯虔誠地對狄俄尼索斯頂禮膜拜，聆聽和互相傳達神的旨意。德國人之所以毫無防備地認同了大施萊格爾這種“粗陋的、不科學的”(《悲劇的誕生》 21)解釋，事實上不過是出于浪漫主義對于一切理想事物的偏愛罷了。尼采之后選擇從一個更深層的角度來理解和認可“歌隊是理想觀眾”這一命題： 由于希臘劇場特殊的圓形階梯結構，觀眾和演員的分立并不存在，歌隊帶著如瘟疫一般的感染力穿梭于舞臺和觀眾之間，使得一直凝視舞臺世界的觀眾認為自己也是歌隊的一員，親眼見證并且親身經歷了悲劇的誕生。

相較于“歌隊代表平民對抗王公勢力”和大施萊格爾“歌隊是理想觀眾”的解釋，席勒的見解似乎更得尼采的贊同和賞識，尼采稱之為“一種極有價值的見解”(《悲劇的誕生》 22)，甚至我們可以認為尼采對于歌隊作用的闡釋是建立在席勒基礎之上的。但事實的確如此嗎？如果我們對于席勒悲劇理論有所了解，就可以輕易發現席勒和尼采對于悲劇本質的認識存在根本性的差異。席勒認為悲劇的審美本質表現在它是道德崇高感的集中體現，悲劇快感是一種“反目的的合目的性”，對于感性來說它是反目的性的，因為悲劇帶來的是痛苦而非快樂，但對于理性來說它又是合目的性的，因為它引起了一種崇高感。1803年，席勒為自己的悲劇作品《墨西拿的新娘》寫了一篇序文《論悲劇中合唱隊的運用》，在這篇文章中，席勒大肆宣揚了合唱隊在悲劇中的重要作用，聲稱合唱隊是悲劇保持理想化“最后的、決定性的步驟”(席勒 370)，因此他強烈呼吁并且親身實踐，要把古希臘的合唱隊帶回到現代悲劇之中，以此返回人性完整、審美自由的古希臘理想社會。希臘人在席勒的世界里代表的是淳樸本真、完整和諧的理想的人，但是尼采認為：“希臘藝術的繁榮不是緣于希臘人內心的和諧,相反是緣于他們內心的痛苦和沖突,而這種內心的痛苦和沖突又是對世界意志的永恒痛苦和沖突的敏銳感應與深刻認識。正因為希臘人過于看清了人生在本質上的悲劇性質,所以他們才迫切地要用藝術來拯救人生,于是有了最輝煌的藝術創造。”(周國平 5)由此看來，席勒依舊在道德領域之內尋找悲劇本質的做法顯然與尼采維護藝術在自身范圍之內純潔性的訴求背道而馳，兩個人“返回希臘”想要找尋的理想之物也是不同的。尼采對于席勒歌隊作用的附和一方面是因為兩人都需要對自然主義這一共同敵人開戰，另一方面也是一種選擇性和創造性的利用，因為席勒的見解中的確有一部分幫助尼采闡發“形而上的慰藉”這種悲劇效果的內容。

席勒把合唱隊看作一堵活城墻，“這堵墻使悲劇圍繞著自身進行，以便完全與現實世界隔絕，并且保持了它的理想的基礎，維護它的詩的自由”(席勒 370)。他認為藝術應該是理想的，但同時在更高層次上依舊是與現實一致的，合唱隊在某種意義上實現了悲劇藝術這種理想性與現實性的統一。古希臘悲劇的主要角色通常都是帝王、諸神以及英雄，由于他們的崇高而威嚴的角色特點，其痛苦激情的內心狀態不適合直接呈現在舞臺之上。“于是，古希臘人在自己天真無邪時代的純樸單一的素樸自然(本性)之中自然而然地尋找到了合唱隊的形式，來表現他們的光明正大的行動和命運。合唱隊是理想化或理想主義地表現他們的厄運和痛苦激情的詩意形式，而且是避免自然主義表現慘不忍睹的痛苦場景的藝術形式。”(張玉能 19)

尼采認為席勒描繪的這種“理想的”形式是一種“浮生朝生暮死之路之上的境界”(《悲劇的誕生》 23)。希臘人虛構了自然精靈薩提爾以及他們生活的平臺，但是這種虛構并非一種任性的想象，對于他們來說這一世界是真實可信的，他們自己就是酒神最忠誠的仆從。酒神音樂激發起了日神的譬喻性夢像，創造了這樣一個“中間世界”——偉大的奧林匹斯諸神和英雄存在于這個由歌隊搭起的幻象之中，為人類背負起沉重而痛苦的酒神世界，將身為凡夫俗子的觀賞者們與音樂隔開，避免他們直接受到強大的酒神力量和現實性痛苦的傷害，卻能夠同時聆聽酒神傳達的終極智慧。悲劇的本質可以從以下意義來理解： 悲劇表演將現實世界中無時無刻不在進行的善惡角逐神化，在藝術的舞臺上真實地模擬生存，感受這種人神萬物之間的相互交融和觸動，啟蒙并保護從酒神世界之中繁衍而來的蕓蕓眾生。

在彌達斯國王逼問西勒諾斯，讓他說出最好最妙的事情就是“不要降生”和“最好去死”的那瞬間，籠罩深淵的幕布被猛然揭開了。現實世界是永恒的生存變化，對于一個人來說，個體的毀滅是最大的痛苦，這是不可避免的殘忍真相。“因此在尼采的心目中，真正的悲劇恰恰是自然、宇宙或生命本身——在原始生命意志的洪流中，大千世界的眾多個體和蕓蕓眾生不斷重復這生成和毀滅的永恒悲劇。”(吳增定 26)尼采否定存在一個超越性的本體世界，始終堅信只有一個世界，即這個永恒輪回、并無意義的現實世界，真理不是對于本體世界的接近和碰觸，而是這種酒神智慧——現實世界運作過程和本來面目的認識。如若每個人都清晰地洞察了這種酒神智慧，便只能看見生存的荒謬和可怕，于是變成了因為徹悟而厭惡行動的哈姆雷特，陷入叔本華的虛無主義和壓迫性宿命論。因此，無論如何，人生需要一種借以生存下去的動力和意義，尼采借《悲劇的誕生》開宗明義地向所有人宣告：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動。”(《悲劇的誕生》 2)

日神藝術掩蓋了酒神智慧，它用美的外觀把我們帶入和諧的、沒有痛苦的夢境，人為地搭建了一個適宜生存的虛假世界。亞里士多德所論述的悲劇的“卡塔西斯(Katharsis)”效果事實上就停留于日神的靜觀世界中。日神夢境治療和緩解了現實的苦痛，“最終將把人引向一個理智清明、情感適度的精神境界”(鄧曉芒 36)。阿波羅式的藝術家為我們創造了一個簡化的世界，與難以理解的日常世界形成對比，史詩作者筆下的每個神都只由一個主要的人性特征來定義，可以看作這一人性特征的最大化和完美化的體現，比如阿芙洛狄忒就是美麗的化身，阿瑞斯就是善武的化身等。日神藝術使希臘人產生了愉快的幻覺，欣喜地發現世界是能夠理解的，人類自身能夠抵御和超越生活中的不穩定狀況并且獲得一種超然的、預見性的能力。但是阿波羅藝術提供的圖像是靜止的、沒有活力的，所營造的幻象也是不堪一擊的。如果沉淪于阿波羅提供的完美幻象，以此來自我欺騙，避免直面生存的恐怖，意志就會暫停無止境的掙扎和奮斗，生命將會采取的是一種靜止的、收縮的姿態，不能得到肆意張揚和伸展。但是希臘民族的生命欲望如此熱烈，以至于不能夠被阿波羅的幻象所麻痹，反而促使阿波羅將其沖動付諸行動。歌隊為日神和酒神搭建了一個中間世界，諸神和英雄走向毀滅，我們不可抑制地感到恐懼和憐憫，但是很快就可以意識到，被毀滅的僅僅是現象，超越現象觀看到的是酒神沖動迫切地想要擺脫個體化的束縛，勇敢無畏地毀滅自身。個體從熱切的生存欲望中解脫出來，獲得了一種與原始自然相融合的快樂，這是一種因為感知到現象背后的意志——始終豐盈、堅不可摧的“永恒生命”而帶來的更高的、永恒的快樂，即“形而上的慰藉”。

“尼采的形而上學不是一種解釋手段，也不是對世界現實狀態的字面表述，而是一種生命意義的象征，這種信仰的實用主義的理由是它對我們有潛在的積極影響。說形而上學是象征性的，意味著尼采不要求我們(包括他自己)相信它的字面內容，而是要求我們能夠審美地欣賞它的意象，并從意象中提取它們的存在意義。”(Hanccile 395)藝術形而上學是比喻性質而非真理性質的。之所以這樣說，是因為即使是尼采，也否認人生具有一個實質性的形而上依據，他之所以賦予悲劇藝術一種形而上的意義，不是因為它揭示了真理，而是因為它替我們阻擋了真理的沖擊。人類天生具有尋求一種形而上意義的本能，以此來遭遇和對抗經驗性生存過程中的空虛和痛苦，一旦把這種形而上意義從生活中剝除，便會在無盡的苦難面前失去了生存下去的動力和勇氣。對藝術形而上學只有從生命的意義上來理解才是可以成立的： 將生命從追求真理的牢籠中掙脫出來，肯定生存欲望和生存快樂的合法性，通過指導我們從審美的角度理解生命運轉和毀滅的過程，實現對現實和日常生活的終極審美救贖。這樣看來，尼采的藝術形而上學本身就帶有一種反形而上學的色彩，是對否定生命和現世生活的傳統形而上學的背叛和超越。如此，我們才能理解尼采所說的“酒神頌的薩提爾歌隊是希臘藝術的救世之舉”(《悲劇的誕生》 24)以及“藝術拯救他們，生命則通過藝術拯救他們而自救”(23)的深刻內涵。對于希臘人來說，悲劇是作為一種生命現象而非藝術形式誕生的。“悲劇的重要性只有從它對痛苦的希臘人的影響這個角度才能得到真正理解。從生命和消亡中退出，這是脆弱的個體在面對悲觀絕望時的誘惑，希臘人并沒有選擇這樣做，他們以酒神悲劇英雄及其毀滅的形式，使得世界和人性的可悲一面得以提升——然而向我們展示世界恐怖真相的酒神狂熱，是由壯麗的、平靜的、令人神往的日神景象支撐起來的。”(Daniels 3)歌隊為日神和酒神的兩種藝術動力的結合提供了一個平臺，昭示著希臘文化在這個時刻已經達到巔峰——將悲觀主義隱現的威脅轉換為了生存的歡快慰藉。“雖然表象從不停止變化，但合唱團卻被置于日常現實之上，是酒神洞察‘太一’的象征，它使我們感到‘生命崇高、愉悅、不可摧毀’從而達到安慰我們的作用。”(伯納姆 杰辛豪森 82)現實世界的永恒生成變化本無意義，但悲劇可以將我們生存于其中的這個世界藝術化，并引導我們用審美的眼光再次觀照。生命從創造到毀滅，看起來是無休止、重復性的犧牲，意志正是通過這種犧牲不斷地自我再生，并從過度揮霍的力量中獲得快樂和救贖，悲劇再現的就是這個自然本身的創生和毀滅的過程。對于悲劇作家來說，“藝術家所需要的不是從經驗的立場到超驗的立場的轉變，而是對意志活動的認同(而非透視)，從類比的角度來說，這使他在創作和破壞個體性的圖像中找到類似的快樂”(Hanccile 382)；對于悲劇觀眾來說，個體從出生到毀滅是一個痛苦的過程，但從審美的角度看，把世界想象為一個藝術家，他像頑童一樣享受著用沙子堆起城堡再調皮地推倒它所獲得的快樂，個體被創造出來又被毀滅就是一件藝術品的完成過程，我們生存的意義和最高尊嚴存在于作為這件藝術品的價值之中，因此現實的苦難就轉變為了審美的快樂。

三、 悲劇的衰落和復興： 酒神世界觀能否在歌隊和音樂之中重生？

在尼采看來，悲劇精神體現了古希臘文化生活的“競賽”特征，狄俄尼索斯崇拜和阿波羅信仰在由歌隊搭建起來的平臺里找到了能夠彼此抗衡的對手。悲劇誕生的那一刻，日神與酒神相互抗衡，達到一種整體和諧的狀態，形象通過音樂達到了目的，戲劇舞臺在日神譬喻性的夢像中被搭建起來。但是最終，這種和解所達到的戲劇效果實現于日神的彼岸，“悲劇以一種在日神藝術領域里聞所未聞的音調結束。[……]日神用酒神的智慧說話，使它否定它自己和它的日神的清晰性。[……]酒神說著日神的語言，而日神最終說起酒神的語言來”(《悲劇的誕生》 76)。日神藝術創造的是諸多美的個體形象，這些形象彼此分離、毫無關聯，處于永無止境的彌散狀態中，永遠無法獲得整體性。悲劇效果包含了阿波羅的自我否定，但是這并不意味著個體形象在狄俄尼索斯崇拜中消解了，而是阿波羅借狄俄尼索斯崇拜獲得了一種原始統一性，擺脫了永遠無法獲得整體性的命運。如此，我們就可以理解為什么當狄俄尼索斯因素在悲劇發展過程中被剔除之后，阿波羅信仰也遠去了。語言和情節只有在酒神音樂的指引下才獲得了闡述真理的可能性。“悲劇必定隨著音樂精神的消失而滅亡，正如它只能從音樂精神中誕生一樣。”(53)當某一天語言和情節企圖擺脫音樂之時，悲劇也就陷入了危險的處境之中，具體表現之一就是歌隊的衰落。尼采清晰地洞察到了悲劇藝術一步步走向枯竭，為酒神世界觀的隱匿和生命本質的被誤解感到痛惜，但是尼采的意識始終是指向現實以及未來的，他并沒有止步于揭示悲劇衰落的真相，而是企圖再次利用歌隊和音樂，把握現代資源，完成一次對于希臘傳統的“嫁接”。

在尼采之前，已經有人發現了悲劇發展到歐里庇得斯的時候已經發生了變質。F·施萊格爾就曾宣稱悲劇在歐里庇得斯階段已經出現了衰落跡象，表現之一就是歌隊與悲劇之間是一種游離的關系(施萊格爾 136)。而尼采實際上把悲劇衰落的源頭上溯，認為在索福克勒斯的悲劇中酒神基礎就已經開始瓦解了，因為索福克勒斯在處理歌隊這個問題時表現出了困惑，他限制歌隊的規模，也沒有勇氣讓歌隊承擔悲劇效果的重要部分，導致歌隊似乎從樂池轉移到了舞臺之上，與演員處于同等地位。從史實留給我們的資料來看，合唱隊作為悲劇的組成部分雖然被長久地保存在悲劇之中，但實質上其與悲劇的有機聯系在被不斷削弱，合唱隊逐漸被演員所替代。合唱隊在埃斯庫羅斯的悲劇中經常是主要人物且作用重大，到索福克勒斯時，雖然仍與悲劇劇情保持聯系，但是已經成為次要的組成部分，而歐里庇得斯則把合唱隊和劇情完全割裂開來，將其變成場次之間的助興表演。歐里庇得斯之后，阿伽同和新喜劇又為悲劇的毀滅添磚加瓦，最終“樂觀主義辯證法揚起了它的三段論鞭子，把音樂逐出了悲劇”(49)，真正的悲劇也隨歌隊和音樂的被棄而變得無法觸及了。

之后有許多人為歐里庇得斯辯護，試圖用大量事實證據證明悲劇并非毀滅于歐里庇得斯和蘇格拉底樂觀主義的聯合，進而對尼采專斷式的結論展開抨擊。其實這些人從未走進過尼采的世界： 雖然尼采在《悲劇的誕生》中表現出了對于歐里庇得斯悲劇的深惡痛絕，但是這種指責并非真實指向歐里庇得斯。尼采只能在他所構想出的“前悲劇”階段找到一種理想的悲劇形式，希臘悲劇在還未完全成熟之時就開始步入了死亡的墳墓，每個聲稱想要完善這種藝術形式的人不過是在為其墳墓添磚加瓦。就如同日神和酒神一樣，歐里庇得斯其實也是尼采的一種隱喻。尼采聲稱悲劇死于“自殺”，他真正攻擊的對象是“理性和樂觀主義導致了真正藝術的斷裂和對生命本質的誤解”這一事實。蘇格拉底的樂觀主義潛入悲劇，影響逐漸增強，摧毀了日神精神和酒神精神之間的聯姻關系，成為單一的、排他的主導力量。通過歐里庇得斯悲劇的一些特征，尼采得以清晰地闡明理性和樂觀是如何將音樂逐出悲劇，從而導致真正的悲劇衰亡。

在歐里庇得斯的悲劇之中，歌隊是游離的。一方面，它表現為歌隊的形式化，歐里庇得斯經常在幾部悲劇之中讓合唱隊演唱同一首進唱歌，歌隊退化為標志兩幕之間轉變的一種工具。關于這一點，即使亞里士多德稱贊“歐里庇得斯是最富悲劇意識的詩人”(亞里士多德 98)，他同樣也承認歐里庇得斯在合唱隊的運用方面并不高明，合唱隊的活動不再是整體的一部分，與情節的聯系不再緊密。另一方面，在歐里庇得斯之前，歌隊演唱的都是抒情詩，而到他這里變成了對于傳說故事的敘述，歌隊已不再是群情激昂、膜拜和溝通神靈的仆從了。歐里庇得斯想要建立一種類似史詩的日神式悲劇，他要求詩人、演員以及觀眾都能夠冷靜地與形象保持距離。“好像他是一群醉漢中間第一個清醒的藝術家。”(伯納姆 杰辛豪森 106)隨著歌隊失去了作為“城墻”的本來意義，它已不能代表酒神釋義，理想世界中的悲劇已然蛻化成了現實世界中的悲劇，悲劇僅僅是對現實中蕓蕓眾生遭遇的復制和摹寫，不再為生命提供一種“形而上的慰藉”。藝術家應該是苦于生命力的豐盈，不得不通過“給予”這種方式疏泄，而“瀆神”的歐里庇得斯的創作絕非出自壓抑許久、期待釋放的生命強力，只能算是在“非酒神基礎”上的空洞的、虛假的創造行為，已經淪為“藝術家的基督徒”——“他們必然會把事物據為己有，使其衰竭”(尼采，《偶像的黃昏》 59)。失去了音樂基礎的悲劇不再是生命的一支強化劑，于是逐漸被人們拋棄，蘇格拉底式的求知欲代替形而上學的慰藉成為了支撐現代人生存下去的目的和動力。

“價值不再是維持生命或提高生命的價值。這些價值只能被認為用來維持那些他認為是虛弱、病態和生命力衰竭之人的生命。”(Smith 10)科學和理性自以為替代了悲劇世界觀成為人生的目的和價值，為此沾沾自喜，在完成了一圈的探索之后試圖認識自己，卻清楚地認識到它們根本無法探知生命的本源和意義，這才觸到了知識的邊界，因為無法抵御悲觀主義而感到惶恐不安。值得慶幸的是，古老而壯麗的酒神世界觀盡管神形巨變，仍然在某種秘儀中被保存了下來，雖然多年來一直處于沉睡狀態，但是依然在等待人們在發現其他途徑都無法承擔生存的重負之日將它喚醒。理性樂觀主義觸碰到知識的邊界，渴望登岸轉而向藝術求助之時，就是悲劇精神復活的契機。

尼采并沒有止步于悲劇的衰落，而是揭示悲劇精神復興的可能性，企圖完成一次現代德國背景之下對于希臘傳統的嫁接。現代人已然意識到了古希臘音樂的重要意義和希臘人生活方式對現代世界的借鑒作用，企圖用歌劇這種藝術方式模仿希臘悲劇，回到牧歌般和諧自然的時代。“然而，歷史是無法逆轉的；現在的任務不可能是‘模仿’希臘人，因為歷史時鐘不可能往回調。的確，尼采會主張，當代的任務是‘重復’希臘發明的悲劇，但是是在我們自己的時代，利用我們擁有的資源。”(伯納姆 杰辛豪森 104)在古希臘悲劇中，日神精神和酒神精神兩種二元沖動是緊密結合的，但是現代藝術不是作為整體，而是在各種門類中成長起來的，因此人們已經習慣于把文學文本和音樂分開欣賞。在現代歌劇中，文本和音樂實際上是相互排斥、無法融合的，音樂作為“音響圖畫”只能是歌詞的仆人，失去了作為酒神智慧傳達者的尊嚴。希臘悲劇中音樂的作用在于“作為到處為人理解的真正普遍的語言直接打動人心”(《希臘音樂劇》 12)，而在現在的歌劇中，這個任務轉移到了話語身上。“但是，對它來說，這解決起來更難，或者說，只能走彎路才能解決。話語首先對概念世界發生作用，并且從概念世界出發，才對感覺發生作用。是的，話語足夠頻繁地踏上遙遠的路途，但是，遠沒有達到目的。”(12)歌劇文化的出現是由于文藝復興時期人文主義者對于希臘民族及其理想生活的誤解，直到18世紀，歌德、席勒等人心目中的完美、和諧的古希臘形象都是虛假的、誤導性的。“歌劇和現代亞歷山大文化是建立在同一原則上面的。”(《悲劇的誕生》 66)歌劇這種藝術形式完全不能與古希臘悲劇藝術相提并論，因為歌劇音樂與酒神精神毫無關聯，其本質是蘇格拉底樂觀主義的同伙，企圖用歌劇來拯救藝術只能是飲鴆止渴和自欺欺人。尼采對歌劇的批判旨在對長久以來德意志烏托邦式的“希臘想象”進行糾正和顛覆，帶領德國人真正走近古代世界重塑古希臘形象，領會其生存智慧并將其運用于當代德意志精神的建構。希臘傳統在現代的“嫁接”不是簡單地在現代重演古希臘悲劇，也不是讓現代人重演古希臘人的生活方式。“古典時期的希臘肅劇在歐洲文化史上是一個重要的事件，因為這代表了阿波羅信仰與狄俄尼索斯崇拜這兩種驅動力的聯合——一種獨一無二的文化統一。”(伯納姆 138)自文藝復興起，德意志在整個歐洲的現代化過程中處于落后的地位，民族文化建設更是處于一種缺位的狀態。文化源頭的缺失導致德意志民族創造力的枯竭，不得已求助科學理性，或者盲目地從古代世界攫取養分，或者瘋狂地在其他民族文化中尋覓靈感。就在《悲劇的誕生》寫作之前，德國剛剛取得了普法戰爭的勝利，但是尼采焦慮地意識到如果德意志民族沉醉于這次軍事上的勝利和鼓舞，幻想精神文化方面也呈現出了一片欣欣向榮的景象，那么將永遠無法擺脫法蘭西文化和理性崇拜的侵襲和壓制，建構真正的富有創造力、生命力的德意志民族精神。現代文化是分裂的、碎片的，而希臘文化是統一的，悲劇就是這種文化統一性的產物。尼采企圖通過復活悲劇精神完成希臘傳統的“嫁接”，最終是希望通過找回古希臘時期的文化統一性來拯救德意志支離破碎的文化精神。幸運的是，強大的酒神力量還未被全面摧毀，仍舊處在一種待激活的狀態之中。“終有一天，它將從沉睡中醒來，朝氣蓬勃，然后它將斬殺蛟龍，掃除陰險小人，喚醒布倫希爾德——哪怕浮旦的長矛也不能阻擋它的路！”(《悲劇的誕生》 85)在《悲劇的誕生》中，尼采把復興德意志精神的希望寄托到了瓦格納音樂戲劇之上，聲稱在其中聆聽到了“悲劇音樂復蘇的神秘聲響”(71)。尼采認為，在瓦格納的音樂中，音樂與文本是和諧統一的，酒神精神和日神精神重新恢復到了古希臘悲劇中的平衡狀態。德國音樂和德國哲學聯手必將接續起與古代世界之間被割裂的紐帶，喚醒沉睡已久的酒神力量和德意志精神，到那時，德意志才可以憑借其旺盛的創造力和豐盈的生命力在一切民族面前高昂闊步。

結 語

《悲劇的誕生》是尼采的學術生涯之中具有重要轉折意義的一本論著，是尼采長期以來思考語文學與哲學、古希臘文化與德意志民族精神塑造之間關系的突破性成果。悲劇一直以來都是西方文論史上最具研究價值的美學范疇之一，但直到尼采出現，悲劇作為一種原始的審美體驗，才真正關乎人類歷史的根源、關乎生命和存在。而歌隊是《悲劇的誕生》中的核心問題，我們談論其中任何一個重要問題都無法理所當然地繞開歌隊。通過對薩提爾歌隊進行追溯和新解，尼采完成了第一次價值重估——將古典語文學與美學結合起來，彌合了當代語文學由于片面追求歷史化和科學化而與現實生活、生命體驗形成的鴻溝，通過增加審美和哲學思考的維度來賦予其現實關切性和時代價值。

在薩提爾歌隊提供的平臺之上，酒神精神和日神精神兩股二元沖動進行聯姻，誕生了最偉大的藝術形式。悲劇從歌隊中誕生，隨歌隊衰落，再利用歌隊和音樂獲得重生的可能性。作為悲劇的靈魂，歌隊的起伏與悲劇藝術的生命力是同步的。尼采利用歌隊建構了悲劇理論的框架，以之為線索勾勒出一條悲劇發展的歷史脈絡。更重要的是，正是歌隊所承載的“形而上的慰藉”讓悲劇變成了一種真正與人的生命存在息息相關的藝術形式，讓藝術得以擺脫道德、倫理等外部束縛，返回其自身領域的純潔性。至此，從生命立場來看，藝術承載著人生的終極意義和最高價值，贏得了高于存在和真理的至尊地位和無上榮耀。

注釋

[

Notes

]① 關于尼采與古典語文學的關系問題參見James Porter.

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④ 《悲劇的誕生》中的藝術形而上學只是借用了傳統形而上學的框架，所表達的內容全然區別于傳統形而上學，不過后來尼采在1886年為《悲劇的誕生》所寫的序言《自我批判的嘗試》中，對于這種形而上學外殼的借用也深感后悔和厭惡。

⑤ 尼采認為，和語言相比，音樂能夠更完整地將個人和世界聯系在一起。語言之所以能表達意義，是因為語詞是以指代事物為目的而按慣例創造出來的。音樂無需任何中介，直接傳達了“我們分享同一個世界，具有生理沖動和經驗的共同基礎”這一人類現實的酒神基礎，而這種基礎正是語言得以存在和發揮作用的先決條件，因此音樂中包含了語言的可能性。參見Kathleen Higgins. “Nietzsche on Music.”

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⑥ 有關古希臘悲劇歌隊規模和作用的下降參見謝·矣·拉齊克： 《古希臘戲劇史》，俞久洪，臧傳真譯。天津： 南開大學出版社，1989年。第9—10頁。

⑦ 尼采之后出于種種原因與瓦格納決裂，在他精神失常之前寫下的《瓦格納事件》和《尼采反對瓦格納》中對瓦格納進行了猛烈的抨擊。瓦格納的形象從《悲劇的誕生》中承載著悲劇復興希望的拯救者轉變為尼采所批判的現代文化的典型。

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