物性工具與圖像藝術(shù)

李 天

一、 技術(shù)物的現(xiàn)身

在攝影術(shù)發(fā)明之前，物性工具在圖像藝術(shù)中并不是一個(gè)突出的概念。藝術(shù)家對(duì)工具的使用，被視為一種技藝，置于藝術(shù)家、風(fēng)格、社會(huì)與文化語(yǔ)境中。而當(dāng)我們討論物性工具這一概念的時(shí)候，我們所指的不僅是海德格爾意義上的錘子本身，也包括處于上手狀態(tài)的指涉關(guān)系，它是物質(zhì)性的圖像工具，以及藝術(shù)家操縱工具的技藝或者技能。

對(duì)于圖像藝術(shù)來(lái)說(shuō)，物性工具可分為質(zhì)料與器具。繪畫(huà)的質(zhì)料包括底料與結(jié)合劑，繪畫(huà)史上出現(xiàn)的結(jié)合劑包括蠟、石灰、玻璃、雞蛋、油，等等。器具則指向操作工具與呈現(xiàn)工具，畫(huà)筆、攝影機(jī)、攝像機(jī)屬于操作工具，而繪畫(huà)依托材料(畫(huà)布、墻壁等)、照片基質(zhì)(玻璃板、相片等)、影像放映系統(tǒng)則是呈現(xiàn)工具。并非所有的藝術(shù)形式都具備完整的工具因素，其所體現(xiàn)的程度也并非一致。在繪畫(huà)漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，物性工具始終保持良好的穩(wěn)定性，油畫(huà)發(fā)明之后，質(zhì)料并無(wú)太大的變化。而操作工具和依托材料，則保持著更強(qiáng)的穩(wěn)定性，與穩(wěn)定的物性工具相適應(yīng)的是以模仿說(shuō)為主導(dǎo)、以“再現(xiàn)”為核心的美學(xué)話語(yǔ)。在此，圖像作為自然、社會(huì)、歷史與宗教等的視覺(jué)表征，其意義被置于所表征的對(duì)象之中，而圖像自身的視覺(jué)形式被置于其后，圖像工具作為媒介之媒介，則更少地引起批評(píng)的注意。

物性工具引起人們的注意，始于攝影術(shù)的誕生，這一堪稱19世紀(jì)革命性的事件，讓人們意識(shí)到，圖像革命的推動(dòng)力，不再是透視法、色彩學(xué)等科學(xué)發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練得到的表現(xiàn)技藝，而是機(jī)械化工具的發(fā)明。對(duì)這一圖像革命的種種表述中，最重要的莫過(guò)于機(jī)械復(fù)制。實(shí)際上，機(jī)械復(fù)制是工業(yè)革命時(shí)代幾乎所有新興行業(yè)的特征，它并不專屬于圖像藝術(shù)；但對(duì)于圖像藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它不僅意味著圖像自身的工業(yè)化復(fù)制，而且意味著再現(xiàn)秩序的一次震動(dòng)。再現(xiàn)體系依然穩(wěn)固，但再現(xiàn)與原型取消了差異，傳統(tǒng)的繪畫(huà)技藝突然被懸置起來(lái)，似乎沒(méi)有了用武之地。攝影術(shù)所實(shí)現(xiàn)的革新意義在于它第一次將復(fù)制提到了美學(xué)層面，它所創(chuàng)造的不僅是全新的視覺(jué)風(fēng)格，更是一整套視覺(jué)文化系統(tǒng)。它是新的觀看方式，“照片在教給我們一種新的視覺(jué)準(zhǔn)則的同時(shí)，也改變并擴(kuò)大我們對(duì)于什么才值得看和我們有權(quán)利去看什么的觀念。照片是一種觀看的語(yǔ)法，更為重要的，是一種觀看的倫理學(xué)。最后，攝影企業(yè)最輝煌的成果，是給了我們一種感覺(jué)，以為我們可以把整個(gè)世界儲(chǔ)藏在腦中——猶如一部圖像集”(桑塔格 7)。它是新的時(shí)間關(guān)系，由于“照相的意向?qū)ο笫恰?jīng)在此’”，并因?yàn)槠洹般暯舆^(guò)去與現(xiàn)實(shí)”(斯蒂格勒，《技術(shù)與時(shí)間2》 16)，這種“‘不容置疑地在場(chǎng)，卻已經(jīng)延遲’的在場(chǎng)”(23)，形成了一種全新的時(shí)間體驗(yàn)。而我們關(guān)注的是，這是一場(chǎng)由工具變革引發(fā)的視覺(jué)革命，質(zhì)料由顏料變成了光，顯影劑成為圖像轉(zhuǎn)化的中介，操作工具突然變得復(fù)雜起來(lái)，在此，鏡頭的光學(xué)系統(tǒng)與快門的機(jī)械的時(shí)控系統(tǒng)組成攝影機(jī)，被攝物在其中成像的化學(xué)載體成為顯影的觸媒，而光感膠片上化學(xué)反應(yīng)后的顯像，則成為最后的呈現(xiàn)工具，三者組合而成的機(jī)械系統(tǒng)成為復(fù)制的主要手段，機(jī)械系統(tǒng)在一定程度上取代了以往由藝術(shù)家更替的視覺(jué)風(fēng)格，用福柯的話來(lái)說(shuō)，它造成了視覺(jué)的斷裂層。模仿與復(fù)制同屬于再現(xiàn)體系，如果說(shuō)模仿指向的是藝術(shù)家的技藝，那么復(fù)制則指向工具的效應(yīng)。攝影工具不再是單純的繪圖用具，而是以系統(tǒng)性的外觀呈現(xiàn)出來(lái)，出現(xiàn)了西蒙棟所謂的具體的“技術(shù)物”(technical object)。

西蒙棟的“技術(shù)物”與古典哲學(xué)話語(yǔ)的表述不同。在古典哲學(xué)話語(yǔ)中，工具/技術(shù)作為實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)功能的媒介，通常呈現(xiàn)為一種手段、一種媒介，其自身并沒(méi)有目的，也不具有生存論意義上的地位，正如亞里士多德在《物理學(xué)》里所說(shuō)，任何被制造之物自身都不具備其制造的法則，因此工具/技術(shù)本質(zhì)上屬于機(jī)械運(yùn)動(dòng)，“不具備任何賦予其活力的因果性”，因此“沒(méi)有任何自身的動(dòng)力”，“它至多不過(guò)因?yàn)橛∽C著生命行為，而成為這種行為失去了厚度的紋跡”(斯蒂格勒，《技術(shù)與時(shí)間1》 2)。這種傳統(tǒng)的工具論將技術(shù)視為目的性客體，它屬于規(guī)定性判斷，受制于一種預(yù)先給定的規(guī)則，圖像工具作為用具，作為實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)功能的媒介，在被藝術(shù)家使用前已預(yù)設(shè)了其特性。“技術(shù)物”則不同，它如同生命體一般，具有自身的進(jìn)化過(guò)程與演變邏輯。這是一個(gè)朝向個(gè)體化(individualization)方向發(fā)展的過(guò)程，從技術(shù)物內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，個(gè)體化意味著技術(shù)物內(nèi)部的各部分呈現(xiàn)出有機(jī)的、一致的關(guān)聯(lián)性，在進(jìn)化過(guò)程中，由獨(dú)立的互不相關(guān)的功能組成的抽象系統(tǒng)，進(jìn)化到多功能的、多因素決定的結(jié)構(gòu)，也即具體的技術(shù)物(concrete technical object)。從進(jìn)化過(guò)程來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)個(gè)體不斷成熟的過(guò)程，它將經(jīng)過(guò)元素(element)、個(gè)體(individual)與整體(ensemble)三個(gè)階段，到了整體階段，技術(shù)物會(huì)與外在環(huán)境達(dá)到有機(jī)整合，技術(shù)與文化之間將不再有巨大的鴻溝。

從手工繪圖工具到影像機(jī)器，類似于由抽象到具體的進(jìn)化過(guò)程，手工業(yè)時(shí)代，結(jié)合劑、依托材料和畫(huà)筆各司其職，它們彼此之間存在絕對(duì)的物理性的差異，構(gòu)成一個(gè)松散的聯(lián)盟，不同的圖像類型要求著不同的工具結(jié)構(gòu)，每一類結(jié)構(gòu)只滿足一個(gè)特定的，通常是單獨(dú)的藝術(shù)功能。在西蒙棟看來(lái)，這是一種處于原始和抽象的技術(shù)物，它更多地以用具的面目呈現(xiàn)，并不能稱之為具體的技術(shù)物(Simondon 27)。

與物性工具作為“用具”相適應(yīng)的是，手工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)家在操作繪圖工具、完成圖像制造的過(guò)程中，其自身成為“技術(shù)個(gè)體(technical individual)”(Simondon 74)。藝術(shù)家作為持有與操作工具的個(gè)體，通過(guò)訓(xùn)練身體實(shí)現(xiàn)技術(shù)個(gè)體化功能，使得人與用具形成上手狀態(tài)，技術(shù)個(gè)體具有一套完整的功能記憶，面對(duì)外部干擾能保持內(nèi)部的穩(wěn)定，西蒙棟認(rèn)為技術(shù)個(gè)體化取決于其組合環(huán)境(associated milieu)的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明。在西蒙棟看來(lái)，技術(shù)個(gè)體形成于學(xué)徒期間，“學(xué)徒制帶領(lǐng)他進(jìn)入技術(shù)的自我個(gè)體化(individualize himself technically)，自身成為他所使用的各式工具的組合環(huán)境”(77)。藝術(shù)家在工作室接受大量重復(fù)性訓(xùn)練，這些訓(xùn)練使其熟練掌握不同的繪圖過(guò)程所需的全部工具，熟悉工具的變換與調(diào)整，并通過(guò)創(chuàng)作習(xí)慣形成特定的身體記憶，將身體變成繪圖工具所處的組合環(huán)境。藝術(shù)家用自己的身體來(lái)保證繪畫(huà)工作的程序分配，并進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，當(dāng)他把身體借用給世界的時(shí)候，才可能把世界變成繪畫(huà)。作為技術(shù)個(gè)體的藝術(shù)家有能力為工具創(chuàng)造組合環(huán)境，也有能力制造工具，從而賦予工具個(gè)體化的特征，米開(kāi)朗琪羅與卡拉卡拉采石場(chǎng)的石料，楊·凡·艾克與蓖麻油，提香與大地色的“提香黃”等，無(wú)一不是藝術(shù)家對(duì)工具內(nèi)化的過(guò)程的表現(xiàn)，藝術(shù)家通過(guò)訓(xùn)練有素的身體為工具創(chuàng)造并調(diào)節(jié)組合環(huán)境，從而使得工具使用者本身成為技術(shù)個(gè)體。

與手工業(yè)時(shí)代的用具不同，西蒙棟的具體“技術(shù)物”指向工業(yè)產(chǎn)物，作為工業(yè)文明的一部分，具體的技術(shù)物不再是單純的用具，不再囿于目的-方法的關(guān)系，而將自身化為技術(shù)個(gè)體，它將是一個(gè)組織，一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)不同力量交織的復(fù)合體，具體化的技術(shù)物“本質(zhì)上是總功能中子系統(tǒng)的功能組織(functional sub-ensembles)”(Simondon 38)，“所有的功能由一個(gè)特定的結(jié)構(gòu)來(lái)完成，它是一個(gè)積極的、本質(zhì)的、整體的功能”(38-39)。西蒙棟認(rèn)為，在手工業(yè)時(shí)代，工匠的制品由外在需求等因素產(chǎn)生，而非由技術(shù)自身的動(dòng)力所促進(jìn)，在工業(yè)文明中，具體化的技術(shù)物獲得了自己的一致性。“技術(shù)物的統(tǒng)一性，其個(gè)體性(individuality)與特殊性(specificity)，是其一致性(consistency)的特征與融合性(convergence)的起源”(26)，正是在這個(gè)意義上，不同于手工業(yè)時(shí)代的繪圖工具，影像機(jī)器作為機(jī)械系統(tǒng)，獲得了技術(shù)個(gè)體的身份。

對(duì)于圖像藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這個(gè)過(guò)程中最值得注意的是，技術(shù)個(gè)體不再是藝術(shù)家，而轉(zhuǎn)向了影像機(jī)器，正是這個(gè)轉(zhuǎn)向?qū)D像藝術(shù)以及藝術(shù)家身份產(chǎn)生了巨大影響： 其一，去技術(shù)化與藝術(shù)家身份的重構(gòu)。一方面，工具制造逐漸與工具使用分離開(kāi)來(lái)，在早期的發(fā)明家尼普艾斯、達(dá)蓋爾和塔爾博特之后，攝影師不再制造工具，而成為影像機(jī)器的專業(yè)使用者。不同使用者歸屬于同一個(gè)特定的結(jié)構(gòu)，不再有獨(dú)屬于某個(gè)使用者的個(gè)性化工具。另一方面，從靜態(tài)攝影到動(dòng)態(tài)影像，影像制造過(guò)程中各個(gè)技術(shù)部分開(kāi)始變得越來(lái)越獨(dú)立，單個(gè)藝術(shù)家并不能操縱全部工具，而逐漸成為各個(gè)技術(shù)部分的組織者，這使得藝術(shù)家與技術(shù)物的關(guān)系發(fā)生了根本性的變化。作為技術(shù)個(gè)體，影像機(jī)器的特殊性在于，它承擔(dān)起部分工具的職能，同時(shí)，它又是質(zhì)料的操縱者，它是既承載又指導(dǎo)自身的、更高一層的工具。由此，藝術(shù)家從工具的操縱者，轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)器的操縱者和控制者，藝術(shù)家從技術(shù)個(gè)體的角色，即工匠的工作中分離出來(lái)，“成為對(duì)技術(shù)個(gè)體整體化(ensemble of technical individuals)的組織者或者技術(shù)個(gè)體的幫手(helper)”(Simondon 78)。相比手工業(yè)時(shí)代的工匠而言，機(jī)器的組織者所具備的專業(yè)特長(zhǎng)則不那么突出，但正如導(dǎo)演(director)一詞所象征的那樣，成像、渲染等影像生成與處理的功能都交予了機(jī)器，影像機(jī)器取代了傳統(tǒng)的繪圖技能。影像制造者不再直接操縱質(zhì)料，他們開(kāi)始扮演機(jī)器助手的角色，但與此同時(shí)，“人類作為永久的協(xié)調(diào)者(coordinator)和機(jī)器關(guān)系的發(fā)明者(inventor)”(18)，同時(shí)又是成為影像機(jī)器的組織者，得以指導(dǎo)作為技術(shù)個(gè)體的機(jī)器。藝術(shù)家在此擁有了兩種身份，“一種身份處于技術(shù)個(gè)體之下，而另一重身份則超越了技術(shù)個(gè)體”(78)。

其二，影像藝術(shù)的美學(xué)傾向的重構(gòu)。與手工繪畫(huà)時(shí)代不同的是，在影像藝術(shù)中出現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的角力。以電影藝術(shù)為例，影像機(jī)器作為技術(shù)個(gè)體，其技術(shù)性與藝術(shù)家的追求產(chǎn)生了某種程度上的分裂，影像機(jī)器的個(gè)體化特征要求機(jī)器具有自身的進(jìn)化目標(biāo)，如越來(lái)越清晰的影像、越來(lái)越豐富的色彩與聲音，數(shù)碼時(shí)代也表現(xiàn)為越來(lái)越逼真的特效，等等，然而作為技術(shù)個(gè)體的影像機(jī)器的追求與影像藝術(shù)并非一致，也就是說(shuō)，技術(shù)的進(jìn)步并不等于電影藝術(shù)的進(jìn)步，兩者的分裂產(chǎn)生了電影美學(xué)中持續(xù)至今的技術(shù)與藝術(shù)之爭(zhēng)，寫(xiě)實(shí)與特效、奇觀與敘事等，無(wú)不與此有關(guān)，無(wú)論哪個(gè)階段，作為爭(zhēng)議中心的影像技術(shù)，不再只是藝術(shù)家的組織機(jī)器的技能，而是影像機(jī)器自身的技術(shù)性。

可以看出，在從用具到技術(shù)物的進(jìn)化過(guò)程中，從抽象到具體化的過(guò)程中，工具/技術(shù)逐漸變得不透明。福柯在描述古典知識(shí)型到現(xiàn)代知識(shí)型的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，論述過(guò)媒介的非透明化。福柯認(rèn)為，19世紀(jì)，語(yǔ)言通過(guò)自身反省，獲得了自身的深度，展開(kāi)了只屬于自己的歷史、法則和客觀性，語(yǔ)言由此變成了一個(gè)認(rèn)識(shí)對(duì)象，這才有了真正的語(yǔ)言學(xué)。這種變化使得語(yǔ)言不再是思想的媒介，而成為自主的組織結(jié)構(gòu)，獲得了自身的存在，語(yǔ)言重新獲得了它在文藝復(fù)興時(shí)期所曾經(jīng)擁有的謎一般的密度(福柯 303)。

從透明到不透明，實(shí)際是媒介被發(fā)現(xiàn)與被確定為“物”的過(guò)程。和語(yǔ)言一樣，所謂技術(shù)物，意味著技術(shù)作為認(rèn)識(shí)對(duì)象，獲得自身存在，也就是西蒙棟所期望的機(jī)械學(xué)。技術(shù)物不僅僅是一種媒介、一種只需要關(guān)注其效應(yīng)的用具，而更應(yīng)該獲得自身的深度、歷史與法則。在此，物性工具與圖像藝術(shù)產(chǎn)生了某種同構(gòu)，它們同屬于福柯意義上的某一知識(shí)型，或者庫(kù)恩意義上的某一范式。在表象性的手工業(yè)時(shí)代，在圖像藝術(shù)極力地模仿著自然的同時(shí)，物性工具的結(jié)構(gòu)與自然物也表現(xiàn)出某種程度的相似性，取自各色礦石的顏料，取自雞蛋或者油料的結(jié)合劑，在形態(tài)和屬性上并沒(méi)有脫離自然物的范疇。此時(shí)的物性工具依據(jù)特定的功能，被有意識(shí)地從自然物中剝離出來(lái)，不僅如此，物性工具自身?yè)碛歇?dú)一無(wú)二的特性，無(wú)法復(fù)制。這一特性延續(xù)到攝影術(shù)早期，在機(jī)器的使用者與制造者尚未分離的達(dá)蓋爾時(shí)代，影像的呈現(xiàn)工具并不是可復(fù)制的紙基，而是厚重的玻璃板、銅板，這些映在玻璃板上的影像本身，并不能進(jìn)行機(jī)械復(fù)制，作為影像物，它們也是獨(dú)一無(wú)二的。膠片的發(fā)明，不僅意味著影像物的復(fù)制變成可能，更意味著攝影工具的復(fù)制性，機(jī)械不僅復(fù)制著產(chǎn)品，機(jī)械自身也處于復(fù)制之中。

工業(yè)時(shí)代的技術(shù)物，拓展了作為對(duì)象的能力，圖像能否顯像，越來(lái)越依賴于機(jī)械本身的力量。但機(jī)械力量的突出，可能使人面臨去技術(shù)化的危險(xiǎn)，所謂去技術(shù)化，即人逐漸失去技術(shù)個(gè)體的角色，表現(xiàn)為人“與機(jī)器有密切關(guān)系的技術(shù)知識(shí)將被貶低到最膚淺的程度”(許煜 50)。隨著“傻瓜”相機(jī)、膠卷、數(shù)碼相機(jī)的逐漸更新，從需要十幾個(gè)小時(shí)曝光時(shí)間的攝影術(shù)，到一秒鐘的按鍵成像，人們成為純粹的操作者，“要么按下按鈕，要么挪動(dòng)原材料，要么清潔機(jī)器”(50)。

去技術(shù)化實(shí)際是一種去肉身化，所謂密切的技術(shù)知識(shí)的貶值，并不是知識(shí)本身不再重要，而是技能不再依靠身體的創(chuàng)造。對(duì)于這種發(fā)生在機(jī)械時(shí)代的“去技術(shù)化”，西蒙棟并不認(rèn)為會(huì)特別威脅到人在組合環(huán)境中的作用，并不一定意味著人類在組合環(huán)境中的地位將變得不再那么重要，也并不意味著人類將不可避免地從整個(gè)環(huán)境中被驅(qū)逐出去，人類以組織者的身份延續(xù)著與技術(shù)物的密切關(guān)聯(lián)。

如果影像機(jī)器成為技術(shù)個(gè)體，成為具體的技術(shù)物，那么，當(dāng)計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)介入影像藝術(shù)，它能否成為圖像技術(shù)進(jìn)化的新階段，能否具有朝向技術(shù)整體的潛質(zhì)，并最終融入文化環(huán)境之中？

二、 代碼的統(tǒng)治

斯蒂格勒在《書(shū)寫(xiě)的屏幕》中說(shuō)“一切都正在變成屏幕”(斯蒂格勒，《人類紀(jì)里的藝術(shù)》 150)，并且認(rèn)為“標(biāo)志著21世紀(jì)的是書(shū)寫(xiě)屏幕的倍增”(153)，這里的書(shū)寫(xiě)屏幕正是現(xiàn)時(shí)的互動(dòng)的、可觸摸的數(shù)碼屏幕，是數(shù)碼第三持存，它可類比于大腦，既能讀又能寫(xiě)，呈現(xiàn)出數(shù)據(jù)傳送與接收的痕跡，并通過(guò)這些實(shí)現(xiàn)圖像的視覺(jué)化。雖然書(shū)寫(xiě)屏幕并不特指圖像藝術(shù)，但它的這種獨(dú)特性實(shí)際上描述了計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)的集成性： 與模仿和復(fù)制時(shí)代的圖像技術(shù)相比，計(jì)算機(jī)是圖像制造、呈現(xiàn)與存儲(chǔ)工具的綜合體，也就是說(shuō)，它不僅可以呈現(xiàn)，更重要的是，它可以生成并最終存儲(chǔ)圖像。而在攝影時(shí)代，這個(gè)系統(tǒng)要通過(guò)攝影、存儲(chǔ)與呈現(xiàn)/放映系統(tǒng)來(lái)共同完成。

計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)消除了生產(chǎn)與呈現(xiàn)的對(duì)立，從某種程度上說(shuō)，淡化了維利里奧所說(shuō)的書(shū)寫(xiě)和實(shí)時(shí)的對(duì)立，圖像生產(chǎn)從辯證邏輯進(jìn)入反常邏輯，實(shí)時(shí)圖像控制再現(xiàn)物的潛能，擾亂了現(xiàn)實(shí)概念本身(維利里奧，《視覺(jué)機(jī)器》 124—125)。不僅如此，計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)消除了不同圖像類型的邊界，無(wú)論是膠片影像、電視畫(huà)面還是繪畫(huà)，都可以轉(zhuǎn)化為數(shù)字影像而在同一屏幕上顯示、處理、存儲(chǔ)，而不需要獨(dú)立的工具，這是一種與工業(yè)機(jī)械不同的、全新的集成性系統(tǒng)，也被學(xué)者稱為“數(shù)碼物”(許煜 1)。

集成性系統(tǒng)作為全新的技術(shù)物，通過(guò)元組關(guān)系和域關(guān)系等關(guān)系演算，成為一種基于技術(shù)組合的系統(tǒng)，子系統(tǒng)通過(guò)交互總體與集成信息得以協(xié)調(diào)。不再有不同的物性工具，而是不同的算法組成的集成性系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)意味著更為精密的組織和更為便捷的效用。如果將整個(gè)計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)視為一個(gè)整體，那么不同的制圖軟件，如Maya、3D Max就是計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，一般來(lái)說(shuō)，完成一幅計(jì)算機(jī)影像需由多種不同的制圖系統(tǒng)共同運(yùn)作，它必須是在“所有系統(tǒng)通信點(diǎn)相互關(guān)聯(lián)運(yùn)作的計(jì)算機(jī)的集合，這一集合成為不同技術(shù)子系統(tǒng)連接點(diǎn)的子系統(tǒng)”(Ellul 102)。但問(wèn)題在于，雖然存在不同的制圖子系統(tǒng)，每一個(gè)子系統(tǒng)存在不同的獨(dú)立運(yùn)作功能，但所有的制圖系統(tǒng)都在同一個(gè)平臺(tái)，即計(jì)算機(jī)系統(tǒng)上運(yùn)行，它們共享同一種規(guī)則。

這是集成性系統(tǒng)與機(jī)械性系統(tǒng)的本質(zhì)區(qū)別。在機(jī)械性系統(tǒng)中，每一個(gè)結(jié)構(gòu)被有意識(shí)地賦予與所有組件功能相對(duì)應(yīng)的特點(diǎn)，但各部分彼此獨(dú)立，并依托不同的物質(zhì)載體，而集成性系統(tǒng)必須共用一套規(guī)則(語(yǔ)言)，這是不同的制圖系統(tǒng)可以運(yùn)行于不同規(guī)格的計(jì)算機(jī)平臺(tái)的前提。如果說(shuō)機(jī)械性系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了某一結(jié)構(gòu)的通用性，如某種類型的攝影機(jī)或者放映設(shè)備，那么集成性系統(tǒng)則實(shí)現(xiàn)了所有技術(shù)部分的通用性。

重要的是，這種集成性的制圖系統(tǒng)的共用規(guī)則是什么？處于數(shù)字旋渦中心的當(dāng)代人幾乎可以不假思索地說(shuō)，是數(shù)字，是二進(jìn)制代碼，并能進(jìn)一步確認(rèn)數(shù)字化的本質(zhì)在于虛擬性。從后人類的觀點(diǎn)來(lái)看，只有當(dāng)虛擬性的數(shù)字成為系統(tǒng)中各個(gè)結(jié)構(gòu)的通用語(yǔ)言之時(shí)，我們才能告別巴別塔之困，擁有集成的可能性。波德里亞將數(shù)字化的過(guò)程稱為仿真，依據(jù)仿真理論，計(jì)算機(jī)技術(shù)介入圖像領(lǐng)域之后，表象體系被徹底顛覆，維利里奧的反常邏輯進(jìn)一步得到強(qiáng)化，計(jì)算機(jī)圖像并不需要物質(zhì)質(zhì)料，甚至可以不需要光，也無(wú)須模仿或復(fù)制所需要的原型，無(wú)中生有地制造了一個(gè)“真實(shí)”世界。從某種程度上說(shuō)，仿真理論切中了計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制，二進(jìn)制代碼與DNA同構(gòu)，擁有無(wú)原型而生產(chǎn)程式的能力，波德里亞將之稱為再生產(chǎn)。作為仿像的第三階段，再生產(chǎn)不再是第二階段的機(jī)械化復(fù)制，而是以復(fù)制本身作為原點(diǎn)，沒(méi)有原型，所有的形式都來(lái)自代碼，代碼是事物的核心，給予事物意義，代碼設(shè)計(jì)程式，將實(shí)在化作了虛擬的擬像，計(jì)算機(jī)圖像由此成為0和1所調(diào)制出的不同程式，程式并沒(méi)有本體論意義上的實(shí)在，它截?cái)嗔伺c物質(zhì)世界的直接聯(lián)系，而在擬像中生成了世界。

代碼所表現(xiàn)出來(lái)的是去物質(zhì)化和去語(yǔ)境化，從控制論的角度來(lái)說(shuō)，所謂代碼或程式，本質(zhì)上是一種信息，計(jì)算機(jī)的二進(jìn)制碼就是“狀態(tài)信息(state information)最微小的再現(xiàn)”，“狀態(tài)的時(shí)間進(jìn)化類似于計(jì)算機(jī)處理器線路中的數(shù)碼信息過(guò)程”(Fredkin 189)。香農(nóng)認(rèn)為信息是一種模式，而不是一種存在，維納強(qiáng)調(diào)信息就是信息，它不是物質(zhì)或者能量，他們都將去物質(zhì)化、虛擬性看作信息的本質(zhì)，信息被定義為一種沒(méi)有維度、沒(méi)有物質(zhì)，與意義沒(méi)有必然聯(lián)系的概率函數(shù)。并且，在某種意義上，模式比物質(zhì)更本質(zhì)、更重要、更基礎(chǔ)。而由代碼生成的數(shù)字化圖像，徹底失去了其物質(zhì)性，不再是一種存在或呈現(xiàn)。從構(gòu)成上說(shuō)，非物質(zhì)化的圖像并不是計(jì)算機(jī)的發(fā)明，它是所有電子信息的特征，能由所有的信息機(jī)器生成，電報(bào)、電話、電視所傳遞的文字或圖像都是去物質(zhì)化的，但這些圖像與文字信息都對(duì)應(yīng)特定的物質(zhì)載體，并不能互相通融。計(jì)算機(jī)通過(guò)將一切信息轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制碼，將不同信息制式一網(wǎng)打盡，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)載體的同一化。從底層代碼的同源性上說(shuō)，圖像與文字不再有區(qū)分，由此，作為集成性系統(tǒng)的計(jì)算機(jī)消除了物性工具的特殊規(guī)定性，體現(xiàn)了徹底的去物質(zhì)化，而只有更深刻的去物質(zhì)化，才能實(shí)現(xiàn)媒介邊界的消融與融合。如果說(shuō)物質(zhì)的存在方式在于在場(chǎng)與缺席，那么代碼的存在方式則在于模式與隨機(jī)，在這里，模式代表一種有序，而隨機(jī)則預(yù)設(shè)著無(wú)序，“有序的模式和無(wú)序的隨機(jī)性通過(guò)一種復(fù)雜的辯證法綁在一起，相互之間成為有益的補(bǔ)充而非截然對(duì)立”(海勒 34)。對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，在磁帶、磁盤、硬盤逐漸淡出視野之后，他們對(duì)于是否能擁有一部影片或錄像變得漠不關(guān)心，使用者開(kāi)始成為主流身份，而當(dāng)日益成熟的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和云端存儲(chǔ)使得在線觀看成為一種常態(tài)之時(shí)，本地存儲(chǔ)這一物質(zhì)殘影都將逐步消失，在線觀看與云平臺(tái)進(jìn)一步取消了影像的物質(zhì)性，過(guò)于便捷的遠(yuǎn)程調(diào)用與虛擬空間使得觀者進(jìn)一步失去了對(duì)所有權(quán)的欲望。模式化與隨機(jī)性的相互作用，已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)日常生活的一大特征。

二進(jìn)制代碼的再生產(chǎn)能力，依賴于其作為“普遍語(yǔ)言”的可編碼性，在萊布尼茲的設(shè)想中，普遍語(yǔ)言是人類思想的字母表，是一個(gè)通用的書(shū)寫(xiě)體系，可以用來(lái)發(fā)現(xiàn)與判斷一切事物，最終實(shí)現(xiàn)這個(gè)設(shè)想的，就是二進(jìn)制代碼。代碼是一種模式而非存在的觀念，這使得計(jì)算機(jī)圖像與其他表示信息的方式區(qū)別開(kāi)來(lái)，它不是圖畫(huà)或者影像，“而是通過(guò)在相關(guān)編碼作用下由各種隨意關(guān)系交織起來(lái)的，具有可變性的標(biāo)識(shí)符鏈條存在”(海勒 41)。它的存在取決于構(gòu)成圖像的編碼元素的可能性。計(jì)算機(jī)語(yǔ)言的編碼性建立在代碼符號(hào)的所指與能指的任意關(guān)系之上，如果說(shuō)打印機(jī)、留聲機(jī)輸入和輸出殘留著固定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，那么計(jì)算機(jī)語(yǔ)言的所指與能指則進(jìn)入了浮動(dòng)、隨意的關(guān)系。操作者在計(jì)算機(jī)屏幕上看到的是閃爍的圖像，但是對(duì)于計(jì)算機(jī)來(lái)說(shuō)，作為能指的圖像實(shí)際指向的是內(nèi)存上的電子極性，而處于電子極性和屏幕上圖像之間的，是讀取電子極性的二進(jìn)制機(jī)器語(yǔ)言、把二進(jìn)制數(shù)字與字母符號(hào)關(guān)聯(lián)起來(lái)的匯編語(yǔ)言，以及更高一層的把匯編指令與操作者給予計(jì)算機(jī)的說(shuō)明相協(xié)調(diào)的高級(jí)語(yǔ)言，一個(gè)層次上的能指成為更高層次上的所指，從機(jī)器語(yǔ)言、匯編語(yǔ)言到高級(jí)語(yǔ)言，操作者“通過(guò)一個(gè)全局指令就能改變一切”(海勒 41)。

正是在這個(gè)意義上，計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)與以往的圖像工具有了本質(zhì)的差異，它因其集成性擁有了前所未有的智能性，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，這種智能性無(wú)疑是雙面的，它同時(shí)擁有封閉性與開(kāi)放性，一方面，“計(jì)算機(jī)不同于一般的機(jī)器，由于它思考，而不是工作，所以它強(qiáng)化機(jī)械比方的威力無(wú)與倫比”(波斯曼 129)。通過(guò)編碼鏈織造的語(yǔ)言之網(wǎng)，計(jì)算機(jī)將人與技術(shù)物的關(guān)系，轉(zhuǎn)化為一種對(duì)話關(guān)系。在手工業(yè)時(shí)代，工具得以內(nèi)化為身體的一部分。在機(jī)械時(shí)代，機(jī)械系統(tǒng)制造了去技術(shù)化的危機(jī)，人雖然失去了技術(shù)個(gè)體的角色，但人仍然能通過(guò)系統(tǒng)組織者的身份，獲得超越技術(shù)個(gè)體的角色；而集成性系統(tǒng)，類似于西蒙棟所說(shuō)的“網(wǎng)絡(luò)”，它是封閉而自洽的，既復(fù)雜，同時(shí)又對(duì)這種復(fù)雜進(jìn)行了遮蔽，由此而體現(xiàn)出的組織性與智能性，使得它對(duì)于藝術(shù)家和視覺(jué)風(fēng)格的主宰，超過(guò)以往任何的圖像工具。在一個(gè)受算法控制的成型系統(tǒng)中，藝術(shù)家僅僅是制圖系統(tǒng)的使用者，他們可以改造工具，甚至制造或修復(fù)工具，但不能改變系統(tǒng)，也不能獨(dú)立創(chuàng)造一個(gè)系統(tǒng)，而只能適應(yīng)并參與這個(gè)系統(tǒng)，系統(tǒng)因此指導(dǎo)個(gè)體藝術(shù)家的行為，甚至支配其視覺(jué)風(fēng)格。這種遮蔽加大了工程師與使用者的分裂，又阻礙了技術(shù)整體的進(jìn)程。從這個(gè)意義上說(shuō)，“計(jì)算機(jī)技術(shù)加強(qiáng)了技術(shù)壟斷的根基，使人相信技術(shù)革新等于人類進(jìn)步”(波斯曼 128)。

另一方面，計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)卻也擁有前所未有的開(kāi)放性，技術(shù)物個(gè)體化的條件之一，在于技術(shù)物所具有的不確定邊緣(margin of indeterminacy)，“機(jī)器的真正完美性在于，機(jī)器運(yùn)行中隱藏的某種程度的不確定性。正是這種不確定性允許機(jī)器對(duì)外部信息保持敏感”(Simondon 17)。這種不確定性，使得技術(shù)物能與外界環(huán)境進(jìn)行信息交換，并最終能融入整體的文化環(huán)境之中。與機(jī)械系統(tǒng)相比，由編碼鏈組織而成的制圖系統(tǒng)，因?yàn)榈讓诱Z(yǔ)言的特殊性，極大地簡(jiǎn)化了操作程序，也開(kāi)放了前所未有的交互功能。對(duì)于普通使用者來(lái)說(shuō)，開(kāi)放性實(shí)現(xiàn)了使用權(quán)的普及。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他既不是簡(jiǎn)單的使用者，也不是工程師，他并非被動(dòng)執(zhí)行指令，而是主動(dòng)介入，作為與技術(shù)物的對(duì)話者，他促使計(jì)算機(jī)技術(shù)更好地與文化環(huán)境融合，使之具有達(dá)成技術(shù)整體的潛質(zhì)。

如果說(shuō)作為制圖系統(tǒng)的計(jì)算機(jī)技術(shù)是技術(shù)物個(gè)體化的新階段，那么計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)聯(lián)姻之后，系統(tǒng)蔓延成一張愈來(lái)愈大的網(wǎng)，數(shù)字化開(kāi)始徹底擺脫具體機(jī)械的物質(zhì)性，滲透進(jìn)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，成為一種新的文化感知，網(wǎng)絡(luò)不再是對(duì)于一種形而上的聯(lián)結(jié)體的形容詞，而被賦予了實(shí)在的意義。21世紀(jì)之后，從物聯(lián)網(wǎng)到人工智能，所有的物質(zhì)對(duì)象都被代碼滲透，代碼與人類感知的聯(lián)結(jié)，成為普遍的需求。這種文化感知的意義在于，它更為徹底地轉(zhuǎn)變了工具的含義。海德格爾意義上的錘子在使用時(shí)才是工具，而計(jì)算機(jī)無(wú)處不在，它消除了使用與不使用的界限，延伸了麥克盧漢關(guān)于電子是中樞神經(jīng)的論斷，以比座架更具體的方式，滲透進(jìn)當(dāng)代社會(huì)的血液循環(huán)。

三、 遮蔽、幻象與圖像大眾化

隨著代碼的模式取代了物質(zhì)的在場(chǎng)，計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)的操作者隨之經(jīng)歷了從所有者到使用者的轉(zhuǎn)變，如朗西埃在論當(dāng)代藝術(shù)家時(shí)所說(shuō)，隨著信息革命的到來(lái)，一切物質(zhì)都被轉(zhuǎn)變?yōu)樘摌?gòu)的事物，“數(shù)碼化的觀念、影像和音樂(lè)，自由地從一個(gè)屏幕跑到另一個(gè)屏幕，諷刺著那些想要聲稱對(duì)這些數(shù)據(jù)的所有權(quán)的人”(朗西埃 96)。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們不可能像擁有一支畫(huà)筆和一架攝影機(jī)那樣占有一個(gè)制圖系統(tǒng)，制圖系統(tǒng)既不在場(chǎng)，也不缺席，它存在于有序模式和無(wú)序混亂的辯證法之中，以一種程式化的外觀向所有使用者授權(quán)，并且拒絕留下任何物質(zhì)的痕跡，制圖系統(tǒng)為所有的操作者共同使用，并共享相似的視覺(jué)風(fēng)格。制圖系統(tǒng)不僅售賣了使用權(quán)，也簡(jiǎn)化了其操作程序。

技術(shù)使用權(quán)的開(kāi)放與操作的簡(jiǎn)化，隱藏著一個(gè)重要結(jié)果，即圖像藝術(shù)的大眾化。呈現(xiàn)于計(jì)算機(jī)屏幕上的各種視聽(tīng)形式，無(wú)論是圖像還是文本，不論其靜態(tài)還是動(dòng)態(tài)，都可以通過(guò)多種方式加以操控。在前計(jì)算機(jī)時(shí)代，無(wú)論畫(huà)布形象還是膠片影像，改動(dòng)都不會(huì)是一件易事，如果藝術(shù)家需要改變一幅油畫(huà)的布局，很可能需要覆蓋重造，而在計(jì)算機(jī)上對(duì)圖像進(jìn)行操作，操作者只要簡(jiǎn)單地給系統(tǒng)下一個(gè)指令。這種操作之所以可能，是因?yàn)闊o(wú)論編碼層次多復(fù)雜，它所面對(duì)的都是模式，而不是真實(shí)的在場(chǎng)，編碼鏈可能因?yàn)槲⒉蛔愕赖母淖儯l(fā)生劇烈的變化。對(duì)于程序設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)，編碼鏈?zhǔn)强梢?jiàn)的；而對(duì)于操作者來(lái)說(shuō)，關(guān)系的演算與相關(guān)物理過(guò)程被包裹進(jìn)一個(gè)黑匣子，編碼鏈被封鎖起來(lái)，使用權(quán)的技術(shù)基礎(chǔ)，并沒(méi)有向操作者闡明，而是處于遮蔽的狀態(tài)。從命令行界面到圖形用戶界面，計(jì)算機(jī)通過(guò)使用權(quán)的釋放，實(shí)現(xiàn)了圖像制造的“去技術(shù)化”，圖像的操作被高度簡(jiǎn)化，得以成為日常生活的一部分。如今的手機(jī)攝像頭將攝影術(shù)授權(quán)給普通大眾，不計(jì)其數(shù)的美圖與修飾程序使得“美化”成為幾乎人人可得的“技能”，圖像的生成與處理不再是一部分人的技藝，而成為普通大眾的視覺(jué)狂歡。在計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)中，只要有原始圖片，操作者就可通過(guò)簡(jiǎn)單的操作，進(jìn)行改編、渲染，甚至能輕易地獲得各種藝術(shù)風(fēng)格。

如果追溯技術(shù)史，不難看出，數(shù)字化并不是二戰(zhàn)后一蹴而就的產(chǎn)物，與其說(shuō)數(shù)字化是技術(shù)發(fā)展的后果，非物質(zhì)化是數(shù)字化的原生特征，倒不如說(shuō)數(shù)字化是數(shù)學(xué)思維發(fā)展的必然產(chǎn)物。胡塞爾認(rèn)為，科學(xué)的技術(shù)化導(dǎo)致了科學(xué)的危機(jī)，這一危機(jī)自伽利略開(kāi)始，始于從幾何思維到代數(shù)思維的轉(zhuǎn)型，幾何思維面對(duì)的是現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，而這一可感知的純粹直觀，在代數(shù)學(xué)中被轉(zhuǎn)化為“純粹數(shù)的形態(tài)”和“代數(shù)構(gòu)成物”(胡塞爾 62)。原本對(duì)自然物有具體所指的符號(hào)，變成了純粹的能指——數(shù)字，因此，“代數(shù)算術(shù)在技術(shù)上發(fā)展它的方法論的過(guò)程中，自然而然地被卷入到一種變化中，通過(guò)這種變化它完全變成了技術(shù)，就是說(shuō)，變成了一種按照技術(shù)的規(guī)則通過(guò)計(jì)算技術(shù)獲取結(jié)果的純粹技巧”(胡塞爾 64)。

基于胡塞爾的論述，斯蒂格勒認(rèn)為現(xiàn)代科學(xué)不斷走向技術(shù)化的結(jié)果，就是數(shù)字化，所謂科學(xué)的技術(shù)化，就在于無(wú)視原型，即科學(xué)的原型目標(biāo)的喪失。當(dāng)技術(shù)化逐漸消解了科學(xué)對(duì)象之時(shí)，便產(chǎn)生了形而上學(xué)方法的程式，隨之而來(lái)的是原始意義的消解，數(shù)字化得以產(chǎn)生。斯蒂格勒將科學(xué)的技術(shù)化稱為“計(jì)算”，這里的計(jì)算是一種數(shù)學(xué)的抽象過(guò)程，從而將原初的思想擱置在外。用斯蒂格勒的話來(lái)說(shuō)，即“計(jì)算帶來(lái)的技術(shù)化使西方的知識(shí)走上一條遺忘自身的起源，即遺忘自身的真理性的道路”(《技術(shù)與時(shí)間1》 4)。技術(shù)化就是喪失記憶，是人們對(duì)最初原型的記憶的喪失。在計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)中，這種對(duì)自身的真理性的遺忘即是代碼的本質(zhì)，對(duì)于系統(tǒng)使用者來(lái)說(shuō)，代碼的虛擬性不僅在于它的操縱便捷，而且在于這種簡(jiǎn)化對(duì)計(jì)算機(jī)圖像后面的編碼鏈的遺忘，對(duì)代碼本身所代表的物理過(guò)程的遺忘。并且，這種遺忘仍在加速，近年來(lái)，人工智能已經(jīng)從處理圖像發(fā)展到生成原創(chuàng)圖像。而這個(gè)過(guò)程，即使對(duì)程序設(shè)計(jì)者而言，也存在著非透明的黑匣子。

對(duì)物質(zhì)的遺忘，數(shù)字化的統(tǒng)治，并非只是技術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，而是文化合力下的產(chǎn)物。數(shù)字化、代碼或者信息，表現(xiàn)為一個(gè)拉圖爾式的準(zhǔn)客體。拉圖爾認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的四個(gè)主要因素——自然(實(shí)在)、社會(huì)、表意(語(yǔ)言)以及存在，它們獨(dú)立展開(kāi)作用，形成各自的本體論，而準(zhǔn)客體將這四種要素編織成一個(gè)關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，將它們(自然、社會(huì)、語(yǔ)言和存在)同時(shí)囊括進(jìn)來(lái)。對(duì)于數(shù)碼物來(lái)說(shuō)，它是自然的實(shí)在，有自己的存在狀態(tài)，同時(shí)也被當(dāng)代社會(huì)所建構(gòu)，無(wú)法逃脫語(yǔ)言對(duì)它的表述和敘事。凱瑟琳·海勒曾經(jīng)論述過(guò)作為文化情境的虛擬性的生成過(guò)程，從中我們可以見(jiàn)到，數(shù)字化是不同力量談判的結(jié)果，是特定歷史條件的產(chǎn)物，也是歐美中心主義意識(shí)的結(jié)果，數(shù)字化的普及出現(xiàn)在最先進(jìn)、權(quán)力最集中的權(quán)力中心(海勒 26—27)。以二戰(zhàn)為標(biāo)志，在巨大的戰(zhàn)爭(zhēng)壓力與艱難的政治博弈之下，信息比物質(zhì)更重要的觀念從美國(guó)發(fā)源，并蔓延到了全世界。隨著信息取代了以往工業(yè)制品的地位，具身與物質(zhì)的觀念不再重要，信息模式越來(lái)越頻繁地與物質(zhì)客體交互共融，成為世界的表征。數(shù)字化時(shí)代的人們會(huì)不自覺(jué)地認(rèn)為，模式比存在更重要，信息比物質(zhì)形態(tài)更為本質(zhì)，更具有生命力，人們習(xí)慣于并追求越來(lái)越多的虛擬經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)這種觀念成為文化生活的一部分時(shí)，人們便開(kāi)始進(jìn)入虛擬性情境，并朝向拉什所謂的“全球信息文化(global information culture)”(Lash 26)。

圖像終于無(wú)處不在了。借助計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)的力量，影視、動(dòng)漫、廣告、游戲前所未有地興盛，并讓每個(gè)人都成為影像內(nèi)容的生產(chǎn)者。隨著社交媒體的興起，自拍、短視頻和直播實(shí)現(xiàn)了人人可創(chuàng)造的夙愿，圖像時(shí)代、視覺(jué)文化真正成為當(dāng)代社會(huì)的重要標(biāo)志。馬爾庫(kù)塞在《單向度的人》里，論述了發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)如何成功地壓制了人們心中的否定性、批判性、超越性的向度，又如何制造出了肯定性的、單向度的、平庸的大眾文化。馬爾庫(kù)塞的例證是電視，尤其是電視廣告，然而現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)，壓制超越性的并不只是大眾圖像本身，而是圖像技術(shù)，計(jì)算機(jī)制圖系統(tǒng)所允諾的簡(jiǎn)化操作對(duì)復(fù)雜運(yùn)算的遮蔽，在某種程度上帶來(lái)一種所有權(quán)幻象，它不僅讓人們進(jìn)入了對(duì)自身能力的麻痹，也加強(qiáng)了人們對(duì)于制圖系統(tǒng)的依賴，隨著計(jì)算機(jī)被賦予越來(lái)越多的權(quán)限，我們對(duì)計(jì)算機(jī)的信念感在不斷加強(qiáng)。這些信念的隱形后果是，我們將失去對(duì)人類判斷力和主體性的信心，并最終導(dǎo)致文化向技術(shù)投降，進(jìn)入高度異化的狀態(tài)(波斯曼 129)。

結(jié)語(yǔ)： 藝術(shù)何為？

2019年，全國(guó)美展曾在網(wǎng)絡(luò)上引起不小的爭(zhēng)議。這屆畫(huà)展的部分油畫(huà)作品被考證出對(duì)攝影作品的模仿，并被質(zhì)疑直接用計(jì)算機(jī)對(duì)照片進(jìn)行處理，不見(jiàn)藝術(shù)家的原創(chuàng)力。盡管原作者對(duì)攝影版權(quán)作了說(shuō)明，并聲明對(duì)于攝影作品的模仿在如今的繪畫(huà)界并不鮮見(jiàn)，一如超級(jí)照相現(xiàn)實(shí)主義所呈現(xiàn)的那樣。但超級(jí)照相寫(xiě)實(shí)主義所呈現(xiàn)的毫發(fā)畢現(xiàn)的“復(fù)制”能力，是傳統(tǒng)繪圖技能對(duì)機(jī)械工具的一種挑戰(zhàn)，而不是屈服，它維護(hù)的是作為藝術(shù)家的尊嚴(yán)。雖然這些質(zhì)疑最后并沒(méi)有被證實(shí)，但重要的是質(zhì)疑聲本身透出一股強(qiáng)烈的憂慮。對(duì)普通的操作者來(lái)說(shuō)，技術(shù)依賴至多不過(guò)是日常生活的虛擬性情境的一部分，它甚至可以促進(jìn)日常生活審美化的進(jìn)程。人們擔(dān)心的是，一旦技術(shù)依賴癥開(kāi)始入侵藝術(shù)家，信息技術(shù)的反身性是否會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造力進(jìn)行反噬？對(duì)制圖系統(tǒng)進(jìn)行模仿的操作方式，即對(duì)自生圖像進(jìn)行改造、渲染的極度簡(jiǎn)化方式，是否會(huì)對(duì)藝術(shù)原創(chuàng)力產(chǎn)生無(wú)法撤銷的傷害？

盡管計(jì)算機(jī)技術(shù)正使得人人可創(chuàng)造變成現(xiàn)實(shí)，但正如前文所述，藝術(shù)家并未因此而消失，而是以一種與技術(shù)對(duì)話的姿態(tài)重現(xiàn)。技術(shù)物概念的重要性，在于它以一種生命體的姿態(tài)，尋求文化與技術(shù)之間的對(duì)話，長(zhǎng)期以來(lái)，“文化和技術(shù)之間、人和機(jī)器之間的對(duì)立是虛假的，也是毫無(wú)根據(jù)的，它只是一種無(wú)知和怨恨的標(biāo)志。在這種膚淺的人文主義(a facile humanism)背后，它掩蓋的是人類努力和自然力量中蘊(yùn)藏的巨大真相，即技術(shù)物的世界實(shí)際上是人和自然之間的中介(mediators)”(Simondon 15)。在技術(shù)物進(jìn)化的最后一個(gè)階段，即整體階段，技術(shù)物表現(xiàn)出一種更強(qiáng)的與外在環(huán)境中的交互性以及一種可拓展性，在這個(gè)階段，人類比以往更頻繁地介入和參與到技術(shù)環(huán)境中，這使得技術(shù)物自身的進(jìn)化之路不時(shí)被人類打斷，從而不斷地產(chǎn)生突變(abrupt change)與創(chuàng)新，而整體技術(shù)環(huán)境平衡性的恢復(fù)，則需要它充分地包容人類活動(dòng)。

對(duì)話意味著平等的主體。在當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐中，不難看到，許多藝術(shù)家試圖將自身置于與技術(shù)物同等的位置，他們與系統(tǒng)的功能和指令進(jìn)行對(duì)話，不僅與計(jì)算機(jī)進(jìn)行信息的交換，并協(xié)調(diào)技術(shù)與外在文化環(huán)境，為藝術(shù)家提供蓬勃的藝術(shù)形式，提供前所未有的視角、主題與材料，藝術(shù)家們或利用技術(shù)自身的生成性創(chuàng)造多元的形式，或以技術(shù)為媒介對(duì)人類與未來(lái)進(jìn)行反思，或用新的組合材料對(duì)抗影像泛濫造成的虛擬鏡像。他們探究技術(shù)本身，也探究技術(shù)整合的可能性，展示著一種對(duì)于未來(lái)的展望與啟示。

技術(shù)提供了前所未有的創(chuàng)作視角。與機(jī)械技術(shù)相比，計(jì)算機(jī)技術(shù)強(qiáng)大的創(chuàng)造性，使得它不僅是一種“藥”，也是一種生長(zhǎng)的欲望機(jī)器。它得以觀照出傳統(tǒng)藝術(shù)中隱藏的活力，無(wú)論是“清明上河圖3.0”數(shù)字藝術(shù)展，基于《千里江山圖》《洛神賦》和《百花圖卷》等名作的藝術(shù)展“瑰麗·猶在境”，還是徐冰的《漢字的性格》以及德國(guó)藝術(shù)家托比亞斯·格雷姆勒(Tobias Gremmler)創(chuàng)作的三組運(yùn)動(dòng)視覺(jué)(書(shū)法、功夫、京劇)，在藝術(shù)家們用數(shù)字技術(shù)對(duì)中國(guó)文化遺產(chǎn)進(jìn)行當(dāng)代化轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中，藝術(shù)亦獲得新生。

正因?yàn)榧夹g(shù)物具有了生命體的活力，它才得以成為圖像藝術(shù)的創(chuàng)作主題，再現(xiàn)不再是話語(yǔ)核心，面對(duì)計(jì)算機(jī)工具前所未有的突出性能，反思計(jì)算機(jī)技術(shù)本身成為重要命題，藝術(shù)家或以數(shù)字圖像作為質(zhì)料進(jìn)行二次創(chuàng)作，或用最新的技術(shù)探索未來(lái)的可能性。白南準(zhǔn)早期利用電視機(jī)創(chuàng)作的《TV禪》《TV Cello》《電子高速公路》等作品，就已經(jīng)開(kāi)始將物性工具(主要是電視機(jī))作為藝術(shù)的創(chuàng)作元素，他借助電子圖像來(lái)探討圖像本身，進(jìn)行藝術(shù)與技術(shù)、東方與西方的哲學(xué)探討。比爾·維奧拉(Bill Viola)、馬修·巴尼(Matthew Barney)、威廉·肯特里奇(William Kentridge)、張培力等藝術(shù)家的影像裝置，將“影像形式”自身作為藝術(shù)對(duì)象，視之為原始的“力量圖像”，丈量工業(yè)社會(huì)與生命源泉、與神秘而深刻的人類經(jīng)驗(yàn)之間的距離。而計(jì)算機(jī)系統(tǒng)為藝術(shù)家提供了更為宏闊與深刻的命題，近年來(lái)越來(lái)越多的數(shù)字藝術(shù)展，展示了如何用藝術(shù)的方式反思數(shù)字技術(shù)，探索計(jì)算機(jī)技術(shù)如何影響藝術(shù)與科技的發(fā)展方向，以及如何深度影響人類社會(huì)生活，“未來(lái)智慧： 2019人工智能·藝術(shù)與科技展”展現(xiàn)了對(duì)于數(shù)字印刷(《神經(jīng)樂(lè)園》)、計(jì)算機(jī)算法(《創(chuàng)世紀(jì)》)、AI生成式藝術(shù)的思考，NNN(Next Nature Network，下一代自然網(wǎng)絡(luò))作品展聚焦數(shù)字模擬與虛擬體驗(yàn)，“共時(shí)”藝術(shù)展探索互動(dòng)的延展性等等。這些年輕的藝術(shù)家們面對(duì)技術(shù)的日新月異，作出了自己積極而深刻的回應(yīng)。正如日本藝術(shù)家池田亮司(Ryoji Ikeda)的作品所顯示的那樣： 編程本身可以是藝術(shù)。

維利里奧曾經(jīng)在《無(wú)邊的藝術(shù)》中，表達(dá)過(guò)對(duì)視覺(jué)泛濫的憂慮，他認(rèn)為身處這個(gè)技術(shù)的世紀(jì)，尤其當(dāng)視聽(tīng)技術(shù)充斥于人們的日常生活以后，虛假的“在場(chǎng)”取代現(xiàn)實(shí)感成為我們的經(jīng)驗(yàn)之源，有關(guān)藝術(shù)的感知墮入一種模糊的感性，繼而崩塌于無(wú)區(qū)別之境，藝術(shù)因而變得無(wú)邊無(wú)界(維利里奧，《無(wú)邊的藝術(shù)》 85)。但與此同時(shí)，在整體階段，“技術(shù)性可以成為文化的基礎(chǔ)(foundation)，為文化帶來(lái)一種統(tǒng)一與穩(wěn)定的力量”(Simondon 21)。藝術(shù)正在以多面的方式成為技術(shù)與文化之間溝通的載體。光影作為新媒體藝術(shù)最重要的表達(dá)媒介，致力于呈現(xiàn)虛擬的幻覺(jué)，無(wú)論是Teamlab的《花之舞》，還是《十三場(chǎng)夢(mèng)境》所打造的虛擬與現(xiàn)實(shí)深度融合的多重夢(mèng)境空間，以及層出不窮的VR作品，它們?cè)谧哌M(jìn)人類深層經(jīng)驗(yàn)，拓展人類感知形式的同時(shí)，也制造了與現(xiàn)實(shí)截然不同的，一種去物質(zhì)化的“真實(shí)感”。然而光影幻境并不是數(shù)字藝術(shù)的全部，正如攝影術(shù)間接地促進(jìn)了非具象性現(xiàn)代藝術(shù)，在這個(gè)技術(shù)的世紀(jì)，藝術(shù)家用技術(shù)所賦予的新材料，從另一面恢復(fù)肉身化的原始感知方式，奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson)的夢(mèng)境不再觸不可及，無(wú)論是《氣象計(jì)劃》，還是《綠色的河流》，抑或是《紐約瀑布》，藝術(shù)家在光、水、霧、鏡等制造的流動(dòng)空間中，打造的是人類真實(shí)的“存在感”。創(chuàng)作的材料不僅是安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)的不銹鋼、蔡國(guó)強(qiáng)的火藥、鹽田千春的棉線等，藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注更新的技術(shù)材料、更多元的生命形態(tài)，在Julia Nizamutdinova等人制作的動(dòng)態(tài)裝置中，涉及多種材料、技術(shù)和形式，通過(guò)機(jī)器生物、用人工材料合成的肉體細(xì)胞和細(xì)胞模型的結(jié)合，向我們展現(xiàn)了未來(lái)時(shí)代新物種的形態(tài)，生成了一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作。雖然去物質(zhì)化成為一種文化情境，雖然虛擬與真實(shí)的關(guān)系變得焦灼而脆弱，但藝術(shù)家們?nèi)匀慌謴?fù)真正的“在場(chǎng)”，展示藝術(shù)與物性的和解。

海德格爾在1946年的《詩(shī)人何為》里寫(xiě)道，“當(dāng)人把世界作為對(duì)象，用技術(shù)加以建設(shè)之際，人就把自己通向敞開(kāi)者的本來(lái)已經(jīng)封閉的道路，蓄意地而且完完全全地堵塞了”，那些貧困時(shí)代的技術(shù)活動(dòng)家們，“不僅處于敞開(kāi)者之外而在敞開(kāi)者面前，而且由于把世界對(duì)象化之故，他更加遠(yuǎn)離了純粹牽引”(海德格爾 331)。當(dāng)技術(shù)的發(fā)展徹底堵住了通往敞開(kāi)者的路，形成一種遮蔽，那么藝術(shù)作為體驗(yàn)的對(duì)象，作為人類生命的表達(dá)，是一種去蔽，它撥開(kāi)技術(shù)的迷霧，觸摸到物本身，將真理自行置入作品。

在這樣一種描述中，藝術(shù)以非形而上學(xué)和非主體主義的姿態(tài)去面對(duì)今天這個(gè)技術(shù)世界。而當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐既非單純與技術(shù)對(duì)抗，也并不像日常經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢討?yīng)和技術(shù)的節(jié)奏，而是以藝術(shù)的奠基性力量，將技術(shù)的隱秘之處攜入作品所開(kāi)啟的世界之中。如果說(shuō)藝術(shù)可以接近自在自持的物，那么在數(shù)字技術(shù)的迷霧中，藝術(shù)所觸摸的、所揭示的，或許就是技術(shù)的真理。

注釋

Notes

① 西蒙棟將技術(shù)物分為抽象的技術(shù)物和具體的技術(shù)物，分別對(duì)應(yīng)于手工業(yè)時(shí)代和機(jī)械時(shí)代。

② 斯蒂格勒將技術(shù)稱之為“藥”，它具有兩面性，既是解藥，也是毒藥，在幫助人類解決問(wèn)題的同時(shí)，也會(huì)反噬人類自身。

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