畫家的女性空間

第一次細讀趙錦龍先生的畫，是在他位于淄博周村古商城的工作室。小院子，小房間，空間不算大，卻古意盎然。尤其沿大街一路尋來，古建筑、銀票當鋪絲綢鋪之類的古色古香氣味做著視覺鋪墊，一走進那小院兒，頓時就感覺，趙錦龍其人其畫置于此地或隱于此市，真是一道再恰當不過的風景。就在那次，現場閱趙錦龍畫作數幅，并獲精美畫集一冊。一睹之下，印象再難抹去。筆者試圖以下面三個關鍵詞，淺談對趙錦龍畫作的印象。

表征探源

據我有限閱讀，趙錦龍的畫以人物為主，尤以女性為最。之所以沒直接說是“仕女畫”或“美人畫”，是因為他筆下的女性之風，完全迥異于傳統仕女、美人。

所謂“仕女”“美人”，是中國畫人物一派不同時期的約定俗成稱謂。唐代因對女性富態面容和華麗衣飾的極致描寫，又叫做“麗人畫”。這一脈自中國畫發軔一直到宋，一度呈現主流繁華之態。發展至宋，由文人參與的山水畫異軍突起，逐漸主流，士大夫畫家、評論家的影響力越來越強，且米芾、蘇軾等掌控話語權的、更自由灑脫些的諸多文人，或多或少都表露出對女性題材畫的輕視。郭若虛在《畫史》中則直接說“仕女翎毛，貴族戲閱，不入清玩”。此大背景下，宗教畫、山水畫等漸為中心，人物尤其仕女畫被擠到邊緣。盡管到了清代，以陳洪綬一人之力，貌似為之一變，稍微打開破冰之旅，但女性人物畫一直未能占盡風流。在這一過程中，學院派、在野實力派掌控著主旋律，將選擇邊緣女性題材的畫家逐漸推向底端市場。本來不掌控話語權、家道并不殷實的此派畫家，不得不為五斗米折腰，而迎合底層審美，故而形成一個惡性循環。當然，有追求的畫家一旦走上此途，且沉浸其間，無一不是絞盡腦汁，尋求突破。當代就冒出個敢吃螃蟹的朱新建，以篇幅甚眾的美人圖，尤其以大膽的《金瓶梅》葉子，惹得一幫老先生要跳起來，稱其為“復辟”“糟粕”。依我說，在筆墨上朱新建確實是有所創新，單那種剝去虛飾、將審美打回原形的挑戰精神，就令人欽佩。

因此，自明清以來至今，女性題材畫家如果想曲徑通幽，蹚開一條柳暗花明的大道，實在難上加難。從趙錦龍的畫作來看，他當然也是個嘗試吃螃蟹的人。而且已形成自己的標志性或符號性特征。他筆下女性人物，臉龐肥胖，鼻尖、嘴角、手型以及前胸、后臀，完全不按常理，不求比例，有些夸張，甚至有些適度變形，故而有從畫面上突襲而至的一股子沖擊力，或張力。初睹之下，略遭排斥。僅此一點，便足以彰顯趙錦龍的審美追求或野心。他不因取悅受眾而流俗，反而是為抵達一層更高境界而大膽挑戰甚至顛覆一些固化的東西。其人物根本不符合仕女畫傳統審美。傳統仕女之美在容貌姿態，在眼眸流轉，窈窕婀娜，衣帶飄飄。趙錦龍筆下的女人完全不同，面相神態上整齊劃一，內斂，蘊藉，富態，甚至，略顯樸素憨拙，統一是大腦殼，粗短身材——此表征可追溯至敦煌壁畫、唐代麗人，以及陳洪綬。似乎趙錦龍精心設計的重心在人物上半身。有些女性是裸身的，突出的仍是上肢，下肢或隱于小船內，或隱于池水下，或遮蔽于荷葉后。似乎傳統女性的身姿苗條，亭亭玉立之美，完全不在趙錦龍考慮之列。也恰恰因此，其畫作便如積年普洱，百年老酒。初品，有突兀之感，細細咂摸，則有后調，有余音，有余味，再品下去，方體察出其格調高遠，意猶未盡。正如王昱《東莊論畫》里所言，“有些畫初入眼時粗服亂頭，不守繩墨，細視之則氣韻生動，尋味無窮。”這正是偏重寫意的文人畫特色。女性人物畫歷程中，伴隨宗教、山水、花鳥等題材，有一條從寫實到寫意的脈絡也尤為明顯。趙錦龍的畫作，便帶有這種明顯表征傾向。

女性敘事

敘事是所有藝術形式核心要素之一。任何一幅畫作，甚至音樂、舞蹈、戲劇、電影、雕塑等等藝術形式，無不在表征之下，隱藏著一個虛擬故事。敘事既是外在手法，也是隱在內容。正是通過手法和內容，展示更深層次的審美取向和價值意義。

趙錦龍的畫面取材構成，以女性為主體自然不必說，盡管人物適度夸張變形，但容貌、發型、衣飾，絕大多數還是來自傳統，來自時空距離稍遠的時代。這可以說是趙錦龍承襲傳統、力求變革的符號性呈現，從而達到古今協商，趨向一致的理想審美狀態。當然，還有其它畫面構成要素可佐證，比如，古琴，古籍，字畫，折扇，圍棋，花瓶，屏風，荷花，芭蕉等等，在許多畫幅上他還特意做了頗有古意的扇面處理。這些帶有鮮明的女性符號、帶有時代烙印和內涵指向的畫面語言，透出濃濃古意的同時，也很直觀地構架起女性敘事的外在話語體系。

一幅畫當然要講一個故事，即便是靜物，從線條、色彩之間也能顯示出作者心態，或審美觀。尤其是人物畫更是如此，或取當下瞬間截面，或人物復雜縱橫展開背景故事。趙錦龍的絕大多數畫作的故事基本趨同，即：三五女性，或立于案幾旁，繪畫、撫琴、對弈、彈奏琵琶，嬉戲游藝；或乘一葉小舟，暢游于荷塘；或三五人塘邊閑釣，塘內洗浴，等等。表面來看，這些畫作傳統意義上的故事意味并不濃。不像有些傳統女性題材畫，取材或是現實人物或是傳說典故，或是宗教故事等等，本身就有畫面之音，與畫面內容交相呼應。趙錦龍有一幅作品就屬此列，是許多畫家曾涉及的故事——紅樓人物《金陵十二釵》。

敘事體系的構架，當然還包括用筆、用墨、用色等敘事技巧，這種外在的技巧手法，往往是一位優秀畫家歷經探索沉淀，為形成自己的畫面特色而做出的合理選擇。傳統女性題材化尤其注重線條，自晉代顧愷之的“高古游絲描”開始，線描對于人物畫家來說是必經的技術訓練。毫無疑問，趙錦龍在此方面用功頗深。他的畫面構成上，線的應用占比極大。不光人物輪廓、衣飾以線勾勒，而且其它畫面元素，譬如案幾，荷葉，芭蕉葉等等，也多以寥寥數筆的線條勾勒而出。在我看來，這樣的畫法，尤其考驗一位畫家的功底和實力，當一幅畫面由絕大多數線條勾勒而成的時候，任何一條線都浮出水面，都要力求完美。它不像大幅山水，可以靠皴、擦、點、染來遮丑。中國畫尤其強調“書畫同源”，好多大師都不斷強調，中國畫是寫出來的。黃賓虹就強調，畫面任何一筆都要有起、承、轉、合等書法要素。趙錦龍筆下的線也是如此，不過為體現女性敘事風格、構建女性空間，他的線尤其柔和、婉約一些。同樣道理，在設色上也刻意選擇。謝赫六法中強調“隨類賦彩”。趙錦龍的設色也以體現淡雅、靜謐的古意為出發點，給人以恬淡、和諧、溫馨的視覺感受。如此設色，也是緊緊圍繞他的女性敘事為核心刻意而為。

當然，女性敘事是一個大體系，還包括作品構圖，人物舉止，畫面題款，畫作命名等多項內容。趙錦龍正是在處理好這一系列細節性畫面元素基礎上，構建起獨具特色的女性敘事大體系。

意蘊趨向

從更深一層講，一幅畫作便是畫家的經歷經驗展示，生命感悟展示，人生觀、價值觀、道德觀展示。或者說，畫家作品體系的建立，也構成畫家與世界的呼應關系。而真正的畫家，無一不是在畢生追求一種更高層的意境。從前面的探源以及女性敘事手段的分析，我們就可以看出，趙錦龍對自我定位和追求是很高的。可以說，他已經走過一個從有法可循，到無法探求，再到處處皆法的這樣一個歷程。鑒賞這樣一位畫家的作品，我們會問，他為什么要采取這樣的表現手法？他要以這種敘事方式，探尋和追求什么境界或格調？他通過這種符號性表達展示什么樣的哲思或感悟？這幾個問題的答案其實一致，即趙錦龍畫作的審美價值或者意蘊趨向。外在表征也好，多方面多手段女性敘事也好，都是圍繞這一點進行。

趙錦龍畫面帶來的一個重要訊息，是古意古風。以女性游藝的外在形式，體現一種生活態勢，或者說生命追求。而外在表現上，也承接了宋代的簡約、精致之風。女性游藝或文人雅集，本來就是和平盛世的表象之一，琴、棋、書、畫，亦是生活殷沃之下的精神層面追求。因此，與其說趙錦龍所描述的這個女性世界或者女性空間，是繼承傳統、體現一種恬淡生活，倒不如說，這是趙錦龍內心深處的一個理想境界。趙錦龍的畫作，看起來更像是他想嘗試穿越到某個年代，尋求某種舒適、安然境界。從畫面看，他所體現的是一種極致的慢生活，這一點，從人物臉上整齊劃一的靜謐神態就可看出來，似乎時間在這里是靜止不動的。這又是一個當下文人、藝術家不約而同的審美選擇，那就是在時下喧囂的、一切都像是快速奔跑的時代，好多人內心呈現彷徨、焦慮甚至憂郁狀態時，驀然回首，突然意識到慢生活、慢節奏的可貴之處。而趙錦龍的畫作，也因這一選擇，在當下時代變得尤其重要。

當然，趙錦龍的這一審美取向是古今協商的結果。歷代畫家都強調，“筆墨當隨時代”。趙錦龍的筆墨是緊隨時代的，甚至可以說，是大膽突破的。不管人物外形還是其他畫面元素，甚至還略帶立體主義或結構主義風格。可見，他的藝術手法的行程，來自于不斷積淀，來自于古今中外很多領域。這就具有了時代特征。自古至今，畫家畫論中都提到雅俗問題。毫無疑問，趙錦龍的女性人物畫是追求一種高境界的典雅。而作為中國傳統文化一份子的中國畫，在經歷歷代審美經驗的不斷取舍之后，也形成一種內在的格調一致的價值趨向。從趙錦龍的畫作也能看出其傳統的中國式哲學思維。馮友蘭先生曾提出，中國傳統哲學強調“天人合一”，個人和宇宙合二為一。這就是中國人的“外王內圣”思維。不食人間煙火、漫游山林，獨善其身，又成為求圣道路上人格符號。趙錦龍的畫面語言以及由此輻射出來的意義趨向，也分明帶有如此特征。當然，這也體現出他作為一個有追求的優秀畫家的文化修養和審美觀念。