百年來傳統文論資源與馬克思主義文學批評體系的互動

韓 偉

毋庸諱言，20世紀以來中國文化發生了巨大變革。如果將歷史上的歷次文化動蕩根源歸為“內部矛盾”的話，那么20世紀的文化變革則有“外部撞擊”的味道。撞擊的結果是人們對民族文化喪失自信，視外來文化為更高級的文化。在特定的歷史背景下，這種情況當然值得肯定，但如果一味迷失于強勢一方塑造的絢爛幻象中，則有“以成敗論英雄”的狹隘之嫌。中國傳統文論資源是一個籠統的概念，其由眾多的批評原則、批評方法、批評術語組成，在幾千年的發展過程中，逐漸進化出超強的自生長能力。因此，20世紀，我們盡管曾經歷了文藝傳統斷裂的危機，但傳統文藝批評精神、原則、方法、術語卻總能找到與大眾話語甚至權力話語融合的機會，從而得以存續?？陀^來講，討論百年來古典文論對主流(馬克思主義)文藝批評體系的介入，是一個相當宏大的課題，這不僅需要對清中葉以來的文明沖突作出前情陳述，還需要對“五四”時期錯綜復雜的文藝派別及眾多文人進行具體考察，更加需要對新中國成立之后紛繁變化的主流和民間批評加以整體把握?？傊?，是絕難以區區萬余字涵蓋的。本文只求在宏觀上進行線索性的爬梳，至于更加精微的考察，只能仰賴學界大賢了。

一、 實踐與載道： 精神的契合

從詞源上講，現代意義上的“批評”(criticism)一詞來自西方。陳鐘凡先生在1927年出版了第一部《中國文學批評史》，書中對這個源自“遠西學者”的詞進行了解釋，認為其含有“指正”“贊美”“判斷”“比較及分類”“鑒賞”等含義(陳鐘凡6)。其后，羅根澤先生在他的《周秦兩漢文學批評史》中進行了更為充分的申說。在他看來，criticism的意思應該為“裁判”，“文學裁判的理論就是批評原理，或者說是批評理論”(羅根澤3-4)。中國古代文化體系中的“批評”實際上含有“指責過失”的意味，與西方意義上的文學批評相對應的應為“文學評論”，“以‘評’字括示文學裁判，以‘論’字括示批評理論及文學理論。但‘約定俗成’，一般人既大體都名為‘文學批評’，現在也就無從‘正名’，只好仍名為‘文學批評’了”(羅根澤10)。在中國文學傳統中，現代意義上的評論、理論、批評實際上是糾纏在一起的，原因在于中國文學批評體系發端于鮮活的藝術實踐，它往往給人松散、零星的印象，沒有形成小系統，卻構成了一種約定俗成、心照不宣的大系統。相比之下，西方文學批評往往建基于某些哲學觀念之上，因此很多時候是哲學演繹的副產品。

在英語世界中，人們普遍將柏拉圖在《理想國》中對詩歌及詩人的否定性評價看作文藝批評的開端。實際上，柏拉圖非常欣賞以《荷馬史詩》為代表的文學作品，甚至稱荷馬為“最偉大，最神圣的詩人”(柏拉圖2)、“悲劇詩人的領袖”(柏拉圖64)，所以他對詩歌的否定評價并非出自藝術標準，而是與社會政治有關。這說明，文藝批評從產生之日起就帶有鮮明的歷史、社會、政治的指向。文藝復興以后，雖然“無功利”的審美標準逐漸在文藝批評領域盛行開來，但其弊端亦如影隨形，文藝批評是自上而下，還是自下而上，到底是個人狂歡，還是遵循公共理性，這些都引起了長久的討論。隨著馬克思主義的產生，這些問題得到了應有的回答。馬克思主義文藝批評理論的基本出發點是文藝實踐，在評判標準上追求歷史理性與審美判斷的融合。這方面的典型例證是馬克思、恩格斯對瑪·哈克奈斯、敏·考茨基、保爾·恩斯特、斐迪南·拉薩爾等作家的指導，以及在與這些作家的通信中對莎士比亞、席勒、巴爾扎克等作家的評論。

20世紀中國主流的文學批評話語實際上是馬克思主義中國化的產物。其中具有綱領性的文獻無疑是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，這個講話中明確提到了文藝批評標準的問題，其中強調“社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準”(毛澤東31)。在當時特定的歷史條件下，毛澤東提出了將政治標準和藝術標準相結合的批評原則，其中的政治標準本質上便出于對當時社會實踐“典型環境”的考量。在民族危亡之際，一切抽象的人性論、博愛論都是空洞和不負責任的，同樣，任何將政治標準機械化的做法也是不符合藝術規律的，于是他主張“我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向”(毛澤東32)。這些主張雖然時過境遷，但其內蘊的從實踐出發的批評標準，仍具有重要的啟示性。

由本質而言，從“五四”時期文藝創作和文藝批評的“為人生”，到《在延安文藝座談會上的講話》中文藝為“最廣大的人民大眾”服務的理論進階，從中可以看到20世紀以后中國文藝批評的準則仍然沒有脫離中國古典文藝批評的主流話語體系。面對“德先生”“賽先生”的思想沖擊，經歷了“為藝術而藝術”的觀念洗禮，文藝創作和文藝批評仍在延續著傳統的“載道”思路。這一方面說明了中國傳統文藝觀念的頑強生命力，另一方面也依賴無產階級主流話語對文化傳統的堅守，以及對社會實踐的清醒認識。我們知道，受儒家文藝觀念的影響，早在孔子時代，人們就已經將倫理道德與文藝作品聯系在了一起，抽象之“道”往往以現實道德的形式出現，而道德的終極指向是由修身而平天下。這樣，“道”的含義便成了個人道德、社會責任、政治統序的結合體。誠然，抽象的“天道”也是人們言說的對象，但其實質乃是現實精神的抽象表述，“人道”才是“天道”的根本內核。漢代以后，《詩大序》“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”、曹丕《典論·論文》“蓋文章，經國之大業，不朽之盛世”等觀念逐漸賦予了文學更高的功能指向。這種傾向在《文心雕龍》中變得明朗化，劉勰將“本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷”視作“文之樞紐”，文章所依憑之“道”盡管有自然規律的內涵，但結合劉勰“征圣”“宗經”中帶有的鮮明儒家色彩，可以說其觀念中文學所依憑之道乃屬孔子一系。文章既然出于“道”，那載道便自然成為其基本構成要件，從這個意義上講，道對文學的本體論和功能論實現了立體性灌注。進入唐代以后，“四杰”與陳子昂分別在創作和理論層面踐行著言之有物、干預社會的“周公、孔氏之教”，此后，無論是李白對“大雅久不作”的慨嘆，還是杜甫對“再使風俗淳”的理想抱負，都在有意識地強調文與道之間的內在聯系。這些都為韓愈“修其辭以明其道”和柳宗元“文者以明道”觀點的提出作了充分的理論鋪墊。到了宋代，以周敦頤、二程、朱熹為代表的兩宋理學家又使“明道”定型為“載道”，這一過程完成了儒家道德由倫理規范到國家意識形態的轉型，同時也實現了文統與道統深度整合?？傮w而言，文與道之間從先秦“合道”到魏晉“原道”，到唐代“明道”，再到宋代“載道”的歷史進程，使中國文學的實踐品質被固定了下來。對現實問題的深切關注也動搖了以往我們孤立用“言情”或西式“表現”等術語框定中國文學的成規。

“文以載道”既是一種文藝創作準則，更是一種批評理論傾向。雖然這種傾向不像某些西方理論那樣具有嚴密的邏輯體系，但它卻跨越千年，一直深蘊在中國文藝批評體系土壤中。對于這種批評理論，我們無法從價值論角度對之進行簡單的肯定或否定，而是需要辯證對待。誠如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所言，文藝批評無論孤立從政治標準出發還是從文藝標準出發都會出問題，因為前者會導致庸俗社會學批評，后者則會陷入“為藝術而藝術”的泥沼，兩者都不利于文藝批評的健康發展?！拔逅摹币詠?，對文藝批評實踐性的重視實現了對“載道”傳統的有效接續，其中，標志性的人物非魯迅莫屬。在《對于批評家的希望》中，他表達了對當時一些“痰迷心竅”式批評家的諷刺：“獨有靠了一兩本‘西方’的舊批評論，或則撈一點頭腦板滯的先生們的唾余，或則仗著中國固有的什么天經地義之類的，也到文壇上來踐踏，則我以為委實太濫用了批評的權威?！?魯迅，第一卷423)總體來看，這些所謂的批評家通通犯了先入為主、僵化固執的毛病，沒有結合文學實踐展開批評，從而“濫用了批評的權威”。結合魯迅對當時京派文人“象牙塔式創作觀念”的批判，可以看出他的確實現了理論主張與批評實踐的一致。在魯迅看來，文藝應該是匕首和投槍，同樣，文藝批評也應具有類似的性質，這樣才能掙得一個文學的大光明。很顯然，這種批評觀點與古代“載道”式文藝批評觀如出一轍，所以有的學者指出魯迅“在人文傳統和馬克思主義遺產的參照下，從藝術規律出發，以中國特有的話語方式，表達對于文學的不同理解”(孫郁6)。這一觀點富有啟發性，如果對其中“中國特有的話語方式”加以進一步延伸的話，筆者認為，起碼應該包括兩個方面： 首先，指向現實的、有為而作的批評傳統。如上所述，這種傳統是對古代“載道”傳統的接續。“載道”傳統又與馬克思主義文藝批評中對實踐性的追求相互合流，從而形成了中國當代批評話語。其次，是對古代詩話式批評“直抵本質”的言說方式的吸收。我們知道，中國古人在表達對某些文藝現象、作品風格、名物句讀的看法時，往往省略繁復的論證過程，直接表達個人見解。從表面看來，這種方式似乎極不科學，但仔細考察會發現，撰寫詩文評的作者，往往是各自時代文采斐然的大家。他們藝術修養極高，有著豐富的創作實踐經驗，因此他們的見解往往能達到鞭辟入里、高屋建瓴的效果，令人信服且富有啟發性。

以魯迅為代表的20世紀早期批評家往往具備上述特征。盡管他們中的一些人表面上否定傳統文化，但傳統文化的精神卻是他們體內永恒的基因。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中多次提到魯迅，全文第一次發表于1943年10月19日的《解放日報》，這個日子正值魯迅逝世七周年，當時的編者按稱發表該文“以紀念這位中國文化革命的最偉大與最英勇的旗手”。此后，以解放區為中心，開展了大規模學習《在延安文藝座談會上的講話》精神的活動。作為副產品，魯迅在中國現代文學史上的地位亦得到了進一步鞏固。今天看來，魯迅扮演了中國現代文藝批評與古代文藝批評之間的中介角色，其身上潛存的中國特有的“傳統話語”，使其成了中國現代主流文藝批評體系的首選對象。或者說，古代“載道”傳統、魯迅、《在延安文藝座談會上的講話》三者之間存在微妙的邏輯關系，魯迅是中介，古代傳統是源泉，《在延安文藝座談會上的講話》是動力。借助對魯迅的學習和推崇，實現了文藝批評的載道與馬克思主義實踐觀的整合，在這一過程中，現代主流文藝批評話語得以形成。

新中國成立以后，馬克思主義實踐觀在文藝批評領域發揮著顯性的指導作用，但往往忽視其特有的中國面孔。實際上，文藝批評中對魯迅傳統、對《在延安文藝座談會上的講話》精神、對文藝社會效果的重視，就是在與中國古代文藝批評精神對話。可喜的是，新時代的文藝批評者已經逐漸認識到了這一點，并養成了一種文化自覺。2014年10月，習近平在文藝工作座談會上指出“要以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產”，“在藝術質量和水平上敢于實事求是，對各種不良文藝作品、現象、思潮敢于表明態度”(《在文藝工作座談會上的講話(2014年10月15日)》30)，這些倡導極具現實意義。將古代文藝批評理論的優秀遺產真正從幕后推到了臺前，同時，對“實事求是”的再度強調亦表明了重視現實、實踐為先的態度。統而觀之，毛澤東與習近平的兩個《講話》都對建構中國特色的文藝批評具有重要的歷史意義，前者指明了文藝批評的方向，后者則進一步發掘了本土資源的重要價值，產生了正本清源的效果。

二、 大眾話語與傳統力量： 古典進入現代的路徑

19世紀末20世紀初，中國很多優秀的理論家在探索西學中用的同時，亦在思考本土資源的接續、轉化問題，這潛在地為傳統文論與馬克思主義文學批評的對話提供了現實土壤。這方面開風氣之先者無疑是王國維。我們知道，其重要貢獻就是對古典詩學“意境”理論的定型。在1904年的《孔子之美育主義》一文中，王國維首次提到了“境界”說，雖然在1907年的《〈人間詞〉乙稿序》、1908年的《人間詞話》、1913年的《宋元戲曲考》等著述中還存在“境界”與“意境”混用的游移現象，而且也可看到其中帶著用西式思維、西式命題進行框定的痕跡，但從客觀效果上看，畢竟起到了對古典資源進行理論總結的作用。受其影響，朱光潛在《詩論》中又對這一命題進行進一步充實。在朱光潛看來，無論是“興趣”“神韻”，還是“性靈”，都不夠圓融，只有“王靜安標舉‘境界’二字，似較概括”(《詩論》42)，認為這一范疇是對“詩的境界”最完滿的詮釋。同樣受到王國維影響的還有宗白華，其在1943年發表的《中國藝術意境之誕生》一文中，不僅對意境進行了細致的學理考察，而且也打破了門類限制，將之上升到了更具統攝性的高度(宗白華58-74)。自此，意境在中國文藝批評中的地位被建構起來。

我們可以將王國維、朱光潛、宗白華等人對“意境”的建構，看成20世紀中葉以前古代理論資源與當代文藝批評實踐進行對接的最早嘗試。然而，這種嘗試也不單單局限于上述諸人，更不限于“意境”等個別范疇。與當時全盤西化的態度不同，還有一些學者對中國傳統思想抱有堅定的信念，并在文藝批評層面有明顯體現，較具代表性的如學衡派、新月派、京派等。在學衡派的梅光迪、吳宓、胡先骕等人看來，“昌明國粹”是進行文化革新的重要前提，孔孟之學不可斷然拋棄，“今欲造成新文化，則當先通知舊有之文化”(吳宓36)。在這種文化觀的指導下，主流的文學進化論受到質疑。文學的發展路徑并非越新越好、越是西方越是先進，中國傳統文學仍有可貴的質素，理應被很好地繼承。同時，中國傳統的“文德”(繆鳳林)、“溫柔敦厚”(胡先骕)、“移風易俗”(吳宓)、“修辭立誠”(吳宓)等批評觀念也仍然沒有喪失現實意義。類似的旨趣亦在以梁實秋、聞一多、徐志摩等為代表的新月派中回蕩。對于這些接受過西式教育，且受新文學濡染頗深的文人來說，能夠展現出對古典的青睞，實在難能可貴。梁實秋對新詩不含蓄的直接抒情方式頗有微詞，在他看來，文學應該具備“節制精神”帶來的力量，這種力量“不在于開擴，而在于集中；不在于放縱，而在于節制”(《文學的紀律》10)。用現代術語來講，他是在宣揚理性對情感的控制，若換用古語，則是“發乎情，止乎禮”。在詩歌形式方面，梁實秋也對古典詩歌加以取法，《詩的音韻》(1922年)倡導新詩音韻應該取法舊詩格律，重視韻腳、平仄、長短等因素的營構(《梁實秋文集》，第六卷199—202)。這種傾向與聞一多著名的“三美”理論如出一轍。聞一多在《詩歌節奏的研究》(《聞一多全集》，第二卷54—61)、《詩的格律》(《聞一多全集》，第二卷137—144)等文章中對“音樂美”“繪畫美”“建筑美”的論述，帶有明顯的古代音樂文學的痕跡。作為“戴著鐐銬跳舞”詩美理想的具體化，“三美”不僅是聞一多的創作原則，亦是他的批評標準。

與學衡派、新月派具有類似追求的還有京派文人。京派文人在當時帶有特殊性，一方面，他們與政治保持相當的距離，不傾向于“左”“右”兩派中的任何一方；另一方面，純粹學者、純粹文人的自我身份定位，使他們的批評觀點更加服務于文學的內部規律。在當時轟轟烈烈的社會運動面前，京派文人的批評旨趣似乎自成一體，他們中的一些人仍然帶有明顯的古代士大夫情致，這方面的典型是沈從文。與沈從文的創作相類，其批評旨趣亦具有鮮明的古典色彩，他在《論朱湘的詩》一文中肯定朱湘的詩歌“保留的是‘中國舊詞韻律節奏的靈魂’”(上海文藝出版社編757)，并給予較正面的評價。用今天的眼光來看，沈從文的作品不屬于詩歌，卻帶有詩歌般的韻律美，他所鐘情的“靈魂”當是一種清雅悠遠的自然意境?？梢哉f，古典意境之美構成了很多京派文人的共性追求，也影響著他們對文學的評判。李健吾便表現出與沈從文審美追求的一致性，他對沈從文的《邊城》和《八駿圖》等作品十分推崇，稱前者“是一首詩，是二佬唱給翠翠的情歌”，稱后者“是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句”(李維永編59)。透過這些評價，可以看出古典詩詞之美已經成為李健吾潛在的評判標準，雖未直言意境，但推崇意境的自然情愫已經深蘊其中。除了沈從文、李健吾，京派文人還包括朱光潛、梁宗岱、李長之、蕭乾等人，其中朱光潛受西學浸染最深，在20世紀20—30年代的作品中表現出明顯的西方哲學、心理學、美學的痕跡，但細讀之下，卻也能發現其對中國古典美學的繼承，本部分開頭提到的他對王國維“境界”說的肯定便是明證。與朱光潛相似，梁宗岱以古典詩學之“興”“意象”與西方象征主義相勾連，李長之則以隨筆的方式實現了傳統評傳與現代批評的整合，借助對李白、司馬遷等人的評傳，傳達出對古雅詩意生存方式的推崇。

如果對20世紀中葉以前具有古典情懷的批評家進行窮盡式列舉的話，這份名單還可拉得很長，比如梁啟超、湯用彤、陳寅恪、蕭乾、唐湜等都有明顯的古典傾向。因此，20世紀上半葉的批評景觀絕不是西方話語一枝獨秀，古典文論資源并未隨著語言形態的改變決然從人們頭腦中淡出，而是以一種“理論潛行”的方式在發揮作用。總觀這一時期批評領域的古典景觀，大約呈現出如下幾個特點：

首先，傳統理論資源作為現代文藝批評場域的重要一維，與其他話語，特別是馬克思主義批評話語是一種對話性存在。目前看來，1899年2月至5月連載于《萬國公報》上的《大同學》一文是最早將馬克思及其思想介紹到中國的文章，文中將馬克思的思想歸為“講求安民新學之一派”(頡德，第三章35)。此后，以蘇俄、日本為中介，學者們陸續將馬克思主義的基本觀念引入中國學界，此類成果如鄭振鐸譯的《文學與現在的俄羅斯》(1920年)、王統照譯的《新俄羅斯藝術之談屑》(1920年)、陳望道著的《日本文壇最近狀況》(1921年)、瞿秋白譯的《校外教育及無產階級文化運動》(1921年)、沈雁冰譯的《俄國文學與革命》(1923年)等，它們都對馬克思經典文本和思想在中國的傳播起到了奠基作用。這種景觀與歐洲其他思想的引入并駕齊驅，構成了與中國古典傳統“對話”的“泰西一系”。1932年，瞿秋白將馬克思經典文藝論述系統介紹到國內，但當時并未形成一尊獨大的局面。一些批評家往往從文藝批評的內在訴求出發，嘗試性地將唯物思想、無產觀念、群眾意識滲透到批評中來，這其中就有了將古典與馬克思主義結合的嘗試，上文提到的李長之就是一例。他的傳記式批評實際上便是將中國古典的“知人論世”方法與西方社會歷史批評方法相融合的產物，這其中必然包含著馬克思主義的因子，他在《我對于文藝批評的要求和主張》一文中就明確指出“贊成唯物史觀的人，無疑地首先要分析作者的階級基礎，檢定作者的階級意識。這是應當的”(上海文藝出版社編166)。這種批評傾向實際上使我們看到即便如李長之這樣側重精神獨立的批評家，在其理論的最底層也不免存在對話的痕跡。

其次，雖然文學作品的存在方式、語言形態發生了巨大變革，但中國傳統批評精神仍然存續?？傮w而言，中國古代批評精神可以概括為以詩性生存為主導的人生藝術化批評，以及以胸懷天下為旨歸的社會批評。前者的哲學根基是老莊哲學，后者的思想基礎是孔孟體系?？v觀古今，文學樣態可以出現顯性的斷裂，但精神體系則絕不會在短短百年間另起爐灶，所以即便在西方現代文明和西方哲學話語的巨浪沖擊下，基本的文藝精神也必然不會隨波逐流。與古代兩種批評精神相表里，王國維、周作人、郁達夫、梁實秋、李健吾、朱光潛、梁宗岱等人總體上秉承的是人生藝術化的批評信條。將“生存”與“藝術”相結合的“人生藝術化”是他們的基本文藝主張，亦是進行文學批評的指導；相比之下，魯迅、鄭振鐸、蔣光慈、馮雪峰、茅盾等人沿襲的則是社會批評的余續。他們將“為人生”的主題從小我向大我拓展，從而使“為人民”的主題得以確立。拋開左翼、新月派、京派等狹義的派系劃分，從宏觀角度言之，現代文學批評領域大抵沒有脫離開古典的“精神路線”。

再次，與批評精神的存續相表里，古典文藝批評術語仍被沿用。概念、術語一直是學術言說的載體，文學批評當然也不例外。在現代文學批評園地中，除了上文談到的“意境”，“比”“興”“意象”等范疇仍然沒有沉寂，而是開始了中西互釋的旅程。這一時期對中國詩學影響最大的要數西方意象派詩歌，其所推崇的“象征”的創作方式，與中國古典詩歌的創作方式具有密切的親緣關系。因此，包括梁啟超、郭沫若、周作人、聞一多、朱光潛、梁宗岱、唐湜等在內的中國詩人、學者都試圖以本土之“比”“興”等范疇拉近與“象征”的距離。比如，周作人就認為“興”“用新名詞來講或可以說是象征”，這是一種古已有之的表現技法，“象征是詩的最新的寫法，但也是最舊”(周作人2)。朱光潛在《談美》的“空中樓閣——創造的想象”一節中亦將“比”“興”與象征內蘊的“類似聯想”進行比附(《談美》72—78)。梁宗岱在《象征主義》一文中雖然不同意朱光潛將“比”“興”統而論之，但亦肯定“興”與象征之間的一致性(梁宗岱15—64)。與此相類，借助對“象征”的討論，“意象”范疇也被逐漸建構起來。魯迅早在1920年撰寫的《中國小說史略》中便開始以“意象”審視古典小說，在他看來，《金瓶梅》盡管“時涉隱曲，猥黷者多”，但在“文辭與意象”層面還是能夠“描寫世情，盡其情偽”(魯迅，第9卷189)。然而，在此之后，很多研究者則將之當作舶來品看待。比如，聞一多就說“西洋人所謂意象、象征[……]用中國的術語來，實在都是隱”(《神話與詩》99)，朱光潛亦認為“每首詩的境界都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)兩個要素”(《詩論》46)，等等。雖然對意象范疇的正本清源，將之視作中國本土概念是20世紀80年代以后的事，但這段“歷史插曲”卻對意象，以及與之存在內在聯系的諸多范疇(如隱、象、含蓄等)的延續起到了奠基作用。客觀而言，上述范疇進入現代詩學話語體系的過程，雖然帶有西學為本的跡象，但它一方面使古代范疇的內在肌理獲得了更明晰的表現，另一方面這些范疇的原有含義并未被改變，以此為基礎，實現了在文學批評領域的存續。

三、 “第四體系”： 塑形古典資源的當代機制

一般認為，中國當代文藝話語體系由中國古代文論、西方現代文論和馬克思主義文論三大體系共同形成。實際上，這種認知忽視了百年來中國共產黨的民族性文藝策略。雖然這種策略還不具備前三者那樣的厚重歷史，也并非完全意義上的自發性理論，但從它對中國當代文藝實踐認知的深刻程度，以及對文藝發展的引領、規約作用來看，將之與上述三大體系相并列，視作塑形當代文藝批評的“第四體系”亦絲毫不為過。

1942年以后，隨著中國共產黨政權的逐步穩固，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的影響范圍也逐步從根據地向全國拓展。新中國建立前后，隨著第一次文代會(1949年)和第二次文代會(1953年)的召開，在大力繁榮社會主義文藝的基礎上，《在延安文藝座談會上的講話》的影響變得更為明朗化。在第一次文代會上，茅盾作了題為《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝——十年來國統區革命文藝運動報告提綱》的報告，對國統區新中國成立之前十年的文藝狀況作了總結和反思，其中表明對“帶著濃厚的封建愚民主義氣味的舊小說和有些無聊文人所寫的神怪劍俠的作品”持批判態度，認為這是國統區特有的小資產階級情調的反映(中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編55)。周揚則對解放區自《在延安文藝座談會上的講話》發表以來近七八年的成就和經驗進行了總結，在《新的人民的文藝》報告中對“五四”以來“沉溺于自己小圈子內的生活及個人情感的世界”的創作和批評做派提出批判，進一步重申現實主義原則的優越性(中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編69—97)。值得一提的是，周揚的講話仍然延續他一貫倡導“中國作風”和“中國氣派”的態度。相比于茅盾的講話，周揚的講話更加重視“民族的”“民間的”文藝傳統，這為古典資源的延續保留了一絲可能。但無論如何，兩份報告實際上都是對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的重申和解釋，并未超出《在延安文藝座談會上的講話》的固有框架。

1951年5月20日，針對《武訓傳》上映以來贊譽聲一片的狀況，毛澤東親自掛帥批判《武訓傳》。其撰寫的社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》在《人民日報》上發表，文中將該影片定義為“狂熱地宣傳封建文化”(中共中央文獻研究室編，第六卷166)，這個基調一旦確定，全國報刊的批判文字蜂擁而來。對傳統文化的清算，在1953年的第二次文代會上仍被延續，郭沫若在開幕詞中坦言“舊時代各種落后的和反動的文藝思想基本上肅清了”(中國文學藝術界聯合會編3)。客觀來說，此時文藝政策的極端色彩已經較為明顯，在人們的觀念中，似乎凡是“古代的”就意味著落后和反動，這嚴重地阻礙了文藝批評的健康發展。與郭沫若一味迎合主流的贊頌傾向不同，周揚的講話帶有一如既往的理性和辯證色彩。在《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗》一文中，他直言“新的文學藝術是不能脫離民族的傳統而發展的，只有當它正確地吸取了自己民族遺產的精華的時候，它才能真正成為人民的”(中國文學藝術界聯合會編9)。與這種傾向相一致，他既反對對待民族遺產的“粗暴態度”，也反對“墨守成規”的保守作風。在當時的歷史語境下，周揚的這種公開表態是具有進步性的，因為他大可以采取避而不談的態度，最大限度地規避一切風險的可能。周揚在這份報告中的另一個貢獻就是對“典型”問題的再次強調(早在1936年周揚就曾與胡風就典型問題展開過論爭)，他說：

文學藝術區別于其他觀念形態的根本特點是藉助于形象來表達思想，沒有形象，就沒有藝術，而形象是只能從生活中吸取來的。我們的有些文藝工作的領導者和不少的作家，卻往往不理解藝術的這個根本特點。他們離開藝術形象的真實性去追求抽象的政治性，不去要求作品創造有典型性的、有生命、有性格的人物，而只要求作品中的人物作某種思想的簡單的傳聲筒。其結果，人物不是在一定環境中自然地、合乎規律地行動著、發展著的活生生的人，而是聽憑作者任意擺布的傀偶；思想不是滲透在作品的藝術組織當中，而只是一些硬加到作品中去的抽象的議論。[……]馬克思、恩格斯早就提醒作家不要為了席勒而忘了莎士比亞[……]列寧、斯大林一再強調作家必須忠實于生活。毛澤東[……]要求文學藝術的政治性和真實性的完全一致。(中國文學藝術界聯合會編15—16)

這段熟悉的材料非常具有歷史意義，它對新中國成立初期文學創作層面普遍存在的概念化和公式化的情況進行了反思，并以馬、恩、列、毛的相關思想作為理論基礎，很好地實現了學理性與政治性的結合?？梢哉f，他的這份報告連同1956年的《建設社會主義文學的任務》一文最大限度地反思了文藝創作中存在的機械主義的遺毒，也最大限度地蕩除了御用文人的獻媚姿態，為新中國文藝的健康發展提供了參考。

從學理上講，新中國成立初期文藝創作、文藝批評的基本指導原則是現實主義。在其統御下，典型問題和形象思維問題成了中國文藝肌體的兩翼，古典文藝觀念和概念術語又在它們的覆庇下獲得了重新復蘇的機會。首先，來看典型一翼。典型問題的發生亦如上文所述。周揚之后，李澤厚、蔡儀、吳組緗、馮文炳等人或者直接進行理論充實，或者拓展指稱范圍，擴大了它的影響力。圍繞對典型的討論，很多古典藝術批評范疇開始獲得新質。比如李澤厚在《“意境”雜談》(1957年)、《典型初探》(1963年)等文章中便將典型與意境進行互釋。在他看來，意境是“典型化”的結果，意境與典型的差異僅是“藝術部門特色的不同所造成，其本質內容卻是相同的”，而且它們所表現的都是經過“集中、概括、提煉了的某種本質的深遠的真實”(李澤厚301)。這種略顯牽強的比附，雖然在學理上有一定缺陷，但卻借助典型的推動使意境恢復了活力。同樣的情況也表現在蔡儀《現實主義藝術的典型創造——三論現實主義問題》一文中，為了闡釋典型理論的普遍有效性，作者對杜甫的詩和齊白石的畫進行了分析。解讀杜甫的《春夜喜雨》詩時，他指出“人們讀了這首詩，得到了它所描寫的春夜雨景的印象，一方面驚嘆于作者描寫春雨的妙處，也理解了春雨的可喜的特點，以至于喜歡這首詩”(《現實主義藝術的典型創造》78)；分析齊白石的畫時，稱“齊白石的畫的好處，正在于形神兼備[……]不單是畫出了它[指蝦]的形狀、體態、色澤等，而且充分地表現了它能在水中縱游、躍進的活潑潑的生氣”，于是他將齊白石畫達到的“形神兼備的最高境界”以典型視之(79)。可以看出，蔡儀實際上將杜詩與白石畫的“妙處”“生氣”“形神兼備”“境界”等都統歸于典型之下，雖未直接談古典，但古代藝術的審美趣味卻得到了肯定。

典型理論適用于對人物形象的分析，古代敘事文學具有大量的案例?？傆^50、60年代的批評現場，四大名著和杜甫被分析的頻率最高。《紅樓夢》中的賈寶玉、鳳姐，《三國演義》中的曹操、劉備，《水滸傳》中的林沖、魯智深，《西游記》中的豬八戒、唐僧，杜甫詩歌中的“三吏”“三別”等都曾被反復分析。在這一過程中，一方面，古典文學的“影子”得以在極其復雜的文化環境中艱難生存，另一方面，古代“知人論世”的批評傳統以隱蔽的方式繼續存在，這一點尤為重要。我們知道，典型理論的核心要素是典型環境與典型性格的關系。雖然其與“知人論世”的理論背景截然不同，但內涵卻具有共通性。因此從典型環境角度詮釋典型性格的生成，實際上就是“知人論世”原則的翻版。這方面的代表性成果是吳組緗先生1956年發表在《北京大學學報》第4期上的《論賈寶玉典型形象》一文，其中認為曹雪芹“是努力從人物性格和生活環境的極其復雜深邃的關聯和發展上來連根地‘和盤托出’這個悲劇的”(吳組緗1)。與從典型角度“引發”古典范疇相比，對知人論世原則的“變臉”，具有更加自然的理論合理性。如果說前者給人“牽強之合”的印象的話，那么后者則體現出了明顯的“學理之合”。關于典型問題的討論，一直延續到80年代中期，幾乎絕大多數文藝理論研究者和美學研究者都曾參與其中，古代藝術批評術語和原則也就獲得了隱性的存續機會，限于篇幅，不再贅述。

其次，來看形象思維問題對古典資源的作用。毫不夸張地說，“形象思維”問題是橫亙于20世紀50年代到80年代中期中國文藝批評現場的顯性話語。其產生影響之廣泛、參與學者之多、歷史跨度之長都可以在中國當代文藝理論史上留下濃重的一筆。對于中國當代形象思維問題的理論來源，高建平先生曾將之歸納為兩個顯性源頭和兩個隱性源頭(高建平149—155)。兩個顯性源頭是以別林斯基、普列漢諾夫斯基等為代表的前蘇聯文學理論，以及以《在延安文藝座談會上的講話》為代表的共產黨文藝思想。兩個隱性源頭是指“五四”以后的歐洲、北美理論傳統，以及中國古代的傳統文藝思想。高建平先生對中國古代文藝傳統的肯定具有啟發性。如果換個角度思考這一問題，或許也可以這樣說： 古代文藝傳統與形象思維的關系應該是互相借力的，即古代傳統為形象思維提供了源頭，同時形象思維的討論亦使古代傳統得以在當代滯留，并重新煥發生機。

形象思維問題雖然在50年代就已經開始陸續被討論，但其成為顯性理論話語則得益于毛澤東給陳毅的信。這封回信寫于1965年7月21日，主要內容是主席對陳毅寄給他的一些五言律詩談些看法，在信中，毛澤東說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。[……]宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。[……]要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級斗爭與生產斗爭”(中共中央文獻研究室編，第8卷421—422)這封信當時并未發表，直到1977年末1978年初才相繼在《人民日報》和《詩刊》等報刊上以《給陳毅同志談詩的一封信》的名頭登出。發表之后，對學界產生了極大的影響，學者們紛紛發表對形象思維的看法，比如蔡儀就有《詩的比興和形象思維的邏輯特性》《詩的賦法和形象思維的邏輯特性》的回應文章，明確指出：“關于形象思維要能談得實際一點，還是想從詩的賦比興談起?！?《探討集》298)甚至一向以獨立學者姿態出現的朱光潛，也在《西方美學史》1979年的修訂版中直言“去年初讀到毛主席《給陳毅同志談詩的一封信》，憋了十幾年的一肚子悶氣一下子就通暢了”(《西方美學史》662)，由此足見，這一主流話語對文藝界的影響。

很明顯，形象思維是與“比”“興”等問題捆綁出現的。這一過程雖有舊瓶裝新酒的嫌疑，但客觀上畢竟起到了振興古典理論資源的效果。進入80年代，出于建立完善學科體系的考慮，美學學科逐漸被重視起來，甚至一度出現了“美學熱”。在這一過程中，中國傳統的文藝批評思想和概念范疇陸續被冠以“美學思想”及“美學范疇”的名號，借助于此，古典的光輝再次閃耀?？陀^而言，“美學熱”以及作為其誘因的美學學科化，亦是受“第四體系”作用的結果(韓偉180—188)，只不過它們一方面有效地解決了當時社會在思想和知識上的雙重饑渴，另一方面也最大限度地實現了對中國文化的接續，盡管有權力話語的影子，但卻符合文化發展的邏輯?？梢哉f，“形象思維”既是美學熱潮的參與者，亦是這個潮流的建構者，其影響所及甚至延伸到了當下，“從20世紀80年代中期到90年代，是中國古典美學大繁榮的時期，眾多的古代文學概念，特別是影響巨大的‘意象’研究，直接承續‘形象思維’的討論而來”(高建平166)。90年代以后，“意象”范疇逐漸演化為中國文藝批評領域的顯性存在，只要對比一下80年代與90年代的大學中文系教材就會發現，在童慶炳先生主編的各版次《文學理論教程》(90年代以后影響力最大)中，“文學意象”始終占有相當重要的位置。同時，也正是其與形象思維的密切聯系，使其在活力方面超過了以“意境”為代表的、“形象性”稍差的其他美學范疇。

結語： 新時代的批評前景

進入21世紀已經有20多年的時間了，當代文藝一直向往的“百花齊放”“百家爭鳴”局面，在這段時間得到了更加充分、更加徹底的體現?？傆^這段時間的古代與當代的對話，有不足之處，亦有值得肯定的地方。不足之處體現在兩個方面： 首先，古代文藝研究與當代文藝批評之間各自為政的狀況還較為明顯。進行古代研究的學者更多地限定在固有的研究領域，涉及的問題雖然一直在拓展，但與現實的關聯度沒有顯著提升。從事當代文藝研究的學者，雖然對現實文藝狀況的探索不斷加強，但自覺地借鑒古典話語，倡導古代批評并進行實踐的學者還不是很多。其次，在文學理論領域雖然持續存在“古代文論現代轉化”的聲音，但實踐成果不盡如人意。從20世紀80年代中期開始，關于中國文論“失語”的聲音就一直存在，學者們也在持續討論，然而，這些討論更多地仍局限在“號召”的層面，很多古代文論話語并未得到普遍的認同，使用的范圍更是非常有限。目前看來，除了意象、意境等少數概念范疇之外，已經極少能夠看到傳統批評范疇的影子，更遑論文藝批評原則和批評方法了。值得欣慰的可喜之處也體現為兩個方面： 第一，在理論建構層面，很多研究者仍持貫通古今的樂觀態度。盡管古今的文藝現象出現了巨大的斷裂，但只要文化傳統沒有消失，便存在古為今用的可能。基于這種考慮，諸如“中國敘事學”“中國闡釋學”之類的理論建構便吸引了眾多研究者的目光?？梢韵胂?，隨著這些研究在學理上的逐漸完善，是存在進入主流批評話語的潛能的。第二，在大眾普及層面，古典與當代的對接為傳統批評的存續提供了可能。以《百家講壇》《中國詩詞大會》等為代表的電視文化類節目，不論其深度如何，畢竟起到了復活傳統的效果。同時，近年來歷史穿越、玄幻等類型的文藝樣態逐漸增多，也出現了依靠人工智能進行古典詩詞創作的平臺(如清華大學研發的“九歌”)，它們身上雖然存在諸多不足之處，但起碼保存了“古色古香”的氣質，這種氣質為傳統批評話語的復活提供了試驗場。所以，綜觀21世紀的20年時間，在文藝實踐眾聲喧嘩以及西方理論被頻繁演繹的背景下，雖然中國傳統批評資源的存在空間被空前擠壓，但我們仍不能喪失對未來的希望。

總而言之，中國傳統文論資源對當代主流文藝批評體系的介入是一個不爭的事實。其中有文化傳統自身發展的必然性，更有權力話語的選擇之功。在這百年歷程中，建構民族特色文藝和文藝批評的努力始終沒有停歇，無論是民間還是官方都在積極進行這方面的探索。從這個意義來說，“五四”時期的學衡派、新月派、京派、左翼，乃至40年代的文藝政策以及新時代的文藝傾向，都是可以統一的。在歷史的汰洗過程中，馬克思主義實踐觀與儒家現實主義載道傳統產生了共鳴，這是一種歷史的選擇，也是一種歷史的必然，以此為契機，傳統質素獲得了存在的合法性。與此同時，20世紀初傳統文藝批評的自覺性尚未完全喪失，這為更多批評原則和術語的出現提供了可能，并潛在地為新中國成立以后文藝批評園地的壯大蓄存了力量。新中國成立以后，盡管傳統話語經歷了曲折的發展歷程，但它卻能始終排除障礙，甚至以“變形”的方式，在文藝批評的底層發揮重要作用?！爸腥A文化既是歷史的，也是當代的”(《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話(2016年11月30日)》10)，在新時代的文藝背景下，建構具有民族特色的文藝批評體系的呼聲愈發強烈，“繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產”的條件進一步完善，我們更有理由相信傳統的力量。傳統文藝批評資源在主流倡導和民間自覺的雙重推力下，必將與當代批評實踐結合得更加緊密。

注釋[Notes]

① 20世紀初相當長的一段時間，是將“意象”作為西方舶來品看待的，認為它是在意象主義和英美新批評影響下的產物。這種情況一直延續到20世紀80年代。在錢鍾書、敏澤等人的糾正下，意象才被認為是一個中國本土范疇(韓偉,《20世紀中國美學“意象”理論的發展譜系及理論構建》 204-214)。

② 參見韓偉： 《20世紀中國美學“意象”理論的發展譜系及理論構建》，《“意境”的現代旅程及其尷尬》，《南京師范大學文學院學報》1(2017)： 125-131。

③ 少數當代批評家確實已經注意到了傳統的魅力，比如孫郁在批評實踐中表現出對傳統“詩性辭章”的認同，見孫郁： 《徐梵澄辭章觀念里的智性與詩性》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)5(2019)： 122-130。王堯強調散文應該蘊含“風骨”般的士人精神，見王堯： 《關于汪曾祺和汪曾祺研究札記》，《文藝爭鳴》12(2020)： 34-38。王兆勝在肯定王堯觀點的基礎上，在批評實踐中倡導“天地情懷”和“載道”傳統，見王兆勝： 《學者散文的使命與價值重建》，《中國文學批評》1(2020)： 77-88；王兆勝： 《國體散文與觀念變革》，《文藝爭鳴》7(2021)： 15-20。除此之外，謝有順對“立心的批評”予以肯定，見謝有順： 《文學如何立心》，北京： 昆侖出版社，2013年。李遇春對古典詩詞元素進行吸收與轉化，見李遇春： 《中國文體傳統的現代轉換》，廣州： 廣東高等教育出版社，2019年。都表現出鮮明的古典特征。同時，近年來學者廣泛關注的當代文學研究的“史料學轉向”，從方法論根源角度來講，亦帶有傳統的味道。辯證地看，在理性層面，研究者試圖逐漸打破古與今、中與外的明晰界限，實現古今中外批評話語的互融，但在現實層面，古為今用的嘗試還遠遠不夠。

引用作品[Works Cited]

蔡儀： 《探討集》。北京： 人民文學出版社，1981年。

[Cai, Yi.

Collection

of

Enquiry

. Beijing: People’s Literature Publishing House, 1981.]——： 《現實主義藝術的典型創造——三論現實主義問題》，《文學評論》3(1959)： 72—91。[- - -. “The Creation of Typical Images in Realistic Art: The Third Discussion on the Issue of Realism.”

Literary

Review

3 (1959): 72-91.]

陳鐘凡： 《中國文學批評史》。上海： 中華書局，1927年。

[Chen, Zhongfan.

History

of

Chinese

Literary

Criticism

. Shanghai: Zhonghua Book Company, 1927.]

中國文學藝術界聯合會編： 《中國文學藝術工作者第二次代表大會資料》。中國文學藝術界聯合會編印本，1953年。

[China Federation of Literary and Art Circles, ed.

Materials

of

the

Second

Congress

of

Chinese

Literary

and

Art

Workers

. Edited and printed by China Federation of Literary and Art Circles, 1953.]

高建平： 《當代中國文藝理論研究》(1949—2009)。北京： 中國社會科學出版社，2011年。

[Gao, Jianping.

A

Study

of

Contemporary

Chinese

Literary

Theory

(

1949

—

2009

). Beijing: China Social Sciences Press, 2011.][Han, Wei. “The Motivation and Practice of the Rise of Classical Aesthetics Research in the 20th Century’s China.”

Theoretical

Studies

in

Literature

and

Art

3 (2015): 180-188.]——： 《20世紀中國美學“意象”理論的發展譜系及理論構建》，《文藝理論研究》1(2014)： 204-214。[- - -. “The Theoretical Construction and Developmental Genealogy of ‘Imagery’ Aesthetics in the 20th Century’s China.

Theoretical

Studies

in

Literature

and

Art

1 (2014): 204-214]

本杰明·頡德： 《大同學》，李提摩太、蔡爾康譯，《萬國公報》123(1899)： 32—36。

[Kidd, Benjamin. “Social Evolution.” Trans. Timothy Richard and Cai Erkang.

The

Globe

Magazine

123 (1899): 32-36.]

李維永編： 《李健吾文集·文論卷》(1)。太原： 北岳文藝出版社，2016年。

[Li, Weiyong, ed.

Essays

of

Li

Jianwu.

Literary

Theory

. Vol. 1. Taiyuan: Beiyue Literature and Art Publishing House, 2016.]

李澤厚： 《美學舊作集》。天津： 天津社會科學院出版社，2002年。

在抓實生態文明體制改革的同時，云南省環境污染第三方治理、環境監管執法工作、水污染防治和水功能區管理等改革取得突破。狠抓中央環境保護督察反饋問題的整改落實，建立省級環保督察機制，全省實現對16個州市環境保護督察全覆蓋。

[Li, Zehou.

Collection

of

Past

Works

on

Aesthetics

. Tianjin: Tianjin Academy of Social Sciences Press, 2002.]

梁實秋： 《文學的紀律》。上海： 商務印書館，1936年。

[Liang, Shiqiu.

The

Discipline

of

Literature

. Shanghai: The Commercial Press, 1936.]——： 《梁實秋文集》。廈門： 鷺江出版社，2002年。[- - -.

Essays

of

Liang

Shiqiu

. Xiamen: Lujiang Publishing House, 2002.]

梁宗岱： 《象征主義》，《文學季刊》2(1934)： 15—64。

[Liang, Zongdai. “Symbolism.”

Literary

Quarterly

2 (1934): 15-64.]

魯迅： 《魯迅全集》。北京： 人民文學出版社，2005年。

[Lu Xun.

The

Complete

Works

of

Lu

Xun

. Beijing: People’s Literature Publishing House, 2005.]

羅根澤： 《周秦兩漢文學批評史》。重慶： 商務印書館，1944年。

[Luo, Genze.

History

of

Literary

Criticism

in

the

Zhou

,

Qin

and

Han

Dynasties.

Chongqing: The Commercial Press, 1944.]

毛澤東： 《在延安文藝座談會上的講話》。北京： 人民出版社，1975年。

[Mao, Zedong.

Speech

on

the

Yan

’

an

Forum

on

Literature

and

Art.

Beijing: People’s Publishing House, 1975.]

柏拉圖： 《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯。北京： 商務印書館，2013年。

[Plato.

Plato

’

s

Dialogues

on

Arts

and

Aesthetics

. Trans. Zhu Guangqian. Beijing: The Commercial Press, 2013.]

上海文藝出版社編： 《中國新文學大系(1927—1937)》第1集《文學理論集》1。上海： 上海文藝出版社，1987年。

[Shanghai Literature and Art Press, ed.

Collection

of

Literary

Theory

(

1

)

.

Chinese

New

Literature

Collection

(

1927

—

1937

). Shanghai: Shanghai Literature and Art Press, 1987. ]

孫郁： 《文學批評史中的魯迅遺產》，《文學評論》2(2016)： 5—8。

[Sun, Yu. “Lu Xun’s Legacy on Modern Literary Criticism.”

Literary

Review

2 (2016): 5-8.]

聞一多： 《神話與詩》。上海： 上海人民出版社，2006年。

[Wen, Yiduo.

Myth

and

Poetry.

Shanghai: Shanghai People’s Publishing House, 2006.]——： 《聞一多全集》。武漢： 湖北人民出版社，1993年。[- - -.

The

Complete

Works

of

Wen

Yiduo.

Wuhan: Hubei People’s Publishing House, 1993.]

吳宓： 《論新文化運動》，《學衡》4(1922)： 25—48。

[Wu, Mi. “On the New Culture Movement.”

The

Critical

Review

4 (1922): 25-48.]

吳組緗： 《論賈寶玉典型形象》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)4(1956)： 1—32。

[Wu, Zuxiang. “On the Typical Image of Jia Baoyu.”

Journal

of

Peking

University

(

Philosophy

and

Social

Sciences

Editiona

) 4 (1956): 1-32.]

習近平： 《在文藝工作座談會上的講話(2014年10月15日)》。北京： 人民出版社，2015年。

[Xi, Jinping.

Speech

at

the

Symposium

on

Literary

and

Art

Work

(

October

15

,

2014

). Beijing: People’s Publishing House, 2015.]——： 《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話(2016年11月30日)》。北京： 人民出版社，2016年。[- - -.

Speech

at

the

Opening

Ceremony

of

the

10th

National

Congress

of

China

Federation

of

Literary

and

Art

Circles

and

the

9th

National

Congress

of

China

Writers

Association

(

November

30

,

2016

). Beijing: People’s Publishing House, 2016.]

中共中央文獻研究室編： 《毛澤東文集》。北京： 人民出版社，1999年。

[Party Documents Research Office of the CPC Central Committee, ed.

Collected

Essays

of

Mao

Zedong

. Beijing: People’s Publishing House, 1999.]

中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編： 《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》。北京： 新華書店，1950年。

[Publicity Office of the National Congress of Literary and Art Workers of China, ed.

Commemorative

Collection

of

the

National

Congress

of

Literary

and

Art

Workers

of

China

. Beijing: Xinhua Bookstore, 1950.]

周作人： 《〈揚鞭集〉序》，《語絲》82(1926)： 1—4。

[Zhou, Zuoren. “Preface to

Brandishing

the

Whip

.”

Threads

of

Words

82 (1926): 1-4.]

朱光潛： 《詩論》。合肥： 安徽教育出版社，2006年。

[Zhu, Guangqian.

On

Poetry

. Hefei: Anhui Education Publishing House, 2006.]——： 《西方美學史》。北京： 人民文學出版社，1979年。[- - -.

History

of

Western

Aesthetics.

Beijing: People’s Literature Publishing House, 1979.]——： 《談美》。合肥： 安徽教育出版社，2006年。[- - -.

On

Beauty

. Hefei: Anhui Education Publishing House, 2006.]

宗白華： 《美學散步》。上海： 上海人民出版社，1981年。

[Zong, Baihua.

A

Walk

in

Aesthetics.

Shanghai: Shanghai People’s Publishing House, 1981.]