馬爾庫塞“奧斯維辛之后”詩學思想的闡發

申扶民

奧斯維辛，一個原本鮮為人知的波蘭小鎮，因為慘絕人寰的大屠殺，而成為西方乃至人類歷史上一個具有劃時代意義的標志性悲劇符號。奧斯維辛之后，歷史雖然揭開了新的一頁，但奧斯維辛本身卻成為激發戰后西方思想的一個重要端點。奧斯維辛悲劇緣何而起？奧斯維辛之后，人類該去向何方？這是思想界所必須解答的重要課題。在眾多思想家當中，阿多諾以其對奧斯維辛最先而持久的思考產生了廣泛而深遠的影響。尤其是在奧斯維辛與藝術創作之間關系的問題上，阿多諾提出了“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”以及“奧斯維辛之后，寫詩是不可能的”詩學命題。阿多諾的“奧斯維辛之后”詩學命題廣為人知，不僅成為人們經常援引的名言警句，而且不斷引發各種爭議。對于阿多諾的詩學命題及其相關爭議，學界已有不少研究。然而，這些研究卻忽視了一位非常重要的人物對此問題的思索，那就是馬爾庫塞的“奧斯維辛之后”詩學思想，這一思想建立在對阿多諾詩學命題的回應基礎之上。從思想史的角度來說，阿多諾的詩學命題只是問題的起點，馬爾庫塞就此問題所展開的思考，不僅是“奧斯維辛之后”詩學的一個重要組成部分，而且通過對問題的推進，與阿多諾的詩學命題形成了一個思想對話的共同體，從而有助于人們對藝術與奧斯維辛之間的相互關系有一個更為全面的理解。

一、 奧斯維辛之后的肯定文化與藝術危機

1963年，在阿多諾六十誕辰之際，馬爾庫塞寫了一篇向阿多諾致敬的文章《論現今思想的地位》，然而，文章劈頭就對阿多諾的“奧斯維辛之后”詩學命題提出了質疑：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的主張已經不合時宜。‘野蠻的’不再能表達正在發生的事情。”(Marcuse， “On the Position of Thinking Today”160)這似乎很不合乎致敬的語境。而要理解馬爾庫塞這句話的含義，必須首先了解阿多諾的命題本身。

在《文化批判與社會》一文的結尾部分，阿多諾首次提出了“奧斯維辛之后”的詩學命題：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”(Adorno， “Cultural”34)這是阿多諾對奧斯維辛之后藝術創作的一個基本論斷。這一命題的提出，不僅是基于“奧斯維辛”本身，而且是對導致“奧斯維辛”的“奧斯維辛之前”的深層原因的追根溯源。羅斯伯格認為：“‘奧斯維辛’不是孤立的，而是歷史進程的一部分。阿多諾將奧斯維辛置于這段歷史的關鍵位置。”(Rothberg35)這段歷史對于理解阿多諾命題的提出非常重要，在命題的前面有這么一句話：“文化批判發現自己面臨著文化與野蠻辯證法的最后階段。”(Adorno， “Cultural”34)奧斯維辛處于歷史發展進程中野蠻主義的最后階段，是野蠻徹底否定文化的產物。正因為如此，阿多諾提出了“奧斯維辛之后”詩學命題。

早在奧斯維辛之前，法西斯統治下的德國文化已經踏上了野蠻和奴役之路，“德國法西斯誹謗這個詞[即批判，筆者注]，并用‘藝術欣賞’這一毫無意義的概念取而代之，[……]自負的文化野蠻主義極力要求廢除批判”(Adorno， “Cultural”21)。法西斯文化專制下的藝術欣賞，實質上是強迫人們一致肯定納粹藝術，而絕不允許存在任何批判，在根本上是一種強制性的精神奴役。甚至“文化”一詞本身都成為仇恨和攻擊的對象，因為文化不僅與欣賞有關，也與批判有關，“文化與批判是相互交織的。文化只有包含批判時才是真實的，[……]批判是文化不可或缺的要素”(22)。而這是納粹當局所無法容忍的，“希特勒的帝國文化部發言人宣稱，‘一聽到文化這個詞，我就掏槍’”(26)。對文化毫無顧忌的公然挑釁，徹底暴露了納粹文化野蠻主義的真實嘴臉。甚囂塵上的文化野蠻主義，甚至公開制造舉世嘩然的焚書事件，實施法西斯文化暴政。火光沖天的焚書不僅使難以計數的著作付之一炬，而且點燃了種族主義的仇恨怒火。由阿諾·帕東譜曲的歌曲《人民，拿起武器》，肆無忌憚地向猶太人發出了死亡挑釁：“死亡屬于猶太佬！”(里奇80)

因此，德國納粹的文化野蠻主義是鑄成奧斯維辛悲劇的文化根源。奧斯維辛集中體現了文化野蠻主義歷史演進的必然結果，它“證實了海涅在《阿爾曼索》(

Almansor

)中的那段著名的話，其大意是： 從燒書到燒人只有一步之遙”(里奇75)。奧斯維辛的焚尸與柏林的焚書遙相呼應，二者之間存在著內在的邏輯必然性。焚書意味著清除一切與法西斯思想相左的思想異端，納粹借此壟斷和支配了整個社會的思想。在法西斯思想的精神奴役下，整個社會才被動員起來，走向了通往奧斯維辛的可怕道路。奧斯維辛就是最后階段的文化野蠻主義的最恐怖的表現形式。在這種情況之下，寫詩豈不是野蠻的？！

阿多諾于奧斯維辛大屠殺結束不久之后所作出的詩學論斷，作為對導致奧斯維辛悲劇原因的深刻反思，是一個非常及時的回應。對此，馬爾庫塞不可能予以否認。但問題在于，歷史發展到20世紀60年代，社會已經發生了很大的變化，再沿襲此前的論斷，就不一定恰當了，“野蠻”一詞已不能反映正在發生的社會變化。在馬爾庫塞看來，既然詩歌“已被既定文化所收編和市場化”(Marcuse， “On the Position of Thinking Today”160)，那么就“不可能從完全物化的語言中擠壓出否定”(160)。然而，包括詩歌在內的文化對現存社會的肯定，非但不是來自外在的強制，相反，它還似乎表現出一種自我批判的精神。表面看來，文化的多元性似乎證實了言論和思想的自由。批判資本主義的馬克思主義學說，甚至成為政府贊助的研討會的學術主題。塞繆爾·貝克特成為百老匯的票房大明星。(160)資本主義多元文化景觀的并存不悖和自我批判，是肯定現存社會的文化策略的反映，具有極大的欺騙性。盡管如此，這種文化的肯定性已經不同于阿多諾所說的嚴禁批判的文化野蠻主義。但是，這并不意味著馬爾庫塞對藝術的看法比阿多諾更為樂觀。在所謂的自由世界，即便批判性的藝術不被禁止，也難逃淪為被大眾消遣的命運或走向其反面的結果。貝克特的作品之所以成為百老匯的票房大熱門，其根本原因在于資本主義的大眾文化模式將其打造成了大受歡迎的藝術消費品。而所謂的先鋒派，卻“將真正的社會批判變為了幽默的對象”(161)。這種現象之所以出現，絕非偶然，而是因為“否定和肯定不可分別地交織在一個富有成效的聯合體中”(161)，文化的肯定性成功地將否定性的藝術收編和市場化，從而消解了其對現存社會的批判鋒芒。而隨著資本主義社會的不斷發展，資產階級的肯定文化“越來越效力于抑制不滿的大眾，越來越效力于純粹自我慰藉的滿足”(Marcuse， “The Affirmative Character of Culture”89)。盡管它對人們的負面影響不容否定，但畢竟不同于納粹的文化野蠻主義。

針對阿多諾奧斯維辛之后不可能寫詩的觀點，馬爾庫塞在演講《單向度社會中的藝術》中作出了回應。他不點名地提到阿多諾的觀點：“有人已經說過，奧斯維辛之后寫詩是不可能的。”(Marcuse， “Art”120)馬爾庫塞對此提出了疑問：“現實的恐怖阻止過藝術創造嗎？希臘的雕塑和建筑同奴隸社會的恐怖和平共存。中世紀愛情和冒險的偉大羅曼司同阿爾比教派的大屠殺以及宗教法庭的折磨相諧調；印象派畫家筆下的靜謐景觀與左拉的《萌芽》和《崩潰》中表現的現實相并存。”(121)顯然，歷史上各個時代的現實恐怖并不妨礙藝術的創造，根據以往的歷史經驗，奧斯維辛的現實恐怖同樣不能阻止藝術創造。因此，奧斯維辛之后不可能寫詩的觀點應該是不能成立的。然而，奧斯維辛之后藝術的無意義卻是客觀存在的事實。既然不能將其歸咎于恐怖，其原因又何在？對此，馬爾庫塞作出了自己的解釋，在單向度的社會中，“藝術正在變成實用意義上的技術： 與其說是繪畫，不如說是制造和再造事物；與其說是寫詩或作曲，不如說是對語言和聲音的潛能做實驗”(121)。是技術而非恐怖導致了藝術創造的不可能，技術使藝術異化為非藝術。在《作為藝術作品的社會》一文中，馬爾庫塞也回應了奧斯維辛之后不可能寫詩的觀點。在奧斯維辛的可怕悲劇發生之后，“如果藝術也經受不了這種處境，那么它根本就不是藝術”(Marcuse， “Society”127)。對于馬爾庫塞來說，“不是現實的恐怖看起來使得藝術不可能，而是我所說的單向度社會的特性及其生產力水平導致了藝術不可能”(127)。

單向度社會對文化批判的消除手段，比納粹嚴禁批判的文化野蠻主義顯得更為高明，“對雙向度文化的清除，不是通過否定和拒絕各種各樣的‘文化價值’，而是將其整個納入已確立的秩序，大規模地復制和展示它們”(Marcuse，

One

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Dimensional

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60)。通過對批判性、否定性文化的收編，單向度社會就只存在一種高度一致肯定現存社會的文化。在單一的肯定性文化當中，藝術超越現實的否定性本質被否定，從而導致藝術的蛻變，“公開存在于藝術異化中的藝術與日常秩序之間的根本差異，逐漸被發達的技術社會消弭了。[……]異化的作品自身被納入這個社會，[……]它們因此變為商品”(67)。在由技術所操控的單向度社會中，藝術必然淪為消遣性的商品。而且在馬爾庫塞看來，盡管藝術的異化本質體現為藝術對現存社會的拒斥，然而，即便“它創造的各種環境形象與確定的現實原則不可調和，但作為文化形象，它們變得可以容忍，甚至令人愉悅和有用”(75)。肯定文化的強大吸納能力足以將對立的藝術收入囊中，“現在，異化的藝術形象已被消解。藝術與廚房、辦公室、商店的融合及其為商業和娛樂提供的廣告作用，在某種意義上，就是俗化”(75)。藝術從異化走向俗化的趨勢，致使藝術的批判功能消失殆盡，取而代之的娛樂功能使單向度社會的藝術成為商品。因此，“奧斯維辛之后”的肯定文化是導致藝術不可能的根源。需要注意的是，馬爾庫塞對阿多諾“奧斯維辛之后”詩學命題的質疑和回應，是基于后者的原初命題。而實際上，阿多諾的“奧斯維辛之后”詩學思想并非一成不變。由于原初命題所引發的各種爭議和質疑，阿多諾不斷對其進行后續闡述，有學者稱之為“追加意涵”(趙勇19)。在此過程中，這一命題的意涵逐漸溢出其原有范圍，呈現出更為豐富而復雜的特征。在1962年的《介入》一文中，阿多諾詩學思想的變化已初露端倪。盡管阿多諾一方面仍然聲稱，“我不打算改變自己的觀點，即奧斯維辛之后繼續寫詩是野蠻的”(Adorno， “Commitment”87)；但另一方面，苦難“需要它所禁止的藝術的繼續存在”(88)。這表明，阿多諾陷入了奧斯維辛之后究竟能否進行藝術創作的兩難選擇中。在1965年的講座中，阿多諾對其詩學命題作出了公開回應：“我確實承認，正如我說過奧斯維辛之后人們不能寫詩了——我的意思是指出那個時代復蘇文化的空虛；另一方面，同樣可以說人們必須寫詩，[……]只要人類還存在苦難意識，就必須存在作為那種意識的客觀形式的藝術。”(Adorno，

Metaphysics

110)雖然阿多諾的辯解試圖以一種辯證的姿態來澄清人們對其詩學命題的質疑，但實際上并未能夠化解辯證之下所存在的二律背反，以至于他本人不由感慨：“天知道，我并未聲稱能夠解決這個二律背反。”(110)盡管如此，在這個二律背反的選擇中，阿多諾還是表明了自己的傾向：“在這個二律背反問題上，我自己的沖動恰恰站在藝術的一邊，而這卻被錯誤地指責為希望壓制藝術。”(110)就其傾向而言，阿多諾對其原初詩學命題意涵的修正和追加是顯而易見的，從這個意義來說，人們執其命題字面意思的一端而未能理解其辯證意涵，并進而對他加以指責，這不能不說是失之偏頗的。就馬爾庫塞對阿多諾的回應而言，前者顯然并未考慮到后者命題的“追加意涵”。這種情況的出現，存在著兩種可能性： 其一，馬爾庫塞并不知曉阿多諾思想的變化，在作出回應的時候，尚未及時掌握阿多諾新的思想觀點；其二，馬爾庫塞忽略了阿多諾思想的變化，只是“借題發揮”，接著阿多諾的原初命題，闡發自己的“奧斯維辛之后”詩學思想。雖然目前無法確定究竟是哪種情況，但可以肯定的是，馬爾庫塞對奧斯維辛之后西方思想文化和文學藝術的分析，推進和豐富了由阿多諾發其端的“奧斯維辛之后”詩學。在可比較的意義上，馬爾庫塞與阿多諾的分歧，在很大程度上源于他與后者在“奧斯維辛之后”時空觀上的差異。馬爾庫塞的“奧斯維辛之后”在時空上指涉的是二戰后資本主義發展的新階段與以美國為代表的發達工業社會。阿多諾的“奧斯維辛之后”在時空上實際上更多指涉的是“奧斯維辛之前”的納粹統治時期與納粹德國。因此，馬爾庫塞是從奧斯維辛之后的歷史發展新狀況來考察藝術問題，作出的是關于藝術的實然事實判斷；而阿多諾的命題雖然是于奧斯維辛之后作出的，但它實際上是回溯到奧斯維辛之前的德國社會狀況來反思藝術的，作出的是關于藝術的應然價值判斷。二者都立足于文化的層面來討論藝術問題。阿多諾最初提出的論斷，就是以納粹的文化野蠻主義作為立論的依據。文化野蠻主義是導致奧斯維辛悲劇的文化根源，奧斯維辛證明了文化的徹底失敗。正是在這種文化背景之下，奧斯維辛之后寫詩是野蠻的和不可能的。馬爾庫塞對阿多諾的回應，卻基于一個完全不同的文化背景。奧斯維辛之后，資本主義社會進入發達工業社會，單向度的肯定文化消解了藝術的本質，從而使得真正的藝術創作變得不可能。在某種程度上，對于藝術的發展前景，馬爾庫塞比阿多諾更為悲觀，以至于后者對前者的觀點并不完全認同：“盡管赫伯特·馬爾庫塞對文化肯定性的批判是合理的，該論斷仍然需要考察個體性藝術作品。[……]如果肯定確實是藝術的一個方面，那么這種肯定并不完全是錯誤的，因為文化并不由于失敗而是完全錯誤的。”(Adorno，

Aesthetic

Theory

252)相較于馬爾庫塞，阿多諾對于文化和藝術的發展，持有一種趨于樂觀的看法，這在很大程度上源于他對文化的判斷發生了重大改變：“文化抑制野蠻主義，[……]生活，連同美好生活的想法，通過文化而永存；它回響于真正的藝術作品中。”(252)

二、 法西斯主義的恐怖與藝術表現的路徑選擇

奧斯維辛之后，藝術如何表現法西斯主義的恐怖，成為馬爾庫塞晚年思想的一個重要關注點。在《審美之維》一書中，馬爾庫塞提到兩種表現法西斯主義的模仿方式： 認知的模仿和轉化的模仿。其中，認知的模仿是寫實的，注重細節的真實性；轉化的模仿并非現實的如實呈現，其所表現的現實和具體性通常是虛構的。兩相比較，馬爾庫塞認為后者更能體現藝術的本質：“藝術中所指涉的世界，從來就不僅僅是日常生活中所給定的世界，[……]它是一種虛構的現實。[……]作為虛構的世界和幻象，它包含比日常現實更多的真實”(Marcuse，

The

Aesthetic

Dimension

54)。因此，馬爾庫塞更注重藝術以轉化模仿方式對法西斯主義的表現。通過轉化的模仿，在藝術的審美形式中，“恐怖被呼喚出來，被直呼其名，并被要求作證譴責自己”(Marcuse，

The

Aesthetic

Dimension

64)。轉化的模仿既能夠使藝術表現出法西斯主義的恐怖，又能夠在審美效果上消解恐怖，它的這種雙重功能在于審美形式的升華作用。在馬爾庫塞看來，諸如奧斯維辛這樣的恐怖現實“不如說是‘更為痛苦’和幾乎無法想象的現實。藝術逃離這個現實，是因為不使這種苦難服從于審美形式，從而通過宣泄以緩解痛苦，獲得歡愉，它就不能表現這種苦難。藝術不可避免地充斥著這種罪過”(55)。即便對恐怖現實的緩和與逃離能夠表現苦難，但通過審美形式而實現的這種藝術表現，由于引發歡愉而有了罪過。于理來說，這是藝術所應該避免的。然而，實際情況卻是，“藝術無力反對這種對不可調和的東西的調和；這種調和內在于審美形式自身。在調和的法則下，‘即使絕望的呼喊……仍然贊頌無恥的主張’；甚至最深重的苦難的表現‘仍然有從中榨取歡愉的可能’”(66)。馬爾庫塞對阿多諾《介入》一文的引用，意在進一步證明，歡愉已成為藝術通過審美形式來表現恐怖所無法避免的罪過。

不過，藝術所不可避免的這種罪過對于阿多諾來說卻是不能容忍的。一方面，深重的苦難不應該被忘卻，“需要它所禁止的藝術的繼續存在；苦難幾乎別無他處表達自己的聲音，這是一種不會即刻背叛自己的撫慰”(Adorno， “Commitment”88)。而另一方面，苦難的藝術表現效果卻適得其反，“受害者被轉化為藝術作品，被戕害他們的這個世界扔棄并被吞噬。對被來復槍托打倒的人的切身痛苦的所謂藝術表現，無論距離多遠，仍然有從中榨取歡愉的可能”(88)。表現受害者痛苦的藝術，旨在使這些痛苦不被遺忘，結果卻使人們在接受過程中獲得了歡愉。這種歡愉盡管有悖于道德，卻有其審美根源，它來自審美形式的升華。通過升華，藝術對恐怖的表現“得以變形，它的某些恐怖之物被剔除。僅憑這一點，藝術就對受害者做了不公正之事”(88)。可見，不是苦難和恐怖本身不能被表現，而是審美形式的升華使得對它們的表現走向了其初衷的對立面。

同樣是認識到藝術表現法西斯主義恐怖必然帶來歡愉的罪過，馬爾庫塞與阿多諾的態度卻是不同的。馬爾庫塞在分析轉化的模仿時，列舉了布萊希特、薩特、君特·格拉斯、保羅·策蘭等作家表現法西斯主義恐怖的作品，認為“在可能最具有升華性的形式中，這些作品包含著作為政治愛欲的美的性質”(Marcuse，

The

Aesthetic

Dimension

64)。馬爾庫塞所稱道的這些作品，有不少恰好是阿多諾批判的對象。在《介入》一文中，阿多諾對布萊希特和薩特的不滿，在字里行間顯而易見。而策蘭的《死亡賦格曲》，由于其詩歌音樂結構的審美形式，在某種程度上掩蓋了集中營死亡的恐怖慘狀。一種無從證實的說法是：“可能是針對保羅·策蘭的詩《死亡賦格曲》的回應，西奧多·阿多諾提出了奧斯維辛之后寫詩是野蠻的公理式格言。”(Del Caro1)不管事實是否如此，《死亡賦格曲》對集中營大屠殺的藝術表現形式，確實印證了阿多諾對詩歌的指責。

由此可見，馬爾庫塞認同歡愉這種罪過對于藝術表現的必要性，只要有助于表現法西斯主義，它就是藝術創作必須付出的代價。而阿多諾卻不能容忍這種罪過，即便它是藝術表現法西斯主義所不可避免的結果，在某種程度上，這解釋了阿多諾堅持奧斯維辛之后不能寫詩的原因。不過，阿多諾與馬爾庫塞各自的立場后來都發生了轉變。

由于在新的藝術創作方式上發現了成功表現法西斯主義恐怖的范例，阿多諾軟化了其奧斯維辛之后不可能寫詩的立場。在《否定的辯證法》一書中，阿多諾表示：“如同備受折磨的人忍不住尖叫一樣，日積月累的痛苦同樣有權利表達出來；因此，說奧斯維辛之后你不能再寫詩，這或許是錯誤的。”(Adorno，

Negative

Dialectics

362)阿多諾在貝克特那里看到了藝術表現集中營恐怖的希望：“貝克特給了我們對集中營的情形唯一合適的反應——他從不稱呼這種情形，似乎它是被禁止想象的。他說，當下的現實就好像是一個集中營。他曾經談到畢生的死亡懲罰。唯一的希望曙光是不再有虛無。他也拒絕這一點。從由此產生的不一致的裂縫中，虛無的形象世界涌現并主宰著他的詩歌。”(380—381)集中營的狀況是不可直接言表的，想象的禁令和虛無的形象世界既是詩歌對集中營情形否定的呈現，也是唯一合適的表現。從策蘭晚期的遁世詩歌之中，阿多諾也發現了其不同于以往的恐怖表現方式：“策蘭的詩試圖通過沉默來講述最極端的恐怖。[……]從恐怖到沉默的軌跡在遁世作品中被重構。”(Adorno，

Aesthetic

Theory

322)沉默同樣是一種表達方式，以一種更為深沉的方式表現了法西斯主義的極端恐怖。

在1978年的一篇未竟之作的開篇，馬爾庫塞回答了奧斯維辛之后藝術創作的可能性問題：“奧斯維辛之后詩歌是否仍然可能的問題，也許能夠這樣回答： 是的，如果它以毫不妥協的疏離方式表現過去及現在依然存在的恐怖。”(Marcuse， “Lyric”211)馬爾庫塞之所以提出疏離的藝術表現方式，是因為法西斯主義的恐怖是史無前例的，其中，奧斯維辛尤為典型。奧斯維辛的恐怖達到了頂點，“是對命運、上帝、理性的駁斥；是對人類絕對自由的證明： 這是一種命令、組織、執行大屠殺的自由”(212)。奧斯維辛的極端恐怖突破了人類理性的底線，其駭人聽聞完全超出了人們的承受力。因此，“除非恐怖得到緩和，這種極端情況不可能被表現，不可能成為‘文學’”(212)。但馬爾庫塞排除了以審美形式的升華來緩和極端恐怖的可能性，不再將審美形式升華所產生的歡愉視為藝術表現所必須付出的代價。相反，對于奧斯維辛的藝術表現，一定要杜絕歡愉的產生，“奧斯維辛之后的文學仍有可能，甚至是必要的，但它不能再提供歡愉”(215)。

既然不能提供歡愉，疏離如何實現對奧斯維辛極端恐怖的藝術表現？馬爾庫塞的回答是，“也許奧斯維辛只能否定地存在于文學中”(Marcuse， “Lyric”215)。否定并非禁止奧斯維辛的文學創作，而是意味著文學創作有一個界限，“有一種現實是抵制賦形的，因此不能成為文學的對象，[……]這正是文學中應當銘記的現實。這意味著文學有一個內在的邊界： 不是每一種材料都適合于文學或形式”(216)。這條界限不僅來自現實本身，更是來自道德的要求，也就是奧斯維辛的恐怖現實不能在藝術表現中提供歡愉。在馬爾庫塞看來，“對文學至關重要的批判性超越，既與壓迫對人類造成的危害，也被對過去的記憶和能夠恢復的東西聯系在一起。但奧斯維辛的現實是無法超越的，它是一個極限。在對導致奧斯維辛的人和環境、以及反對它們的絕望抗爭的表現中，文學只有通過間斷和逃避才能提醒我們”(216)。由于奧斯維辛的極端情況，現實無法超越，因而文學只能通過間斷和逃避的疏離方式，來實現對奧斯維辛的表現，從而防止人們在接受作品時產生歡愉。在馬爾庫塞心目中，貝克特是以疏離方式成功表現極端恐怖的范例。在致貝克特的信中，馬爾庫塞如是寫道：“我常常感受到，在您的作品中，男人和女人絕望的苦難已經達到了極限。”(Marcuse， “Marcuse”201)貝克特并非不了解法西斯主義的恐怖，但從不描寫這種現實的極端情況，而是以一種疏離而又能傳達的方式讓人們感同身受，人們所感受到的不再是歡愉，而是受害者的苦難。

早在1945年，馬爾庫塞就曾探討過法國抵抗運動作家運用疏離方式對法西斯主義恐怖的表現。馬爾庫塞通過對艾呂雅和阿拉貢詩歌語言的分析，認為他們在創作中成功地運用了疏離表現方式。二者通過語言對古典詩歌韻律的回歸和借鑒這一疏離方式，既表現了法西斯主義的恐怖，也表現了抵抗運動中所包含的愛、美和對幸福的向往(Marcuse， “Some”207—208)。而三十多年之后，當馬爾庫塞再次分析法西斯主義恐怖的疏離表現時，疏離的特征已全然不同。首先，疏離不是對傳統藝術方式的回歸和借鑒，而是一種不同于以往的創新；其次，由于法西斯主義的極端恐怖，對它的疏離表現不僅超出了語言的表現能力，而且只有絕望的痛苦而沒有希望的喜悅。盡管存在這些差異，但這反映了以疏離的方式來表現法西斯主義的恐怖，已成為不少作家的選擇。

在藝術如何表現法西斯主義恐怖的問題上，馬爾庫塞雖然找到了解決這一問題的疏離方式，然而，如何把握疏離的尺度卻并非易事。在一次接受采訪的對話中，馬爾庫塞表達了這種擔心：“阿多諾認為公司資本主義越壓抑、越異化，藝術必將越疏離。但是，如果這種疏離走得如此之遠，以至于藝術不再能夠表達，那么任何與現實的聯系都將在現實的否定中失去；它變成一種抽象的否定。”(Marcuse， “On the Aesthetic Dimension”223)在馬爾庫塞看來，畢加索的疏離創作是得失兼而有之的典型。在《格爾尼卡》這幅繪畫作品中，“畫面本身似乎否定了政治內容： 那兒有一頭公牛、一匹被屠殺的馬、一個死去的孩子、一位哭泣的母親——但是將這些事物當作法西斯主義象征的解釋并不在畫面里。黑暗、恐怖和徹底的毀滅通過藝術創造和藝術形式而復蘇”(Marcuse， “Some”213)。通過疏離的繪畫手法，畢加索以變形的非寫實形象刻畫了法西斯濫殺無辜的恐怖事實。變形的畫面是同格爾尼卡大屠殺的現實相疏離的，但它仍然是可傳達的，人們仍然能夠從中感受到法西斯主義的恐怖。但馬爾庫塞認為，在晚期創作中，畢加索的疏離表現變成了缺乏內容的抽象否定，以至于“很難不把它們看作智力或技術游戲”(Marcuse， “On the Aesthetic Dimension”223)。至少就表現法西斯主義的恐怖而言，純粹抽象否定的疏離，意味著藝術創作的失敗。

藝術究竟該如何表現法西斯主義的恐怖，一直是一個爭論不休、沒有定論，也不可能有定論的難題，但馬爾庫塞對這個難題的探討，無論對于藝術創作本身，還是對于法西斯主義的認識，仍然具有重要的意義。

三、 奧斯維辛之后的文學記憶與主體責任

在第三帝國覆滅的1945年，托馬斯·曼激憤地斥責道：“從1933年到1945年，在德國印出來的書籍都是不僅無益，而且有害，沒人愿意碰它們，它們都帶著血腥和恥辱。它們統統都該被絞成紙漿。”(里奇133)托馬斯·曼對納粹德國時期書籍的嚴厲批判和否定，從一個側面反映了文學的合法性危機。即便二戰結束，這一合法性危機也并未隨之終結。在詩學演講《奧斯維辛后的寫作》中，格拉斯坦承年輕時曾經對奧斯維辛之后文學的合法性產生了懷疑：“能夠在奧斯維辛之后進行藝術創作嗎？允許在奧斯維辛之后寫詩嗎？”(格拉斯338)

不同于托馬斯·曼的否定和格拉斯的懷疑態度，馬爾庫塞從一個肯定的角度論證了奧斯維辛之后文學合法性的可能性：“保存和發展那些沒有機會的人(數百萬沒有機會的人)的記憶，是奧斯維辛之后文學的合法化所在。”(Marcuse， “Lyric”212)馬爾庫塞之所以如此強調記憶的重要性，既是為了說明文學的合法性，也是為了突出人的主體性，“記憶是(人的)主體性的一種潛能”(212)。作為主體性潛能的記憶必須付諸實踐，這具有非常重要的現實意義，因為“主體性轉向發生在特定的政治和歷史背景之下： 那些對奧斯維辛負有責任或共同負有責任的人繼續掌權”(212)。盡管二戰之后納粹政權不復存在，但新的德國政府仍然留用了那些對法西斯罪行負有責任的人員，這些人想方設法掩蓋和歪曲那段罪惡的歷史。在這種背景之下，保存對納粹血腥大屠殺歷史的記憶必然與承擔主體責任密不可分，“說我們都對奧斯維辛負有責任是荒謬的，但我們有責任保存記憶”(212)。

然而，寄希望于人們自發地承擔起保存記憶的主體責任，卻是不切實際的。尤其對于德國人來說，在納粹統治期間，整整一代德國人完全被納粹編織的意識形態“繭房”所束縛，即便在納粹德國崩潰之后，人們也并未隨之從此前的思想奴役中解放出來，“破繭而出”的思想啟蒙任重而道遠。馬爾庫塞曾對這種思想狀況進行了分析：“國家社會主義已經改變了德國人民的思想和行為模式，以至于他們不再受傳統的反宣傳和教育方法的影響。”(Marcuse， “The New German Mentality”141)由此可見納粹思想對德國人的毒害之深。為了反擊流毒無窮的納粹宣傳，馬爾庫塞提出了三種作為反擊工具的語言： 1.真相的語言；2.記憶的語言；3.再教育的語言(165)。融這三種語言于一體的文學，其作為反對納粹武器的力量取決于“毫無條件、毫不妥協地說出真相的勇氣”(169)。文學通過對真相的反映，戳穿納粹的虛假宣傳，從而完成使人們從納粹的洗腦教育中醒悟過來的再教育任務。奧斯維辛之后的文學記憶，作為一種記憶的語言藝術，不僅是一種記錄歷史真相的語言藝術，而且也是一種再教育的語言藝術。文學記憶通過讓人們知曉歷史的真相，銘記無數納粹受害者的悲劇命運，并從中汲取教訓，防止歷史悲劇的重演，這是人們共同的主體責任。這一主體責任的形成，有賴于文學記憶的啟蒙教育。因此，對于作家來說，通過文學創作保存對奧斯維辛的記憶，使之成為一種共享的公共記憶，則是極為重要和義不容辭的作家主體責任。

納粹集中營的不少劫后余生者通過文學記憶，揭露了法西斯的大屠殺罪行，這是他們為了歷史不被忘卻的主體責任擔當的體現。曾被關押于奧斯維辛集中營的埃利·威塞爾認為：“如果我們過去的真相被歪曲、被削弱、被否定，我們的記憶將沒有未來。”(Wiesel11)為了防止這種情況的發生，威塞爾責無旁貸地肩負起真相記憶的重任，寫下了以《夜》為代表的大屠殺記憶經典之作，被譽為“大屠殺活教材”。而未曾有過集中營經歷的格拉斯，其文學創作更凸顯了主體責任的復雜性。在納粹統治期間，由于深受法西斯思想的欺騙和毒害，格拉斯起初并不相信納粹所犯下的罪行：“面對這些應由德國人負責、統歸在奧斯維辛這個概念下的罪行的后果時，我的反應是： 不可能。[……]德國人從來不會干這種事。”(格拉斯334)隨著對納粹的紐倫堡審判帷幕的拉開，格拉斯才逐漸認識到奧斯維辛是德國人不可推卸的罪責。而且，“我們雖然沒有充當作案者，但在作案者的陣營里，屬于奧斯維辛這一代人”(341)。如果奧斯維辛之后的文學要具有合法性，作家就必須通過創作保存不能忘卻的記憶。作為格拉斯文學記憶的但澤三部曲，描述了“無論對奧斯維辛持何種態度都有必要描寫的故事”(349)。格拉斯的文學記憶所獲得的成功不僅在于獲得了諾貝爾文學獎，更重要的是“讓德國人直面邪惡的歷史，這才是德國作家中前所未有的成就”(斯坦納125)。

從馬爾庫塞的角度來說，格拉斯無疑是通過文學記憶來承擔主體責任的典范，因為格拉斯不僅自身從納粹思想的欺騙和毒害中幡然醒悟，而且通過文學記憶讓德國民眾直面納粹德國罄竹難書的罪惡。而與之形成鮮明對比的，則是德國一些知識分子對納粹歷史的諱莫如深。其中，最為引人注目的當屬海德格爾。馬爾庫塞致信指摘曾是他導師的海德格爾：“您從未公開譴責過這個政權的任何行為或意識形態。由此可見，您今天仍然認同納粹政權。”(Marcuse， “Heidegger”263)在他看來，海德格爾完全背棄了哲學家應盡的責任，即從哲學的高度對法西斯主義進行反思和批判，并因此拒絕將海德格爾視為哲學家，“因為哲學與納粹主義是勢不兩立的”(264)。對于馬爾庫塞來說，文學與納粹主義之間的關系亦復如是。作為那個時代的親歷者和見證人，用文字記錄曾經發生過的史無前例的人類悲劇，是作家的天賦使命和責任。二戰后，各種有關德國納粹的文學創作層出不窮。僅就納粹大屠殺而言，由托馬斯·里格斯主編的《大屠殺文學參考指南》，就收錄了223名作家及其所創作的307部作品(Riggs vii)。這些作家以自己的作品，保存了對歷史的記憶，從而使數以百萬計的受害者能夠被后世所銘記。

奧斯維辛之后的作家主體責任，還在于通過文學記憶，揭示和追究誰應當承擔大屠殺的主體責任。必須通過追究人的主體責任，才不至于將悲劇的產生歸咎于所謂的客觀社會原因。因此，“主體和主體責任的重新發現，最終能夠否定墮落的歷史唯物主義，后者通過將資本、勞動、階級、生產過程等規定為客觀責任而回避了主體責任的問題”(Marcuse， “Lyric”212)。不可否認，大屠殺悲劇的產生有其客觀社會原因，但為了避免因此而忽視人的主體因素，馬爾庫塞更為注重后者，“如果‘這些環境’要負責任，那么制造這些環境和遭受這些境況迫害的人類主體呢？他們正是改變這些環境的人”(212)。不存在脫離人的環境，既然任何環境都是人所創造的，也是可以被人改變的，那么，人就應當承擔起主體責任。

雖然不少大屠殺施害者受到了應有的懲處，但如果只是強調大屠殺的客觀原因，將會使他們推脫應當承擔的主體責任，二戰后接受審判的納粹余孽正是妄圖以此洗刷自己的罪名，阿道夫·艾希曼就是一個典型例證。在耶路撒冷審判中，艾希曼將自己對集中營大屠殺所應承擔的責任完全推卸給了外部的客觀原因，聲稱“他一直是一位守法的公民，由于希特勒的命令在第三帝國具有‘法律效力’，他必須竭其所能去執行”(Arendt24)。當年以記者身份參與報道此次審判的漢娜·阿倫特，在一定程度上接受了艾希曼的這一辯解，將艾希曼所犯下的罪惡定義為“平庸之惡”。根據阿倫特的解釋，那些罪大惡極的納粹分子，并非本身就是惡貫滿盈的，他們不過是被納粹極權體制命令去執行大屠殺的任務，而沒有認識到自身行為的錯誤。阿倫特的這種解釋看似揭示了大屠殺更為深層的客觀社會原因，卻因此而掩蓋了大屠殺執行者的主體責任。

盡管阿倫特的“平庸之惡”論斷并沒有為艾希曼開脫罪行的意思，但在客觀上卻起到了推卸大屠殺罪犯主體責任的效果，這顯然就是馬爾庫塞所說的因為對客觀原因的強調而回避了主體責任，阿倫特因此招致了不少批判。阿多諾如是評價阿倫特的觀點：“將平庸等同于罪惡，她無疑是正確的。但我會反過來說： 我不會說罪惡是平庸，而會說平庸是罪惡。平庸，也就是說，作為使自己適應這個世界的意識和精神的形式，它遵循慣性原則。而這種慣性原則是真正的根本罪惡之物。”(Adorno，

Metaphysics

115)艾希曼的平庸非但不是他推脫罪責的遁詞，相反，它正是艾希曼將納粹意識形態內化的表現，是一種常態化的根本之惡而非偶然的平庸之惡。正因為如此，艾希曼的罪行才是窮兇極惡的，必須追究其不可推卸的主體責任。

二戰后的歷次納粹罪犯審判，使大屠殺的滔天罪行大白于天下，各種有關大屠殺的作品相繼問世，那些臭名昭著的納粹兇犯逐漸為世人所知曉。盡管如此，歷史的真相并未被完全呈現出來。尤其是在大屠殺施害者一方，一個應當承擔罪責的群體被忽略或被遺忘了。美國歷史學家丹尼爾·戈德哈根的著作書名“希特勒的自愿劊子手： 普通德國人與大屠殺”，直接體現了其研究主旨所在，即普通德國人自愿充當了大屠殺的劊子手。因此，大屠殺的主體責任不能只歸咎于艾希曼等少數納粹分子，普通德國民眾也難逃干系。然而，“直到現在這些罪犯，即除了納粹領導人之外，對屠殺歐洲猶太人負有責任的最重要的人群，在描述事件并試圖解釋它們的文學中很少受到關注”(Goldhagen5)。文學不應該對此視而不見，讓人們了解這些人的主體責任是文學記憶所不應該遺忘的，因為，“最危險的想法之一，就是認為歐洲人是在少數瘋子的強迫下心不甘情不愿地犯下了滅絕猶太人的罪行”(里斯4)。

大屠殺的受害者同樣需要承擔主體責任，因為大屠殺的發生在某種程度上也與受害者的配合有關。阿倫特指出：“無論猶太人住在哪里，都有公認的猶太首領，幾乎毫無例外，這些首領都出于某種原因、以某種方式與納粹同流合污。全部事實是，如果猶太人真的沒有組織、沒有領導，會存在混亂和大量痛苦，但受害者的總數不可能有四百五十萬到六百萬。”(Arendt125)可悲的是，即便是那些助紂為虐者最終也未能僥幸逃脫納粹的魔掌，因為對猶太人進行種族滅絕，是納粹最終解決方案的既定目標。作為受害者所應當承擔的主體責任，在很大程度上在于未曾肩負起應有的抗爭，正如馬爾庫塞所言：“他們也是處于這些環境之中并且可以反對這些環境的人，他們應該被解放并為自身的解放而斗爭。”(Marcuse， “Lyric”212)

應該說，正是大屠殺施害者與受害者雙方主體責任銷聲匿跡的合力，最終釀成了大屠殺的浩劫。在主體責任喪失殆盡的情況下，“奧斯維辛和納粹的‘最終解決’代表的是人類歷史上最卑劣的行為”(里斯296)。因此，為了歷史的悲劇不再重演，必須保存文學藝術對奧斯維辛的記憶，這些記憶不僅真實反映歷史上曾經因為主體責任的喪失所產生的人間地獄，而且能讓后世的人們永遠汲取教訓，提醒人們，如果不肩負起主體責任，奧斯維辛必然會卷土重來。對藝術本身來說，“如果連這種記憶都要遭到壓制，那么‘藝術的終結’就真的來臨了。不管是取材于還是反對取材于奧斯維辛，真正的藝術都保存這種記憶；這種記憶一直是藝術賴以生長的根基”(Marcuse，

The

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55-56)。奧斯維辛之后的文學藝術，不僅生長于對奧斯維辛的記憶之中，而且唯有保存這種記憶，藝術才不會走向終結。

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