“故事新編”的傳統與“內在真實”的詩化敘事
——重讀劉以鬯的《蛇》

黎啟康

華南師范大學文學院

從古至今，白蛇傳是一個不斷被演繹的民間題材，它代表著“人妖相戀”這一經典的東方志怪敘事模式，直至20世紀，該題材亦從未遠離現代性的敘事場域，在改寫中不斷衍生新的意涵。值得注意的是，香港小說家劉以鬯曾將《蛇》收錄進一本名為《不是詩的詩》的文集予以出版，他以詩的形式在序文中寫道：“我常在詩的邊緣緩步行走/......我寫過一些不是詩的詩/......酒可助文字成詩/詩可助小說重獲活力”，作者多次強調“詩”元素在小說敘事中的關鍵作用。通過細讀文本，不難發現《蛇》實際上延續了現代文學“故事新編”寫作的傳統，這類作品大多利用詩性的表意方式，體現對人格本身的向內思考，《蛇》在當代的文化語境中，展現出更為豐富的詩化敘事安排。

一、詩化敘事：五四以來“故事新編”的傳統

盡管《蛇》的創作背景，是高度商業化和世俗化的20世紀末香港文壇，但從文學史的視野考察，可發現作者并未脫出五四文學中“故事新編”的文體譜系。自魯迅的《故事新編》開創“古事新寫”的先河，該類創作在現代文學的第二第三個十年走向高潮，郭沫若、施蟄存、馮至、師陀等大量作家在這一脈絡上筆耕不輟。聯系魯迅的《奔月》《鑄劍》、馮至的《伍子胥》，到當代劉以鬯的《蛇》，這些典型文本的最大共性即在于詩化敘事。

作者在改寫古代典籍、民間傳說時，都會體現出強有力的主體經驗介入，賦予古代人物以一種不符歷史邏輯的現代性觀感，“新編”的價值就表現在現實（現代）空間和歷史空間兩種文本空間的重合上——《奔月》中“嫦娥去姚家打牌”等庸常現代生活與神性人物原型的重疊；《伍子胥》中人物對郢都的感受，已然是一個現代人頹廢的都市生存體驗；《蛇》中由精神創傷引發的夫妻信任危機，皆是如此。作家將自己的現實觀感投射到古代人物身上，在古今文本的差異中構成對現代人的反思，因此“故事新編”的追求不再是表現典型的人物性格和符合常理邏輯的情節沖突，而是通過心理意識的刻畫、意象意境的營構，揭示出現代人精神上的狀態與困境，即為一種“內在的真實”。而強調抒情成分、主體感性和審美功用的詩化形式，天然地與“內在真實”相匹配。正如劉以鬯所言：“小說家不能平鋪直敘地講一個故事就算，他需要組織一個新的體制......內在真實的探求成為小說家的重要目的己屬必須”（《<酒徒>初版序》），其中的新體制正是“詩的體制”。

對于“故事新編”而言，詩化的體制不僅指采取詩歌式的敘事語言風格，還強調敘事視角和結構上的詩化，后者能從更深的層面上喚醒讀者對現代人生的審視。有學者梳理：“‘詩化小說’接續的更多的是王國維曾經表現出的現代性理路，既強調小說的審美特性，又不忘與人生‘救贖’關聯”（葉誠生，2008），《蛇》在其精神內核上也沿襲了詩化敘事向來所蘊含的現代批判和救贖主題，這與“內在真實”的追求是相通的。

二、敘事話語的詩化特征

劉以鬯對蓬船借傘的改寫，僅聚焦兩位中心人物，青蛇在“兩個女人登船”中被隱去。在這幅詩意盎然的江南春雨畫卷中，自然的意象（如垂柳的指尖、蓊郁的樹木、保俶塔）和人物產生的意象（如笑聲格格、山歌）是不斷交錯的，許仙和白素貞的相遇細節直接被大量的留白取代（“他說：‘雨很大’。她說：‘雨很大’”）。此處所有的人物形象都是朦朧的，其中的美學意蘊正體現在詩性的文本空白中，在兩句“雨很大”之間，讀者直接參與了敘事的完整構建。這種空白藝術是典型的東方詩學特征，劉以鬯盡管很大程度上接受了西方晦澀、繁雜的意識流技巧，但面對中國古典題材，作者在敘事中回溯東方古典詩學手法，營造出一種空靈、明凈的意境，這種朦朧虛幻貫穿始終，與后文反轉的解構敘事也相呼應。

使用陌生化意象與象征技巧固然也是詩化敘事話語的特征，特別是對性主題的敘述，使情欲內容升華出極具現代性的抽象美感。作者寫二人高墻內的對酌，為全篇最像散文詩的段落：

“酒液有微笑的倒影。喝下這微笑，視線開始模糊。入金的火，遂有神奇的變化”

其中陌生化的手法，將男女纏綿和酒意氤氳的融為一體，“微笑”與酒液是同樣被飲下的對象，極盡詩歌之妙。而作者筆鋒突轉至“入金的火”意象，與后文“不能吹熄的花燭”“欲望的火頭”互為象征關系，三個意象的重合實際是人物主體的性意識與客觀物象的重合，使詩化敘事也在空間的層面上展開。此后整個第3節完全是由空間上的意象堆疊來推進敘事：“帳內的低語”、“窗內的香味”、“夜風搖動簾子”，這些意象都隱喻了人物的愛欲意識。此外，作者對敘事時間的處理也與現代詩學對“內在韻律”的追求不謀而合：許仙與白素貞在蓬船相遇的部分，敘事時間拉得很長，而二人對酌部分則節奏緊湊，充滿跳躍感，暗合人物心理上愛欲情感的急促。這種“內在真實”的意識呈現是古典小說中未曾有的。

除了象征與隱喻，反諷（irony）作為西方現代詩學的重要范疇，也出現在劉以鬯的故事新編中。整個第7節許仙與法海的談話，頗有機巧：作者一連密集使用八個“法海和尚說”，許仙完全處于失語狀態——文本中看似是第三人稱的客觀敘事視角，實際上此處讀者的視角與許仙的視角已然發生疊置，讀者的觀感與失語的許仙相同，只讀到（聽見）法海一連串的說教。敘事話語單一復沓造成的壓力和假象，都在為最后一句話的出現做鋪墊：“法海和尚向他化緣”。“自稱法海”的和尚最終只為一個極現實的世俗目的而預言白素貞的身份，這對前文的整個結構都構成徹底的反諷，法海預言時的嚴肅、神秘悉數成為笑話，其可信度被消解。

不難發現，這類詩化的敘事話語都作用在人物的意識與觀感上，揭示敘事對象的亦真亦幻：情節沖突只源自一種現代人的心理創傷。

三、解構“前文本”的詩化敘事結構

詩性的成分除了出現在文本話語中，敘事結構層面上的詩化特征更體現出“新編”中現代意識的嫁接，作者通過追求“內在真實”從而達到現代批判反省之目的。

故事新編文體與普通小說創作不同，故事原型作為一個“前文本”，一直對再創作起到制約作用，作者相當于“戴著鐐銬起舞”。作為英美新批評代表之一的艾倫.退特提出“張力”論來分析詩歌的內在構成，而《蛇》在敘事結構上的詩性特征正表現于此。劉以鬯的當代創作解構了故事的“前文本”，古今兩種文本結構之間呈現的巨大差距形成一種張力（tension），讀者在熟知“前文本”的前提下閱讀今人創作，從而在差異張力中重新理解故事新編的內涵與外延，重新審視現代人的心理。

小說第5節中作者將白娘子歷盡艱險盜取仙草的高潮情節描述為許仙在病榻上的一場夢，即是一種解構的體現。其中“蛇在許仙腦中”一句已道明故事真相，但作者在白蛇盜仙草的夢境描寫上花費不少筆墨，使熟知故事原貌的讀者在看似熟悉的情節和夢境的實質中拉扯，揭露出前后文本的潛在差異。傳統白蛇傳中白素貞作為封建時期的女子，為追求愛情而不惜歷盡磨難的反抗形象不復存在，而被改寫為固定而賢惠、忠貞的妻子形象，劉以鬯將視角焦點轉移到男性身上，展現許仙在愛戀婚姻中的“內在真實”狀態。

隨后第8節的高潮反轉部分，解構的力度更為強烈。最為明顯的是許仙和白素貞二人狀態的鮮明差距：

“他一向怯懦......這一天，他的情緒特別緊張。除了驅毒，還想尋求一個問題的解答......白素貞態度自若，不畏不避......許仙板著臉孔生氣。白素貞最怕許仙生氣，只好舉杯淺嘗”

劉以鬯筆下的白娘子僅是一位賢淑平凡的婦人而非妖精，與她堅定冷靜、不卑不亢的表現相比，許仙的膽怯、恐懼與心理上的創傷意識顯得更為明顯，讓人讀出作者對許仙的些許戲諷。由此可發現，無論民間傳說還是馮夢龍《警世通言》中白蛇傳的傳統文本中，敘事結構的重心都在白素貞，故事重在展示帶有妖和女性兩種弱勢身份的白娘子，如何對封建道統和佛家禮教的雙重壓迫進行斗爭反抗；但劉以鬯將敘事結構徹底重置，沖突集中于男性心理創傷后的恐懼與掙扎，及其引發的情感信任危機。

如此一來，白蛇傳實際只是《蛇》敘事結構的外殼，其內核的結構置換成另一個“前文本”——《風俗通義》中“杯弓蛇影”的故事，二者唯一的聯系即是全文核心意象：蛇。因此劉以鬯對白蛇傳故事的解構是相當徹底的，究其原因，對敘事結構進行的詩性改寫依舊體現作者對展現人物“內在真實”的追求：在一個不存在妖的現實世界中，精神創傷成為真正的妖蛇，《蛇》中大量的人物行為正是一個現代心理創傷者的真實表現。筆者需指出：文中情欲意識的書寫，是作者調和雅俗、商業性和文學性關系的表現；聯系劉以鬯所處的文化環境，高度商業化和現代化的香港給人帶來的心理影響和精神異化，許仙的創傷經驗和情感脆弱則是現代人的真實狀態。

《蛇》的詩化敘事延續五四時期“故事新編”的理路，并開掘出更深的層次；除了語言的象征化，視角疊置產生的反諷效果，以及敘事結構的重組，讓許仙在一個更完整的敘事領域（Narrative Domain）中顯露其內心觀感與行為動機。由此，敘述者與人物的主體意識得以融合，從人物“內在真實”的邏輯出發，引發人們的現代性審視與批判。