淺論豫劇電影《秦香蓮》的悲劇色彩

周曉莉

戲劇《秦香蓮》（又名《鍘美案》）是中國傳統悲劇的典型代表，一直活躍在各種戲劇舞臺上，雖然情節各有差異，但故事主線保持一致：講述了秦香蓮攜子進京投靠三年未歸的狀元丈夫陳世美，豈料負心丈夫拋妻棄子，甚至想殺妻滅口保全自己，秦香蓮走投無路之際，在相爺王延齡的牽線下求助包拯，包公為情所動，親鍘陳世美。再品《秦香蓮》，依舊韻味無窮。從秦香蓮以弱女子的“覺醒”身份對抗深宮時，戲劇沖突已經爆發，故事結局明晰可見，戲中所有人物都踏上了悲劇之路，誰也沒有笑到最后。

一、悲劇原因

《秦香蓮》是中國戲劇中負心婚變母題的延伸和擴展。戲劇產生沖突的主因是封建社會法與情、權與情的斗爭沖突，在暗含殺機的沖突大網中，每個人的反抗或抵抗行為都會被無限放大，稍有牽扯都會成為斗爭沖突的犧牲品，《秦香蓮》中主要人物表現出的個體斗爭意識都是嚴酷的倫理規范對人不自覺踏入斷崖的戕害。

“‘富貴易妻’是封建社會一個司空見慣的現象。”背親棄婦、另娶權門的悲劇時常發生，如《張協狀元》中的張協暗劍砍殺王姑娘，《王魁負桂英》中的王魁一紙休書逼死了桂英。秦香蓮雖曾險遭陳世美殺害，但她是在反抗行動中遇到的沖突對峙，她與任勞任怨、恪守婦道的閨怨婦女的區別在于她的抗爭意識和行動意志，即使秦香蓮的反抗意識是被逼入絕境下的一種非自發性心理，但正是她的覺醒激發了陳世美的決絕，讓世人看到當朝駙馬的丑陋。起初，秦香蓮并無抗爭意識，在見到陳世美之前，她懷著滿腔熱情和希望，未料到功成名就的丈夫會不認她和親生骨肉，在看到享受榮華富貴的陳世美將她當成野婦人時，也沒有產生反抗心理，甚至做出退讓，只求“不認妻，也該認一雙兒女”，直到狠心的陳世美對親生骨肉都置之不理，秦香蓮才心生怨恨。當這種怨恨需要發泄口時，相爺王延齡的出現恰好為秦香蓮提供了申冤的舞臺，她在陳世美的壽誕上唱戲，哭訴苦衷，想讓陳世美回心轉意但無用。秦香蓮的抗爭意識再次被喚醒，希望得到他人相助，為自己討回公道，恰好王延齡的一把折扇為她送來了包拯。正當秦香蓮在訴訟的路上，陳世美派韓琪殺人滅口一事將她的反抗意識推向高潮，隨后出現她與皇姑對峙、哭罵包拯不公的抗爭行為。遺憾的是，即使她的申冤結果是成功的，可回歸現實來看，她失去了公婆，間接殺害了丈夫，孤兒寡母無依無靠，甚至回鄉會遭到不解之人的謾罵，雖然戲劇結尾并未向眾人交代秦香蓮的歸鄉生活，但傳統閨怨婦女對抗封建世俗的現實結局依舊是悲劇的，因為秦香蓮的抗爭意識不是深藏內心的，是一步步看清陳世美真面目后被迫覺醒的，因此，她的抗爭行為也并非主觀所愿，她好似牽線的玩偶被迫走上“復仇”之路。

與秦香蓮的爭取公道不同，作為寒門子弟，苦讀詩書而為官的陳世美卻是個徹頭徹尾的悲劇人物，他的悲劇是由于內心想要達到的超越性造成的，“所謂超越，就是主體對自身現狀的不滿足，就是希冀突破現實生活現狀的進取欲望，也就是那種沖破自身現實條件去追求更高生活目的的行為和思想”。從包拯立下的三則罪狀中可以看出，陳世美從為官之日起就開始建造自己的欲望王國。首先，第一條罪狀是“雙親之故不戴孝，身在朝中穿紅衣”，陳世美在考取狀元后沒有第一時間回鄉盡孝，意在擺脫寒門恥辱，當王延齡在壽誕上質問時，他以“七歲喪父，九歲喪母，依靠舅父母成人長大，家中并無結發之妻”的謊言狡辯，顯然，陳世美活在當朝駙馬爺的新身份中。其次，從第二條罪狀“貪圖富貴起惡意，差定韓琪殺前妻”中看出，陳世美不允許任何人破壞他的完美身份，殺妻滅子是保全現有榮譽的必要之舉。最后，第三條罪狀是“已婚男兒重婚配，在宮中招親把君欺”，國太和皇姑的傾力相助使陳世美有恃無恐，即使犯了欺君之罪也毫不懼怕。從不守喪戴孝到殺妻滅子再到招親欺君，陳世美的欲望越來越大，金錢和地位幫他遮蔽了過往，他心安理得地享受一切。除了秦香蓮和陳世美的悲劇外，戲中配角的悲劇色彩也很濃烈。家將韓琪在拔劍自刎中堅守了仁義之道，他深知“后退昭示不忠，前進則賤履不義，進退之間，古典男人的立身之本即可分明”。同樣，擁有皇族血統的皇姑也逃脫不了命運悲劇，她成了因權勢犧牲的陪葬品，即使不需要恪守三從四德，但余生也逃脫不了流言蜚語和政權擺布。

二、悲劇特征

作為典型悲劇，《秦香蓮》中帶有明顯的悲劇特征，以秦香蓮為悲劇主體在抗爭行動中表現出的沖突性和整個民族的柔情性色彩都浮現出來。

（一）沖突性

沒有沖突就沒有抗爭，沒有抗爭就沒有悲劇，沖突是悲劇的本質。《秦香蓮》中的沖突性主要表現在三個方面。

1.主體沖突

“凡是那種積極主動去行動的悲劇人物，幾乎無一例外地具有‘主體動機與結果完全悖反’的悲劇性現象。”秦香蓮正是典型的主體動機與預期結果完全相反造成的悲劇人物。在家將韓琪刺殺秦香蓮母子前，她并沒有表現出積極的抗爭行為，只是再三退讓，請求陳世美收養孩子，當韓琪告知真相后，秦香蓮意識到自己和孩子的苦難是陳世美一手造成的，迸發出頑強的生命斗志，求助鐵面無私的包拯為自己討回公道，但她最大限度的抗爭動機只是陳世美能回心轉意，從而收留母子。事與愿違，她積極主動的抗爭動機被權貴者當作棋子，借刀殺人，而承受喪夫之痛的只有秦香蓮一人，她和孩子以后的歸路無人關心。秦香蓮的悲劇不僅在于被人拋棄，更大的悲劇是她難得的復仇動機成為權貴者的一把暗刀，刺殺了毒瘤。

2.權力沖突

寒門子弟高中狀元并被招為駙馬，在平民百姓眼中是天賜良機，是祖上積德的頭等喜事。可對于權貴們來說卻是危險警告，陳世美的出人頭地打破了固有的官場生態平衡，斗爭難以避免。相爺王延齡在陳世美三十二歲壽誕宴會上力排眾難讓秦香蓮唱戲的動機顯而易見，他在秦香蓮一唱一和中步步逼問陳世美的家世，陳世美巧言令色，逃過一劫，戰爭警報開始拉響。可權貴們怎會輕易放棄，王延齡以折扇相贈，引出得力戰將包拯，包公不負師望，斬首外戚。一國相爺為何心甘情愿地幫助貧弱女子主持公道呢？為何要在壽誕宴會上與當朝駙馬爺針鋒相對呢？為何用一把折扇就能請出大名鼎鼎的包拯呢？這其中的權力沖突不言而喻，貧寒外戚一直是權貴的假想敵，久經江湖的權貴們不斷尋找這位新貴的致命之處，借刀殺人是既得利益者的慣用手段。

3.情法沖突

從包拯立下的三罪狀看出，陳世美的原罪是拋妻再娶，犯了重婚罪，其次是欺君之罪和遣人謀殺的罪名。但在宋代的法律中，這三個罪名都不足以構成死刑。第一，重婚罪在古代法律中是個很輕的罪名，“若有妻更娶妻者，亦杖九十，（后娶之妻）離異（歸宗）”。第二，欺君之罪在唐宋和明代法律中雖是很嚴重的罪名，但多是徒刑加重罰，加之有“駙馬爺”身份防身，陳世美構不成死罪。第三，買兇殺人的罪過并不成立，韓琪殺人未遂，并且韓琪是自行了斷，沒有對秦香蓮母子造成身體上的傷害。從法律視角看，包拯判定的死刑是依據秦香蓮的證詞和韓琪自殺的刀等次要證據，他的判決是以情示眾的做法。故事結局走向悲劇的原因是儒家“舍生取義”的獻身精神，培養了戲曲藝術家至大至剛的浩然之氣，他們對這些新貴的背信棄義充滿憤恨、輕蔑和厭惡，因而將戲劇舞臺當成嚴正的道德法庭，期望衣冠禽獸的新貴得到嚴厲的懲罰。因此，戲劇中常常出現法律與人情的沖突，舞臺成了社會的良心所在，“人情”大于“王法”。

CNKI數據庫中檢索文獻共有143篇，其中期刊文獻112篇，博碩論文14篇，會議論文14篇，報紙3篇。白花前胡研究文獻時間分布見表1。CNKI中檢索的外文文獻有16篇，其中2012年發文量最多，有4篇，占總外文文獻總量的25%。白花前胡研究外文文獻時間分布見表2。

（二）民族性

與西方經典悲劇的主人公表現出主動尋求真相的敘事模式不同，中國傳統的戲劇悲劇側重于對“禮”的追求，鮮有自發性的自我意識和抗爭行動。正是對“禮”的屈服，中國傳統悲劇多帶有民族特性的美學特征。

1.“喜劇化”結局

在封建社會專制王權的“人治”下，被奴化了的國民通常難以采取積極主動的行為去反抗，而是乞求他人為己做主。“正是這種普遍性意識作為一種腐蝕劑對民族悲劇精神起著強烈的侵蝕作用，使事實上的悲劇變成悲中帶喜或先悲后喜的大團圓游戲！”因此，在戲曲作品中敘事模式往往立足于善對惡的斗爭上，戲曲藝術家們相信善的力量，堅信善必勝惡，常借助外部力量判斷公正，戲劇《秦香蓮》也采用這種敘事結構。秦香蓮的反抗意識是被激發出來的，她采取的抗爭行動是在王延齡和包拯的幫助下完成的，最終壞人受到懲罰的結局符合悲中帶喜的模式。這種“固化”的敘事模式并不是從來就有，元代之前傳統的悲劇作品多是一悲到底，如漢末的《孔雀東南飛》、晉代的《梁山伯與祝英臺》等都是悲劇性結局，但從宋代理學強化倫理開始，悲劇作品的結局發生轉變，大團圓的走向增多，如民間故事《白蛇傳》變成《雷峰塔》的“佛圓”結局。

2.“小人物”性

中國傳統悲劇的主人公多是弱小的人物，他們常常處于環境逼迫的“兩難”境地，因此，悲劇主人公的抗爭意識多是被動型或承受型。秦香蓮本是一位農村婦女，她進京尋夫是被生活所迫，雖然戲劇“比較真實地展現了一個深受‘三綱五常’、封建倫理道德浸染的普通農婦終于覺醒、反抗的過程”，但她的抗爭動機是在摧殘達到極點時被動產生的，陳世美死在包拯的鍘刀下不是秦香蓮希望的。“小人物”的悲劇常會引起人們的憐憫和同情，在戲劇中，他們向“有權勢”的外人哭訴自己深陷無所適從、無路可走的“兩難”境遇，會得到一定程度上的幫助；在戲外，戲曲欣賞者同樣會對“小人物”的命運感到憐憫，除了同情秦香蓮的悲慘遭遇外，更無奈的是她作為小人物被權貴當成棋子利用的既定事實。

“集體的主體性決定了中國悲劇意識的柔情基調。”集體的主體性表現在對“禮”的本位追求，他們追求的不僅是一種和諧的君臣、夫妻關系，更是一種從屬地位。因此，為了從屬關系的穩定性，行為主體表現出的抗爭意識是柔性的，這種柔性基調也決定了在傳統悲劇作品中的沖突多以倫理的善與惡構成，沖突雙方的力量對比懸殊，尖銳性不明顯。在沖突過程中，悲劇人物難以迸發出超常的抗爭行為，多充斥著悲哀之情。若陳世美不是權貴的敵人，王延齡會鼎力相助秦香蓮嗎？包拯會和國太、皇姑據理力爭嗎？肯定不會。她以原配夫人身份對抗皇姑、以民間身份對抗深宮的底氣是權貴給的。即使“權貴加身”，秦香蓮依舊沒有采取禍及無辜者的報復行為，這種中國傳統悲劇作品特有的沖突方式難以表現激揚的悲劇色彩，這也是中國民族性格的一種表現。個體悲劇中凝聚著社會性的悲劇，社會的悲劇通過個體悲劇來表現。《秦香蓮》中表現出的悲劇特征正是中國傳統悲劇美學特征的縮影。

三、價值追問

“悲劇的本質正在于它不僅僅是可怕的。為了把僅僅是可怕的東西變得具有真正的悲劇性，使我們看悲劇時不是感到沮喪，而是感到鼓舞和振奮，就需要某種東西。”戲劇《秦香蓮》的偉大在于其內涵的無限豐富性，讓觀賞者從悲劇色彩中感悟人生，體會悲劇價值。

首先，《秦香蓮》展示了善良、孝義的中國古典女性形象，同時也讓觀眾意識到中國古代婦女人身依附的現實問題，秦香蓮千里尋夫，在陳世美面前苦苦哀求，不僅是她有從一而終的思想，更因為她沒有獨立供養子女的經濟實力。因此，人們在同情秦香蓮的遭遇時，更憎恨陳世美拋妻棄子、見利忘義的惡行。在封建社會，統治集團極端孤立，通過科舉考試做官的寒門子弟為了站穩腳跟，多用“結親權門”的方式密切自己與統治集團的關系，當這些新貴發跡之后幾乎都會剪斷與原生家庭聯系的臍帶，拋家棄妻的悲劇常會發生。戲劇藝術家們對這些竊居高位的新貴們充滿憤恨之情，他們不畏權勢、不懼艱險，創作曠世杰作，讓世人感受到世態炎涼。

其次，秦香蓮的故事告訴世人一個道理：悲劇是生活的本質，嘆人生不如意事十之八九。戲劇中的陳世美屬于典型的命運悲劇，功成名就前的陳世美并非天性泯滅的壞人，他與秦香蓮的愛情純真美好，只是當皇帝招他為駙馬后陷入了不能自主的泥沼中，“并非是我不將你認，怕的是一步走錯禍臨身”這句對秦香蓮的肺腑之言道盡心酸。為了安身立命，他不得不踏進渾濁的斗爭中，為官之名也葬送了他的生存之命。這部悲劇既屬于陳世美個人，也屬于整個社會，在封建社會陳世美是皇權制度的犧牲品，他的悲劇并非單純的善惡有報的因果論導致的，而是封建制度壓迫下做斗爭的典型代表之一。

最后，悲劇《秦香蓮》對人的凈化價值不容忽視。所謂凈化，就是悲劇能夠達到凈化心靈的藝術效果，在欣賞悲劇時人們會產生憐憫和恐懼的情感，因為“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個遭受厄運的人與我們相似而引起的”。世人對秦香蓮給予莫大的憐憫之情，她被人拋棄、遭人謀殺，難得表現出的積極抗爭動機還被權貴當成棋子，人們對秦香蓮悲劇命運感到憐憫的同時也會產生恐懼情感，因為“在任何時候，倫理上的正義是虛幻的，秦香蓮的怒語絕不可能帶來倫理正義的話語權”，即使被當作棋子，秦香蓮也是幸運的，她的命運訴求得到了公正的解決。而現實生活中又有多少不為人知的秦香蓮呢？千萬個閨怨婦女的故事會如秦香蓮一樣得到正義的訴求嗎？她們在封建倫理道德下又有多少話語權呢？秦香蓮的悲劇引發了人們的憐憫和恐懼，人們在觀賞過程中情感得到了充分的宣泄。

一部優秀劇作蘊含的價值內涵是無限豐富的，《秦香蓮》從京劇走向豫劇再經歷影視化的改編，戲曲創作者不斷用全新的傳播媒介解讀不一樣的秦香蓮。作為中國傳統的悲劇，《秦香蓮》的價值在于探尋小人物的悲劇，挖掘具有民族性的命運悲劇，從不同的美學視角可以欣賞到不一樣的悲劇魅力。