現代主義語境下影視作品中女神形象的解讀
——以電影《一出好戲》為例

□ 晉珊珊

法國著名的女性主義作家Simone Bovova曾公開表示:“作家在描寫女性的字里行間當中，都會展現出他們的倫理原則和觀念。”在華語影視作品中，對于女性形象的解構，同樣反映的是來自男權世界的觀看和男性的世界觀與夢想，每種不同身份的女性形象的塑造，投射出他們對美好愛情的幻想以及對功名、富貴的期盼與追求。“女神”形象的塑造成了電影不可或缺的角色元素。

電影《一出好戲》實際上講述的是公司上下集體團建旅游，眾人在面對海難和“世界末日”的情況下，不論是處于何種社會地位都同樣的無力，物資的匱乏對荒島上的眾人提出了嚴峻的生存挑戰，同時也是對他們人性的考驗。從本質上講，該電影其實為人們講述了一則寓言故事。這個與世隔絕的荒島構成了人類社會的進化史，在這一場荒誕的進化中，導演成功地塑造了富有代表性的男性角色，同樣也塑造了女性角色。然而，影片中將人分成成年男人、男孩和其他人，把女性歸為第三類人。在現代語境中，或是風情萬種或是清新動人的女性成為影片敘事的另一種可能。

影視劇中女神形象的界定

傳統意義上的女神。“女神”一詞在我國的神話體系中，最早出自西晉竺法護譯《佛說生經》卷第二佛說吉祥咒經“雪山南脅，有大女神，名設陀憐迦醯(晉名攝聲)，有五百子及諸眷屬。”它是中古時期佛經師們翻譯佛經時創造的，代指女性的神明，如女媧娘娘、百花仙子、西王母等。中國神話中的女神有很多出身高貴，如精衛是太陽神炎帝的一個女兒，王母娘娘是玉皇大帝的妻子，織女、七仙女等是玉皇大帝的后代，玄女則是中國古代商朝始祖。希臘神話中的各女神也是如此，她們幾乎和諸神之王宙斯有密切的關系，可能是妻子、情人或女兒。希臘神話中的諸女神不僅以美著稱，還包括各種不同的象征物、地位和職能。《古希臘羅馬神話》當中對女神赫拉的形象有一段詳細描述，即“氣質高雅、容顏美麗”，她的象征物是孔雀。而對雅典娜的描述則強調了她的眼神明亮，對于容貌沒有過多的筆墨，原因在于她是智慧及戰爭女神，同時也是雅典城的保護神，容貌于她而言顯得不那么重要。

現代化語境中的女神

在現代化的語境中，影視劇中的女神探討被賦予全新的品性，與人們心中長久以來所熟悉的傳統形象已經發生了變化，呈現出另一種新鮮的面貌。女神形象不僅僅是傳統意義的探討，還包括是現代意義上被男士傾慕、暗戀甚至迷戀的女性。在現代社會當中，女神一詞實際上是男性用來形容自己心目中的完美女性，在不斷發展的過程中，這一詞匯在網絡上也被用來形容美麗、智慧等綜合素質較強的女性。她們通常因為具有清新氣質而受男性歡迎，是男性欲望投射的對象。

電影《一出好戲》有8個女性角色，其中舒淇扮演的姍姍是新時代的女神形象，與穿著暴露的性感美女形成反差。姍姍在影片中的形象是美麗大方，優雅動人，感情空窗，相信愛情，不趨炎附勢，面對事情可以獨立思考，面對領導階層的更替不急于站隊攀附，并堅強面對生活挑戰。這樣一個女性形象的塑造符合現代化語境中對女性美好形象的所有想象，無論在男性視角還是女性視角，都是現代女神的化身。

現代化的女神形象特征闡釋

在現代化的語境中，影視劇中的女神形象呈現了不同以往的一些特征。

宗教感的消弭。相較于傳統意義上的女神，實際上在影視作品當中，女神本身不再具備宗教意味，反而有一種走下神壇的親近感，變得更加貼近普通人。她們身上所具有的神術和神格又使她們絕不會同普通人一樣，通常表現為她們為人坦率，自我意識覺醒，理性而又追求自由。

電影《一出好戲》中的女神姍姍形象塑造呈現出這樣的特點，影片在現代化的語境中故事情節完全擺脫了宗教儀式感，但在敘事層面又沒有完全放棄女神本身的神秘性和宗教性。影片在危難時刻并沒有表現出傳統意義上的女神所要有的神力，沒有宗教感的力量，也沒有高高在上的指引，但姍姍她溫柔堅定的美好，成為男主人公積極面對生活的另一種神力。她的出現成為男主人公的信仰，但這種信仰與宗教儀式感無關。

自我意識的覺醒。“女神”形象在現代的影視劇中往往會被塑造成具有鮮明自我意識的個體，不論古今中外各種影視劇題材當中，女神通常都對自由有執著的追求，她們不再是存在于宗教深化當中的神秘個體，而是一個獨立、個性鮮明、符合現代審美的新時代的女性。面臨困難和問題時，她們獨立思考迎難而上，在處理日常生活的工作當中遇到問題時，女神不再受到世俗眼光的影響，而是更遵從自我意識，堅定地保持自己認為正確的認知，即便是在判斷他人行為時，女神們的判斷依據也是當前社會的道德標準，而不再是簡單神秘的神示。電影《一出好戲》中的姍姍，盡管她在災難中沒有行動力，但是她是擁有自我意識的，在情感的選擇上知道自己要什么，在領導層更迭時也擁有獨立思考的意識。這和以往的女性形象塑造有了明顯的區別。這些特征反映出盡管塑造的是女神形象，但是在現代化的語境中，女神形象已經擁有了現代人的優秀女性的所有品質，也滿足了現代人對女神形象的新的解讀。

被物化的女神形象。影視劇中對于女神形象的塑造盡管迎合了很多現代化的表述，讓女性形象在現代化的語境中變得優雅美麗、自由獨立，少了神秘感，擺脫了古老的神話框架，但是在男權社會的語境下，女神形象作為眾多女性角色的一種，始終無法擺脫被觀看、被物化和符號化的命運。傳統意義下的女神自身的高貴身份多來自于父親，丈夫、兄弟甚至還有孩子，比如中國神話中的炎帝之女、玉帝之妻、哪吒的母親等，希臘神話中女神大都是諸神之王宙斯的妻子、情人或女兒，她們依附于男性的身份從未發生變化。

電影《一出好戲》當中主要角色有三組。第一組是代表了現代社會底層民眾的司機小王，但在絕境當中他表現出了超強的生存能力，因此一躍成為了領導者；第二組是公司老板張總和高管們，在面對災難時，張總失去了一切但經歷過一段對現狀的分析之后，他依舊利用自身強大的資本運作能力成為了頂層領導者，甚至創造了新的社會法則；第三組是在社會底層打拼又一夜暴富的馬進和他的表弟小興，在電影情節中小興和馬進的行動始終保持一致，后期統領整個人類群體也是在小興的技術幫助下實現。這三組主要角色作為整個電影局劇情的推動，以一種戲劇性的表達方式向觀眾展現了人類社會發展的三個階段，即原始社會、資本社會和共產社會。在整個發展的過程中，人類群體共有8名女性，她們在災難面前似乎沒有表現出明顯的自主行為能力，女性的身體更是作為獎勵出現在男權社會中。性感的露西，在每一次領導者更替時就選擇依附，甚至她在影片中不需要命名，身體與穿著已經為她賦名——性感女人。

女神姍姍盡管沒有利用自己的身體進行交換，但是從敘事上講，這個形象存在本身就是為了男性社會符號化的想象，主人公馬進對權利和上流社會的想象全部來自于對女神求而不得的愛慕。影片開始，身份和地位的強大懸殊讓馬進和女神姍姍完全沒有交集，小王和性感女人也沒有交集，接著災難發生，小王擁有了權力，性感女人成為他身份的象征，是一種符號化的表述；接著，張總為王，他示愛姍姍，遭到拒絕，看似姍姍的拒絕是一種獨立女性人格的體現，實則不然；最后，馬進為王，曾作為底層的馬進走到了社會的頂端，導演用一個隱含的文本肯定了馬進的逆襲，就是對女神姍姍的獲得，這個隱藏在愛情文本之下的權力層面的占有才是影片真正要表達的。作為獎勵的女性身體，也是男權重壓之下的茍延殘喘，女性身體成為一種被操縱的工具與資源。從這個層面上來說，女神姍姍的主動不依附與性感的露西并無差別。

結語

影視劇嘗試著對傳統的女神人物形象進行現代化的改寫，從表層的敘事上好像成功地完成了改寫，但從深層次的心理結構與價值趨向中探討，電影《一出好戲》在試圖轉變女神形象與男權社會之間的關系，但又有一種無力感。在男權社會的輻射下，女神形象始終無法擺脫被觀看、被賦權、被符號化的命運。