跨國合作在東亞電影全球化背景下的作用研究

□ 丁穎杰

東亞電影全球化是必然的，首先東亞電影的歷史背景、意識形態都是具有民族特性，這是與西方電影的不同點。其次在一定程度上，東亞電影的興起也分散了好萊塢的經濟地位，但東西跨國合作（指被好萊塢大量制作的東亞電影）是好萊塢為了不讓自己的經濟分散而制作的。然而，許多東亞的評論家期待東亞電影被好萊塢制作，因為他們認為這是東亞電影擊敗傳統好萊塢大片的一種方式。越來越多的日本、韓國和中國電影被變成了高調的好萊塢電影，于是東亞電影全球化的局面迅速形成，跨國電影合作越來越頻繁，包括東西跨國合作和東亞內部跨國合作。因此，在討論東亞電影時，跨國主義逐漸成為了一個默認的概念，因為越來越多的電影、制作團隊以及電影文化都涵蓋了跨國的概念。跨國將電影文化和經濟形式相結合，打破了一些國家固有模式的限制性，并且擴大東亞電影市場。跨國合作可能會掩蓋權力不平衡的現象，尤其是在政治方面，比如在移民和僑民完成的跨國合作電影中可能會出現差異政治。這也側面展示了東道國文化和母國文化之間的關系，不難看出跨國電影內部與全球之間相互聯系。除此之外，這類由僑民制作的跨國電影既揭示了他們的工作能力與經驗又挑戰了民族特權地位。跨國合作的另一個弊端是，許多技術人員和藝術人員在跨國交流與合作中其實并沒有充分考慮跨國電影的美學、政治背景等各個方面。

跨國合作的出現也是全球化的另一種表現形式。Bergfelder認為，“跨國”替代了“全球化”。因為全球化通常是許多國家跨越國界維護政治、社會、文化和經濟方面的關系，而跨國同樣是多樣性的交流規模。但不同的是，跨國主義更加明確國家內部的變化及外部的影響，尤其是對民族國家（the nation-state），只是跨國電影工作者可能會忽視民族國家的特性。實際上，“跨國電影”的概念不能僅僅是描述性的（descriptive）和規定性的（prescriptive），因為所有過境電影（all border-crossing films）都將包含權力和政治相關的問題。因此，不能僅從概念的角度理解跨國電影，還必須與具體領域相結合去看待問題，以便充分探討和揭示權力和政治立場的動態。

跨國作品在國家背景方面的作用

跨國電影研究與跨國電影的權力動態是平行的，并且跨境是這兩者的基礎，跨國合作的作品本身就具有固有的特點和標簽，只是跨國合作使他們加強或者丟失。跨國合作的電影中，基于國家背景且還原性最高又保持固有特點的代表作之一就是《末代皇帝》，它是由意大利、英國和中國合作拍攝的，音樂是由日本坂本龍一主要創作。它是基于歷史對過去的高度再現，盡管在影片中也創作了新的故事線，但是這些創作的“虛構的藝術”是為了讓主要人物更加突出，使歷史的記憶更加清晰。整部電影都是完全以中國的歷史背景為基礎創作的，也是跨國合作中加強國家背景并保持固有特色的代表作之一。

還有一些電影制作者會改變一個國家電影文化的固有觀念，盡管這部電影背后的國家特色存在于該國家的邊緣，但如果追溯背景的起源它遠遠超過其范圍。跨國合作會使電影的國家背景模糊，無法明確區分具體某一國家的電影特點。比如電影《你好，之華》，由日本導演巖井俊二編劇和導演，由中國演員出演，中國香港導演陳可辛和日本導演巖井俊二一起監制，中日一起制片并由中國出品。在電影中中國觀眾無法識別本土性，國際觀眾也會對電影的屬性產生困惑，原因就是巖井俊二弱化了中國的地方特性，相反加劇了日本電影的屬性。

跨國作品在劇本創作方面的作用

在劇本創作方面，關于跨國作品的電影屬性問題其實是不太明確的。因為故事都是基于人發生的，他們是不分國界的。每個國家的科技進步、時代進步、社會進步等也大部分都為相近時間段內進步的，盡管電影制作者需要考慮每個國家不同的社會背景。從話語的角度來看，時效（prescription）是話語（discourse）的一種形式，描述（description）是另一種話語形式，但是指令性（prescriptive）和描述性（descriptive）之間的區別是人為的。還以電影《你好，之華》為例子，無論在任何國家，大部分中學時代的學生都缺少社會斗爭意識，電影中的人物放在任何國家背景里都是相對成立的。因此，巖井俊二將情書的重要元素——“信”，延續到該電影里。他只是用新的演員面孔（中國演員）和過去的經典鏡頭及故事情節相結合，完成現在與過去的緊密聯合。

電影中的“信”不僅追尋逝去的生命和時間，而且還形成了一種比較——“科技”與“人文”“過去”和“現在”。“信”對于大部分國家而言都代表了過去，所以《你好，之華》也間接體現了當今時代的“懷舊病”。電影中人物通過寫信與現在抗衡，是因為他們不敢接受未來憧憬的破碎，就像現實生活中的人們。電影中，巖井俊二運用了大量的逆光鏡頭與美學完美結合，揭示了青春的極度純粹，而齊格蒙特·鮑曼稱它為“逆托邦”。

回到劇本創作方面，在東亞電影全球化的大背景下，產出的東亞電影《你好，之華》，其實最初該電影的創意源自日韓合作的2017年為雀巢咖啡拍攝的小型廣告類電視劇，單集15分鐘共4集，叫做《昌玉的信》。后來這個劇本被中國和日本分別拍攝，英文名字都為Last Letter，分別是中國的2018版本和日本的2020版本。對比中日韓三個版本，他們都各自存在內部細微的文化差異。比如，韓國版本放大婆媳關系，中國版本以血緣和傳承為主要表現方面，日本版本以姐妹之間的感情為主并添加了當地民俗服裝元素。這個劇本不僅被不同的國家合作拍攝，而且他們都根據自己國家的社會背景微微調整，使作品更加生動。

跨國電影提出問題。除此之外，導演除了通過劇本敘述故事之外，還會通過文本創作和跨國合作的作品揭示歷史問題。比如《咖啡時光》（2003年），這是臺灣導演侯孝賢的日語電影，是為了紀念小津安二郎誕生100周年而制作的。侯孝賢沒有用小津安二郎“小結式的重點歸納總結”的電影風格，而是用純文本化的方式表達。該影片的情節更加戲劇性，雖沒有小津安二郎對于電影生動化的細節描繪，但整部電影都充斥著滿滿的“中國詩”的意境。

跨國電影的視覺空間和城市空間。視覺空間方面，許多電影進行跨國合作時都會在視覺上生產出一種地方性特點，但這種視覺地方性的前提是物質生活與話語想象空間之地域性的抽離，即“無地域空間”。在“去地域化”的語境中，空間其實是可以生產出來的，如《你好，之華》中，巖井俊二選擇中國大連為拍攝地，他盡量避免大連標志性的建筑。整部電影里大部分取景都為室內，比如學校、圖書館等，再加上中近景淺焦鏡頭里虛化的背景環境，地域性被弱化，這是在物質生活層面的視覺空間的體現。在話語想象層面上，巖井俊二通過信件的傳遞完成了地理上的世界，從法國圣米歇爾山的修道院，到巴黎的凡爾賽宮。與此同時，整個電影中演員的臺詞都為普通話而不是選擇方言，所以話語空間的地域特征也被弱化。因此不難發現，跨國電影在完成視覺空間上的無地域性特點時，一種存在內部差異全球化的整體想象出現了，它使城市空間變得更加單一，即“全球單城性”（unicity）。它是指世界逐漸變成一個具有單一性特點的社會與文化背景的世界，因為在文化背景和社會實踐中，跨國合作時在一定程度上要求同存異。

東亞電影和好萊塢的關系

在東亞電影全球化的背景下，除了東亞內部跨國合作外，更早的是東西跨國合作，其中東方電影和好萊塢的合作更為密切，它的出現也是因為市場需求。東亞電影與好萊塢的互動有這幾種主要類型，分別是武俠片、泛族裔片、跨國合作和重拍。首先，武俠片在美國電影市場是有一定位置的，甚至在西方國家也非常流行，比如李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》、周星馳的《功夫》等。因為這些電影不僅具有東方魅力，而且還具有唯一性。其次，亞裔電影工作者的大量出現是由于他們挑戰了國家內部的傳統結構以及無視了身份構成才促使跨國聯盟的形成。這兩種合作類型的東亞電影都集中地表現了一種“亞洲美學”，一種具有異國情調、女性化和神秘的“亞洲美學”。這樣似褒實貶的東方主義的論調是有代表性的。西方的電影學者之所以有這種錯誤印象，是和他們中間大多數人不夠了解東亞電影的語言魅力有關。相比之下，他們更關注的是東亞電影的視覺效果，所以才會產生對電影理解的認知偏差。

追蹤東亞電影的跨國軌跡發現一個趨勢是許多電影評論家期待和滿意好萊塢與東亞電影的合作，好像跨國合作滿足了部分東亞電影由本國的邊緣到國際市場中心的蛻變。比如，小成本制作的東亞電影被好萊塢投資成為備受矚目的跨國合作的作品。即使許多電影工作者承認跨國電影在制作方面得到很大的幫助，而且也接受東亞電影在跨國合作中的市場份額被交換，但是話語權不平等的現象仍然存在。實際上，在東亞電影和好萊塢的跨國合作中，好萊塢還是更有話語權的。比如《藝妓回憶錄》(2005年)和《最后武士》(2003年)，這類電影都滿足了好萊塢對東亞電影的跨國想象。不難看出，好萊塢以實現擴大全球利潤為前提，對跨國合作的東亞電影實行語言霸權。與此同時，它還忽視了族裔和種族差異，甚至試圖加劇不同國家中政治緊張的局面。比如，在電影《藝伎回憶錄》中，讓中國女演員扮演日本的藝伎角色。

除此之外，來自好萊塢的跨國主義為電影和導演都提供了移植（transplantation）的可能。實際上重拍是好萊塢在21世紀的全球戰略，而且它在最大程度上凸現了好萊塢的生產機制。重拍是電影作為一種生產方式的集中體現，也代表了未來幾十年中美國和東亞各國之間對于知識產權的爭奪。黑澤明的《七武士》（1954年）就被重拍為西部片《偉大的七個騎手》（1960年），這成功地為好萊塢擴大東亞市場打下了良好的基礎。但是所有的重拍強度和密度都不及2002年開始的重拍東亞電影熱。最具代表性的作品之一，2006年馬丁斯科塞斯根據吳宇森的《無間道》改編為《無間行者》不僅擁有較高的票房而且囊括電影獎項，成為首次得到國際電影節認可的好萊塢重拍東亞電影的影片，盡管它的口碑是具有爭議的。

為什么會出現東亞電影熱、好萊塢重拍的局面？首先，東亞電影的成本較低，版權費用足以讓制作電影的工作者收回成本。除此之外，那些期待重拍的東亞電影人會主動地預估好萊塢市場的喜好，甚至是美國觀眾乃至全球觀眾的喜好，主動審視自我完成符合他們審美的作品，而不是以獨立的眼光對待電影作品和電影市場。其次，東亞和美國有著共同的消費品味和共同的消費特征。因為每個國家不同的文化的特點皆為消失或存在，但存在的前提就是商業化，不僅以多樣性去適應市場全球化的特點而且以異國情調為賣點去滿足全球化市場的需要。當然大部分被重拍的電影已經好萊塢化，最典型的例子就是《午夜兇鈴》。最后，重拍片實際成為好萊塢外包工，重拍東亞電影會簡化好萊塢制作電影的過程，并且節省時間及成本。最重要的是市場調研已經在東亞市場完成，這不僅加強了好萊塢在電影界的地位而且提高了它的國際競爭力。這種局面的形成會導致東亞電影受損，因為重拍的東亞電影失去了民族特性與屬性以及東亞文化的多樣性。因此跨國電影流開始出現，東亞電影逐漸全球化，跨國電影流（transnational cinematic flow）是由各個國家的社會、經濟以及文化力量組成的。

中日韓：“東亞電影”的產業探索

在跨國電影流的背景下，近幾年出現了泛亞洲電影的實踐。泛亞洲電影的實踐的目標是通過合作收復被好萊塢占領的電影市場，并以商業的方式增強吸引力。其實泛亞洲電影也是在當下產業環境下被迫形成的趨勢，可以完成人才分享、跨國投資與制作，這些都是為了鞏固電影市場。除此之外，泛亞洲對于制片和觀眾而言是當下的流行趨勢，也是被東亞電影產業視作維系市場全球化的商業策略。

實際上，《如果·愛》（2005年）就是泛亞洲歌舞片，該片由中國香港、馬來西亞、印度以及日韓共同合作完成，它被視作陳可辛“泛亞洲電影”實踐的集大成者。《你好，之華》也是陳可辛監制，但它不是泛亞洲電影，而是東亞電影。像上文提過的該電影的劇本被中日韓三個國家分別拍攝，實現了“一本多拍”的現狀。此前也有“一本多拍”的成功案例，比如《奇怪的她》（韓國，2014年）分別被東亞的五個國家翻拍。可見，一個劇本被多次拍攝的制片模式，標志著中日韓三國乃至亞洲多國邁向了更加深入的電影產業合作領域，它是有益于東亞電影全球化及東方電影合作的發展。

結語

總之，由于東亞電影的興起加速了東亞電影全球化的局面，這是東西方在電影界的博弈和交流，于是跨國合作的方式和東亞電影全球化之間的關系更加密切。隨后因為跨國合作中好萊塢與東方的電影合作頻繁出現，出現了“泛亞洲電影”的實踐。從批判的觀點出發，跨國電影制作仍使作品和各個國家之間有隔閡，無論是在國家背景還是民族文化方面，但是差異的多元化可以明顯地比較出各個國家的獨特性。除此之外，由于各個國家的審查制度多樣化，它局限了跨國電影的表現形式，但又使這些作品的政治立場凸顯出來。

跨國作品是有影響力的，它顛覆和改造了跨國合作中各個國家的潛力甚至將歷史現象通過作品反映出來。跨國合作是需要大量資金周轉的，因此好萊塢才會將重拍或投資拍東亞電影作為全球性戰略，而吸引投資人最好的辦法就是有國際認知度的明星、最好的制作團隊以及商業價值高的劇本。因為好的票房才有投資回報率，而這些方面大都有票房保障。因此，大制作的電影票房往往是高的而口碑是不固定的。這會改善整個電影產業的經濟狀況，但也會出現一種常見的狀況為高票房差口碑，但小成本投資合作的跨國電影往往相反。