從“標出性”淺談話劇《北京法源寺》的人物形象塑造

（重慶大學 美視電影學院，重慶 400000）

2015 年12 月5 日，話劇《北京法源寺》在北京天橋藝術中心首演。該劇講述的是戊戌變法的最后十天里，表面上平靜的北京城實則暗流涌動。慈禧太后干涉變法，譚嗣同夜訪袁世凱，袁世凱卻出賣了光緒皇帝以及戊戌六君子，導致變法失敗。然而與我們以往所認知的史實不同，《北京法源寺》對于這些人物提出了另一個角度的解讀：深愛大清，卻又不得不推翻它的袁世凱；有著母子柔情，卻又不得不殺伐果斷的慈禧。每個人身上都貼著一個一直以來固有的標簽，整部戲則可以看作是撕掉這個標簽的過程。

歷史人物的功與過并不在藝術學的研究范疇之內，從藝術的角度出發分析歷史，得出的觀點投射在歷史學的專業領域終究顯得太過于淺顯。但我們可以試著從符號學的角度重新解讀《北京法源寺》中的人物形象塑造，并且找到其背后的理論依據。

一、“標出性”的歷史翻轉

（一）慈禧：從一個被妖魔化的掌權者到一個傷心欲絕的“母親”

在男權統治的封建社會里，慈禧是一個不合時宜的存在。在中國傳統的思想觀念中，權力本就應該是由男性掌握的，權力的頂峰——皇權，更是不可能被女性染指的。在封建社會中，掌權的女性是社會中的異項——即“標出項”。男權社會中，為了維護男性的統治地位，男性往往動用“男性社會權力，使男性為占據中項的‘正常’性別”，于是“牝雞司晨”這樣的詞語應運而生。“牝雞司晨”最早出現于《尚書·牧誓》。毫無疑問，《尚書》的編纂修訂者是男性，因此在創造詞匯時，便將女性掌權這一事件作為了標出項，將其強調為與社會道德倫理所不相符的存在。而男性掌權則作為非標出項，被我們的傳統文化視為一種“正常”，獲得了為大多數中項代言的資格。

所以，在《北京法源寺》中，慈禧作為這個帝國實際上的最高統治者，甫一出場，在場的所有人便對她都不友善。在過去的影視作品中，慈禧往往作為一個十惡不赦的民族罪人的形象出現，這種看法已經成為了文化中的非標出項。而隨著近代女性的覺醒，越來越多的人認為女性也可以掌控權力，于是《北京法源寺》在塑造人物形象時，選擇了這種想法，成為了文化中的標出項。

回歸到劇中的慈禧的形象，我們也會發現這個人物的兩面性：一方面，她是這個文明中的標出項，而另一方面她自己也要求將女性標出。慈禧并不認為自己是一個昏庸無能的統治者，她認為自己可以駕馭，“統治大清朝47 年”、“兩度垂簾聽政”必然有其自身能力作為依托。而另一方面，她的內心深處也并不認為皇權應該由女人來控制。正如慈禧所說，作為大清朝的媳婦，我深知我不能稱帝。當面對執意變法的光緒帝時，她摘下了大清朝“皇太后”的光環，認為自己只是一個傷心欲絕的“母親”，在這一刻，她還是回歸了傳統禮教賦予的女人本應該成為的角色。

（二）袁世凱：功臣與罪人的爭辯

作為一個顛覆性的人物角色，戲中的袁世凱有著多段內心獨白，每一段內心獨白都起著揭示人物內心、展現人物動機的重要作用。透過這些獨白，“人物潛在的思想斗爭過程鮮明地展示出來，使觀眾聽其聲而知其心”。

袁世凱最令人難忘的一句臺詞是：我像個女人一樣深深地愛著大清。這個在某種意義上毀滅了大清朝的罪人，對著觀眾大聲疾呼著他對于這個國家深深的愛意，使得觀眾不禁思考：袁世凱真的是個惡人嗎？

判斷袁世凱的善惡，取決于我們對于善與惡的定義。趙毅衡先生曾經提到過：善與惡的定義變動不居。在那個時代里，袁世凱是個惡人無疑。在傳統觀念中，賣主求榮、不忠皇權的大臣令人不齒。正項必須想盡辦法讓中項認同善，并且以惡為恥，只有這樣，才能夠保持一個國家的道德水準不會出現滑坡。對于袁世凱的批判和謾罵，有利于維護統治。維護君主統治，保持國家長盛不衰這一思想一直作為非標出項而存在，這是幾千年來中國士大夫默認的道德準則。但劇中的袁世凱打破了這種準則，譚嗣同要救大清，袁世凱則選擇了更為簡單利落的辦法：滅亡大清。這與瑞士劇作家迪倫馬特筆下的《羅慕路斯大帝》有著極其相似的地方，羅慕路斯大帝通過自己的毫不作為使得羅馬滅亡，但其實他是一位洞悉歷史的智者，正如余秋雨先生所說的：“如果歷史無意于羅馬，勵精圖治反而是一種反動。”站在今天的角度來看，我們可以說袁世凱的行為在某種程度上推動了中國近代化的進程。

但為什么在這樣的情況下，袁世凱依然不被今天的觀眾所喜呢？原因依然在于標出項與非標出項。當我們脫離傳統的忠君愛國的思想去看待袁世凱時，我們會認為他推動了中國近代化的進程。但是，“信義”也是我們的文化中非常重要的非標出項，是每一個人默認的道德準則，如果你違反了這樣的準則，就將被劃為“惡”，受到批判。在觀眾看來，你對世界作出的貢獻應該以一種善的、正確的方式達成，袁世凱的行動顯然并不符合這一要求。

因此，從“標出性”的歷史翻轉這一角度來看，袁世凱能夠以這樣的形象站在舞臺上，本身就說明“標出性”會隨著文化發展的變化而變化。但袁世凱依然很難獲得觀眾的認同，我們可以將其理解為部分非標出項古往今來并沒有發生太大的變化——比如人們對于道義的追求。

二、譚嗣同：從正項走向異項的英雄

隨著文明的發展，許多歷史人物都從昔日的異項變成了正項。但那與他們本人關系并不大，更多的是因為文明的演變使得文化的“標出性”發生了變動。而譚嗣同不同，他是那個時代里主動從正項走向異項的英雄。譚嗣同第一次登場時便說，保全自己是大多數人的選擇，而我卻選擇一條極少有人走的道路——殉。這是一條他主動選擇的路，其他人或多或少都是被命運推上了這樣的軌跡，而譚嗣同卻在明知道結局的情況下，選擇了成為社會中的那少部分人。

符號學理論中強調：“標出性會導致很強烈的自我感覺。”譚嗣同內心深處很清楚自己與這個社會上大多數人是不同的，世人皆醉我獨醒，舉世皆濁我獨清，同時譚嗣同也很清楚這種清醒的后果是什么。譚嗣同之悲，不在于悲慘，而在于悲壯，在于明知不可為而為之，在于他主動選擇了這樣的道路，而不是按照命運鋪設的軌跡，被命運裹挾著前行。在任何一個文明中，從正項走向異項，成為社會中被標出的部分，都需要莫大的勇氣，譚嗣同做到了，當我們透過他的行動，分析背后的人物動機時，便會明白他所有的行動都指向了一件事——他像個女人一樣深深地愛著大清。

這句臺詞，袁世凱也曾說過。當我們細究這句臺詞時，其實就會發現這句臺詞本身就可以說明一些問題。“我像個女人一樣深深地愛著大清”，譚嗣同將對于國家的愛，比成了夫妻之愛。這在中國的傳統文化里并不少見，就像《北京法源寺》中多次出現的配樂《清平調》，《清平調》是唐代詩人李白所作，“一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。”表面上寫的是男歡女愛，實則比喻的是君臣之情，李白借趙飛燕抒發自己希望得到明君賞識的期盼之情。后世也有許多詩作以夫妻喻君臣。但為什么是像一個女人一樣？聯系符號學理論，我們便不難理解。在過去的文化中，女人是標出項，情愛更容易與女人掛鉤。“三綱五常”講究君為臣綱，夫為妻綱。如果將君臣比作夫妻，那么臣子一定是妻子的位置，因為她在社會中并沒有自己獨立的地位，而是要依附于丈夫。而男性作為非標出項，則可以擁有更高的權力與地位，被他人依附、愛戴。

回到譚嗣同角色本身。譚嗣同本可以不必過這樣的人生。在那樣一個沉疴百年的大清帝國里，他可以選擇和當時大多數的人一樣麻木地活著。但譚嗣同選擇了從正項走向異項，用自己的生命做一個石子，投向已經沉睡了百年的中國，投向腐朽不堪的大清。

三、中項問題：那些叫好聲重現著三百年前的人間

《北京法源寺》這部戲中，并沒有出現真正意義上的圍觀群眾。原書中眾人圍觀譚嗣同被砍頭的畫面，在改編為舞臺劇的過程之中被隱去，僅僅只是通過譚嗣同的一句臺詞“我隱隱約約聽見人群之中有幾聲叫好聲”來體現。但這些圍觀群眾卻是體現這部劇的主題的重要媒介。

《北京法源寺》舞臺劇對原書做了顛覆性的改編，但二者都提到了一個很重要的人——袁崇煥。當年皇太極使用反間計，讓崇禎皇帝誤以為袁崇煥通敵叛國，將袁崇煥凌遲處死。史書記載，袁崇煥被殺之日，京城百姓無不拍手叫好，恨不得食其肉、寢其皮。譚嗣同和袁崇煥有著相同的命運：有心殺賊，無力回天。他們身后的百姓和國家是他們拋卻性命想要維護的，但他們卻被百姓和國家所拋棄。在那樣的文化時代里，袁崇煥與譚嗣同無疑是社會的異項，而那些在陰謀家的世界中涉血前行的人則是社會的正項。然而無論是正項還是異項，都只是一小部分群體，構成文化的主要部分還是中項，符號學理論認為所有文化中可見的二元對立格局都是三元，中間都有一個非此非彼的中項，投射在那樣一個風云詭譎的時代里，則體現為無知麻木的普通百姓。“中項無法自我表達，它只能夠被這兩種對立的思想裹挾攜帶，只有當它傾向于正項時，它才能夠獲得它的文化意義。而文化的非標出性本質上很不穩定，因為其意義不能自我維持，需要依靠中項的支持”。也就是說，統治者努力地讓這些普通百姓提高對于自己的認同感，拉攏中項，而那些破壞他們穩固統治的人，都會被中項看作是異項，繼而加以消滅。因此，約三百年前圍觀袁崇煥凌遲的那群人，和三百年后為戊戌六君子殉難而拍手叫好的人群，本質上并無任何區別，都只是社會文化中的中項。