撐桿擎偶，指掌乾坤
——孝義木偶戲國家級非遺傳承人武興口述訪談

（山西傳媒學院 山西 晉中 030619）

采訪時間：2016 年8 月18 日上午9 時—12 時

采訪地點：孝義市文化館三層木偶制作室里間

采訪人：劉霄，山西傳媒學院戲劇影視研究中心副研究員

受訪人：武興，男，漢族，1951 年4 月出生于孝義市司馬鄉，1972 年考入孝義木偶劇團，跟隨梁全民、那鵬飛等名藝人學習木偶、皮影藝術，2009 年6 月入選國家級非遺項目代表性傳承人。

一、藝術啟蒙體驗

我是孝義市司馬村人，村里逢年過集鬧票的、唱秧歌的相對比較多。過去農閑了，誰家過紅白喜事就去唱一唱，我父親平時愛唱秧歌，在孝義當地也比較出名，能夠走上文藝這條道路可以說和家庭出身有很大的關系。從小受家庭影響，我每天起來就是想著去鼓搗這些東西，那時候成績不太好，把心思都放在這上面了，跟小孩們一塊排個小戲、三句半，從學校出來就在外面搞串聯，唱的都是反映革命斗爭、毛澤東思想的小段子，有時候也唱祁太秧歌、民歌小調。中學上了兩年家里就不允許再讀了，當時沒有接觸過皮影、木偶，就是經?？囱莩?，像天旱不雨，請一臺木偶就有了，過去村里是這種說法。小孩們看見耍偶人的來了跟在人家屁股后面跑，等表演的走了，自己拿高粱桿一插，上面再畫個偶頭，學著人家玩呢！

“文革”期間，太原來了一幫插隊青年，我們一起搞了個“文宣隊”，當時還在村里弄了塊實驗田，一邊種地一邊宣傳，從心里想的就是往外走，離開農村。有一年隰縣文工團來村里演出，我就跟上他們走了，以學徒身份跟團大半年。后來，又聽說省晉劇院劉和仁老師帶著幾個老藝人在離石籌備晉劇團，我的心思又活了，召集了四五個同鄉就去了，劇團設在七里潭的廟里，排練場就是大殿，一進團我唱的是胡子生，每天練聲、跑場、睡覺，斷斷續續堅持了一年。1972 年剛打春，一天清晨我正在馬路上喊嗓子，偶遇孝義劇團的編導霍鎖昌老師，他說：“咱孝義要成立木偶劇團呢，市里馬上就要批了，你回來吧！”當天晚上我把行李一打包，第二天天沒亮就回了孝義。回來后第三天去劇團正式參加考試，唱了一首《大海航行靠舵手》就順利過關了，村里還有一個拉胡呼的任萬選，我倆同時進的劇團，他當時三十五六歲，我也就剛二十歲。

二、派出去請進來

進團后學的第一個劇叫《紅心朝陽》，還有《你追我趕》《東海小哨兵》等，都是新編現代戲，另外團里移植了一些小劇目像《小虎賣瓜》《半夜雞叫》《高棉少年》《打虎上山》等，70 年代就是這樣，先把人家的劇目搬過來，有基礎后派演員出去學習，我們稱之為“派出去，請進來”。第一站是北京，學人家的表演，連帶木偶制作也照搬回來。孝義傳統木偶表演里面就三根桿，一個命桿、兩根手簽，主桿和偶頭是一體的，偶人的眼睛、嘴巴都是刻好的，表演起來很生澀，學了北京手槍把改革后，人偶的表演就靈活多了。除搬回北京的一臺新戲《草原紅花》外，我們還改編了《三打白骨精》，1975 年還與浮山木偶劇團聯合參加了全國五項調演，參演節目有舞蹈《大寨鐵姑娘》、器樂合奏和主打節目《草原紅花》，演出受到各界盛贊。回來后我們下鄉勁頭更足了，那些年演員們全國各地跑，去過揚州、泉州、上海等地，當時天津有個老師編排了一套木偶的基本功訓練方法，我們把人家的這一整套東西搬回來又按照咱們這里的套路增添了一些新東西，相當于一個木偶訓練的規范化教程，從真人基本功到木偶基本功的一整套文字性教材。

參加全國調演后，劇團演出場次大量增加，戲價也漲到四五百元，劇場幾乎天天爆滿，演出加入了一些其他形式，如器樂合奏、雜技等，后來劇團又排了《三盜芭蕉扇》（《火焰山》）《通天河》，慢慢流傳開來。1976 年古裝戲解禁，劇團長年在外演出，演職員不到40人，演出方式主要有包場和賣票兩種形式；住宿多在農戶家里，也有學校、寺廟等地；勞務分配主要是按級別走，另外演出一場有3-5 毛錢的補助，八十年代初期平均工資能達到三四十元，在各行業中算是中上等。經過幾年的積攢，團里賺了點錢，買了西關一片空地，蓋起了兩層宿舍樓，上面住人，下面是制作室、辦公室和庫房。

三、基功特技訓練

我們這個團情況比較復雜，前身是皮影演出隊，過去都是個人組建的燈影班，皮影、木偶搭著演，俗稱“七緊八慢九消停”，今天什么地方有廟會或紅白事之類的就湊到一起出去唱了，沒事了各回各家種地，最紅火的時候有30 多個班社。新中國成立以來，這種小班子形式就非常少了，也就剩下兩三家，1956 年政府組建了兩個皮影木偶團，一個留在孝義本地，另一個給了太原，就是后來的月影劇團，梁全民老師的父親也在那個團里。1972 年孝義木偶劇團剛恢復，六七個老藝人帶我們16個學員，其中演員有八九個，剩下是樂隊上的。為了盡早登臺，團里先讓我們學習提線木偶，它容易掌控，演出時老藝人操作杖頭，我們演小節目，隨團培養，你得偷著學，沒有說一板一眼去教的。過去藝人們都這樣，一半是自學的，當然拜了師就又不一樣了，不僅要學藝，還得簽合同、給師父干活之類的，梁老師原來拜過馮洞廝，后來跟“疤四寶”那鵬飛學習皮影，還跟晉南木偶名家王紹禹學習過操作，我們這代人就沒有拜師的了，都以老師稱呼。

木偶演員要求一人多藝，不僅要有嫻熟的操作和唱功，而且各行當臺步身法都得熟悉。首先，第一道基本功就是靜舉，三點一線，從木偶頭頂正中心到操作者的雙腿間連成一線，不能晃動，如果說你功底不硬，把上木偶在上面亂晃，誰都不知道這是干啥呢！第二點是走臺步，即臺步功。原來我在團里是唱武生的，走生腳的臺步很正常，可木偶演員不行，各行當都要涉及，瘸子、拐子這一類的功底也得有，個人的形體要充分反映給木偶，觀眾要通過人偶的配合讀懂劇情，欣賞表演。第三是形體功，以前搞木偶就是靜舉、開步、跑圓場，后邊我又加上了真人基本功訓練，包括形體、武功等，個人動作舒展了，木偶的形體肯定好，你所要表達的東西才能原原本本地反映給它。

除基本功外，木偶表演還有一些特殊技巧，像甩發、水袖、手絹、帽翅等，都是借鑒來的，怎樣掌握它們、怎樣才能讓觀眾看到一臺真正好的表演呢？得從制作上入手，比如要演一個帽翅，需要從揉簧（也叫打簧，制作帽翅上的彈簧）上下功夫，最后做出來的帽翅要讓觀眾看完表演后覺得很逼真，這樣才能把情感真正傳遞給木偶，偶人的表情、動作觀眾能看得到，所以臺下必須用心揣摩，認真對待每一件道具，才能在舞臺上出效果。

四、劇團由盛而衰

八十年代初劇團的演出效益不錯，山西省文化廳、山西省劇協、歌舞劇院、話劇院經常派人下來幫著搞改編、搞創作，新排了《八戒下凡》《嫦娥奔月》《后羿射日》《大鬧天宮》等神話劇，團里還對燈光、音響、舞美這些方面進行改革，傳統大戲也全面恢復了，就是過去晉劇的老八本戲。團里把工作重心放到了對外業務上，各地聯系演出，省內基本跑遍了，旅游景點也演過，來了人你就操持表演，人走了演員們就休息。1982 年我接任木偶團團長，當時孝義正在恢復皮影演出傳統，那鵬飛師傅重回團里工作，后來，藝校（呂梁分校）就把他聘上了，老人肚里面有戲，憑記憶謄抄了100 多本，都存放到朱文那兒了。1984 年藝校招收了一批學員，有十幾個專門學習木偶表演，這批學員畢業前到團里實習，我就帶他們去西安、揚州、泉州、上海、天津跑了一圈，大家覺得很有心勁兒，一門心思地想著把手藝學精了。

八十年代中后期，劇團開始走下坡路，演出市場不景氣，演員們紛紛自謀出路。文化部號召戲曲進校園，我們就開始為學生們排小戲，像《東郭先生》《女媧補天》等，演出一場有2000 元補助，持續了兩年多時間。八十年代末，恰逢山西跟英國德比郡建立友好城市關系，省廳就想著把孝義的木偶、皮影帶到國外去。經過反復商討，最終敲定木偶戲為《嫦娥奔月》里的一段，還有傳統劇目《走山》，皮影戲則是《收五毒》，時長大約為1 小時。國外的演出經歷對團隊的影響還是挺大的，文化報、山西日報都作了詳細報道?？僧敃r的實際情況是你影響再大，也抵不過社會上對劇團的看法，各方面的沖擊力太大了，藝術團體一演出就賠錢。1993 年文化局新上任了一個局長又想把皮影、木偶操持起來，我就不想干了，第一老藝人退了休領不到工資，第二新來的演員轉不了正，所以當時就下決心不干了，從劇團出來后開了三年飯店。

五、發展策略思考

1996 年中國臺灣一家影視公司通過陜西民間藝術劇院編劇江河老師的推薦，找到我拍木偶電視劇，幾經推辭無果，就答應下來，只好把飯店關了。我們在西安培訓了半個多月，然后才慢慢進入狀態，拍攝了《英雄出少年》（公堂斷案故事），每天從下午1 點進棚，晚上1 點出棚，這算一個工作日，頭30 集拍了5 個月，后來每年去西安拍5 個月的電視劇，持續了十年，期間又拍了《坷垃傳奇》《劉銘傳》兩部木偶劇。2006 年西安電影制片廠和中國臺灣老板簽訂協議，在孝義搭建了一個攝影棚，陸續又拍了少兒劇《不亦樂乎》和一部系列劇《救國》（講述少年孫中山的故事），到現在這個影視基地還在使用，去年開始拍真人戲了。電視劇和舞臺表演完全是兩回事兒，舞臺上的東西是需要發揮的，而電視更接近生活，人性化的東西更多。此外，電視劇比舞臺表演更辛苦，像我主操的，一舉好幾個小時，兩只胳膊就放不下來了，指頭都是變形的，現在肩膀每天都得拔火罐緩解，要不然就疼得不能動。

現在搞木偶、皮影最迫切需要的還是政府的支持力度，如果沒有各方面的優惠政策，這一行還能不能存在下去真的很難說。咱們孝義文化這方面的投入真的不行，除了人員、資金問題之外，劇團自身也要考慮如何創新、發展。孝義木偶按照原來的表演程式肯定不行，首先，亮臺表演是一種創新，反過來講，光亮臺還不夠，還得從其他方面加大力度，如舞美的角度，聲光電的配備上，再接近一點生活化、寫實化的表演；像人和偶的配合，改扮成木偶，讓人偶融合為一體，觀眾還看不出操作痕跡；表演內容方面要遵循市場的導向，看受眾是誰，如果是對準兒童的東西，我覺得這個市場還可以做下去；伴唱方面主要還是碗碗腔，但加入了歌劇、話劇成分，我們叫歌碗，表演成分相對多了不少，你要光用碗碗腔去演唱，忽略了表演這一塊兒，也是沒有人看的；還需要恢復傳統的皮腔演唱，這是孝義獨有的藝術品種，全國其他任何地方都沒有。另外，木偶戲的表現形式上，也可以借鑒一些電視、電影手法，甚至還能搞成舞臺劇、音樂劇，其實這些并不難搞，它的資金要求也不太高，比起聲光電改革效果來說，還是要好一點的。

孝義木偶戲的傳習所設在文化館里，有專門制作木偶的工作室，我主要負責給人們講解木偶的構造、操作等方面的知識，反正只要有人來學我就教，工作日基本全天開放，學員有社會上的，也有文化館里的，就自己的退休生活來講，過得挺有意義的。但是在面對這門藝術傳承發展的問題上，我始終焦慮不安，一直期望著有各種社會力量的注入來幫助劇團走出泥潭，能夠讓孝義的木偶戲繼續發展、繁衍下去！

注釋：

①劉和仁（1943-），山西汾陽人，一級作曲，山西省音協理事，山西省戲曲音樂學會副會長。

②形狀像手槍，下端安裝一個環形齒輪與把桿部分相連，齒輪只有半周有鋸齒，通過絲線連接機關帶動手掌操控偶人眼睛、嘴巴和偶頭，能夠自由轉動或開合，用以彌補傳統偶人的不足。

③梁全民（1932—2019），孝義皮影木偶著名藝人，1956 年進入孝義皮影木偶藝術團，曾任團長。

④“文革”期間孝義木偶劇團解散，團員大都分到水泥廠當工人，1972 年年底經縣革委會決定重組劇團。

⑤大名馮廷榮，孝義皮影著名藝人，弟弟馮慶榮，主攻器樂，孝義當地人慣稱“大洞”“二洞”。

⑥“文革”期間，那鵬飛因為歷史問題受批判離開木偶劇團，撥亂反正后才恢復職務。

⑦孝義皮影木偶藝術博物館館長，與其父朱景義多年致力于孝義皮影木偶的搜集、收藏。

⑧上世紀90 年代興起，無遮擋表演，與傳統木偶戲看不到藝人操作的表演形式相比，有了很大進步。

⑨皮腔，也叫吹腔，嗩吶是主奏樂器，老藝人過去講紙窗和紗窗，紗窗唱碗碗腔，紙窗就來皮腔。