雜糅與重組：香港僵尸電影的景觀嬗變與湘西文化的融合

（上海師范大學 上海 200030）

香港僵尸電影這種具有鮮明區域特色的類型電影，其受西方吸血鬼電影的影響，在與我國湘西文化、道教文化對話的過程中，與香港功夫片的敘事模式進行雜糅，從而形成了較為固定的視聽體系、在地元素和敘事策略。其獨特的敘事模式也與20 世紀80 年代香港電影的發展背景密不可分，“它生長在社會中，與社會相互影響，所以是處在流變的過程之中的”。它自覺地利用道教文化元素、中國民俗趣味和香港功夫片敘事模式，形成了一種具有本土特色的電影類型。

一、歷史的嬗變：僵尸景觀

我國關于僵尸的原始記載，多存在于民間傳說和文學作品之中，最早可追溯至先秦的《詩·大雅·云漢》：“旱魃為虐，如惔如焚。”那時還沒有“僵尸”這種稱謂，而是稱為“旱魃”的物種，旱魃其實是一種天女的形象，是穿著青衣的女子，名曰皇帝女魃，并且也是以女性的身份出現，并不像20 世紀80 年代香港僵尸電影中身著清朝官服，雙臂伸直，面容干枯恐怖，長有兩顆尖長鋒利的獠牙，走路雙腿雙腳并攏跳躍的僵尸形象。但是到了漢代，《神異經》云：“南方有人，長二三尺，袒身，而目在頂上，走行如風，名曰魃。”旱魃這個時候就被描繪成一種相貌寢陋的怪物。那時的旱魃其實是具有神怪二重性的，它被人們視為旱神，人們利用一些祭祀手法來對其進行驅逐，以保證來年風調雨順、莊稼豐收。接著到了明朝初期，旱魃的旱神形象漸漸向一種鬼怪形象進行過渡，有一部分原因是當時程朱理學被明朝統治者封為正統思想，程朱理學所奉行的“理是宇宙萬物的起源”的觀點，使人們對旱魃的神性產生了懷疑，其也開始向一種更加邪惡的面孔轉變。清代，關于僵尸形象的記述更加具體清晰，具有神話色彩的旱魃已經逐漸被現在人們熟知的恐怖的僵尸形象所替代，袁枚《新齊諧》中：“尸忽蹶然起，以賢知為走尸，坐而不動，尸亦不動。”可知當時的僵尸已經具備最基本的行動能力了，這為僵尸電影中僵尸傷人的各種行為奠定了基礎。清代紀昀《閱微草堂筆記》中也曾對僵尸的相貌作出描述：“白毛遍體，目赤如丹砂，指如曲勾，齒露唇外如利刃類接吻噓氣，血腥貫鼻。”明清時期，中國北方還存在名為“燒旱魃”的一種習俗，“傳說中能引起旱災的怪物，鄉村中認為是死后一百天內的死人所變。變為旱魃的死人尸體不腐爛，墳上不長草，墳頭滲水，旱魃鬼會夜間往家里挑水。只有燒了旱魃，天才會下雨。魯中一帶鄉村中燒旱魃習俗延續至二十世紀六十年代。”那時的旱魃已經演變為我們在影視劇中熟知的活死人的形象，也被認為是不祥之兆，并且道出了消滅旱魃的方法，那就是用火燒，可見中國古代民俗對其的影響。

二、類型的雜糅：西風東漸

“類型電影之所以能成為某一種類型，是因為它們與當時的社會文化息息相關，是當時社會文化風潮的產物”。香港僵尸電影這種類型電影的出現，與當時香港的社會風潮息息相關，當時的嘉禾電影公司將自己公司旗下的各類型電影進行了多層面的整合，不斷從整個社會系統中吸收新的類型元素和觀眾訴求，不斷對動作片、功夫片和喜劇片進行創新，將鬼怪靈異、吸血僵尸等元素進行雜糅，在風格上將恐怖、喜劇、功夫等融為一體，從而形成了具有獨特美學風格的“靈幻功夫片”。1980 年，寶禾公司出品發行由洪金寶指導的《鬼打鬼》，可以說是這種“靈幻功夫片”的鼻祖，寶禾公司在嘗到這種新類型電影的甜頭之后，本打算將西方吸血鬼題材融入其中，但是由于文化差異和社會背景的不同，吸血鬼題材很難與“靈幻功夫片”完美融合，因此寶禾公司的電影人開始從中國本土尋找類型元素，他們瞄準了僵尸題材，同時以湘西趕尸的傳說為噱頭，伴隨著道教文化，深入挖掘民俗趣味，與“靈幻功夫片”進行融合，1985 年林正英的《僵尸先生》大獲成功，代表著僵尸電影這種新的次文化類型電影繁榮期的開始。

早在20 世紀30 年代，香港其實就有了僵尸題材電影的出現，只不過其中的僵尸形象是西方傳統的吸血鬼形象，不是后來風靡的身著清朝官服的僵尸形象。1931 年美國環球影業的《吸血鬼德古拉》，不僅僅顛覆了以往吸血鬼電影中吸血鬼恐怖猙獰的形象，而且在西方電影史上掀起了一個制作吸血鬼電影的小高潮，由于當時香港特定的意識形態和社會背景，它引起了香港電影市場的關注，也因此推動了以1936 年《午夜僵尸》為代表的一批以吸血鬼僵尸為題材的影片的出現。相對來說，英國殖民下的30 年代是香港僵尸片的第一個熱潮，它其實是與同時代的西方吸血鬼電影相互呼應的。之后第二次世界大戰爆發，社會動蕩不安，日本在東南亞實行的侵略政策使得香港人民人心惶惶，整個社會籠罩在戰爭的迷霧中，不斷受到死亡的威脅，也就是在這種特殊的政治文化語境下，直接促使了恐怖片的滋生，為香港僵尸電影的類型形成提供了肥沃的土壤，并且還影響了香港僵尸電影之后的發展走向。1979 年《茅山僵尸拳》，與當時盛行的功夫電影進行融合，影片中僵尸開始雙手平舉，雙腿并攏蹦跳前行，并且與武術動作相混合，影片更是第一次讓僵尸穿上了清朝官服，因此“這部并不純粹的僵尸電影，實質上為之后的僵尸喜劇創制了基本的動作規范和造型特征。”當進入八九十年代的時候，政治文化語境逐漸發生變化，1997 年，香港這個被英國殖民的地區回歸大陸，香港人對于回歸大陸表現出了一種既憧憬又彷徨的心態，直接導致了香港僵尸電影短期內的大爆發，香港僵尸電影視覺符號的設計，其實在一定程度上彌補了當時“九七”政治語境下對大陸文化缺失的焦慮，也為港人認識大陸本土文化提供了一個契機，其中就包括湘西文化、道教文化。同時，香港的僵尸電影因長期存在于中西文化的雜糅對話中，所以不僅以西方精神來解構傳統，還將本土文化注入其中，并照顧了本土觀眾的欣賞心理和習慣，以在地性的形式對電影進行符合國人文化習慣的修飾。《鬼打鬼》系列和《僵尸先生》確立了香港僵尸電影的地位，在不斷探索中形成了一套獨特的敘事模式。

三、文化的重組：湘西文化

繼1980 年《鬼打鬼》成功之后，寶禾公司嘗試將新的題材融入“靈幻功夫片”中，還因此聘請了英國僵尸片的美術指導來設計影片的道具和造型，但是最后以失敗告終。由此他們將目光投向了神秘的湘西文化，特殊的地理位置和風土人情造就了湘西文化的神秘，而巫儺信仰便是湘西文化的總源頭。“巫，主要包含祭祀祈神、占卜預測與驅邪消災三大類；儺，最先是指除邪惡的儀式，在后來的歷史進程中，逐漸演變為驅邪、祭神與娛樂融為一體的一種民間文化形式。”寶禾公司1987 年出品的《靈幻先生》中，馬賊利用巫蠱，將自己化為不死之身甚至是活死人，來對抗村民們，馬賊所用的巫蠱邪術，其實就是湘西文化中最為神秘的文化事象之一，被下蠱的泉水、被下蠱的房屋等等，那些在民間流傳的關于下蠱的恐怖傳說，都根植于湘西的民族信仰之中。1989 年的《一眉道長》、1991 年的《僵尸至尊》、1992 年的《金裝鬼打鬼》等等一系列香港僵尸電影中，都有巫蠱的出現，從社會文化的角度來分析湘西的巫蠱文化，可視其為特定的社會背景、地理環境下，用來平衡社會，使社會趨于穩定的機制中的平衡杠桿。《靈幻先生》中的女馬賊，無論從生理還是心理上，都十分丑陋與邪惡，她的長相與當時的大眾審美不同，甚至可以說是背道而馳，所以這類人才會成為大眾的制衡對象，要被大眾從日常生活中消滅，這與湘西文化中蠱婆的形象是一樣的，社會地位低下、生活貧窮，再加之家中常年病禍不斷，這類婦女最有可能成為蠱婆，蠱婆受眾人排擠、侮辱，甚至家庭破裂，因此就被置于文化的對立面，成為了邊緣人，她們因遭受周圍人的排擠而產生了病態心理，“蠱婆”這一社會稱謂更加深了她們的病態心理，直到最后她們真的相信自己有置人于死地的魔力。《靈幻先生》中的女馬賊、《金裝鬼打鬼》中的法師等人物，都是湘西文化中的邊緣人，同時也是下蠱的邪惡之人。湘西作家沈從文的《鳳凰》里有關下蠱巫術的敘述，就是揭示出了湘西女性在狹隘封閉的地理空間中痛苦的精神狀態，這也是湘西文化的一種病態現象，香港僵尸電影中反面人物的塑造，就是將這種病態現象加以創作，淡化背后的社會問題，移除她們的弱勢地位，單純丑化人物，給予她們并不真實存在的巫術一個合理的空間，使之成為邪惡的巫師，讓她們成為全片的矛盾沖突點，從而增強影片的戲劇化和神秘化。

四、結語

僵尸類型電影之所以能在香港類型電影整體頹廢期強勢突圍，是因為它善于將本土類型電影的敘事模式與中國傳統宗教、民俗文化相融合，在創造影像景觀的同時，又將教化功能縫合其中，將本土特色發揮到了極致。但是由于全球化的沖擊，歐美電影大量引進，大大拓寬了電影的市場，一系列因視覺特效而崛起的漫改電影推動著電影產業的升級，這就為電影提供了廣闊的創作空間，加之觀眾審美趣味提高，而僵尸電影抱殘守缺，敘事模式固化，人物形象單一，不再能滿足現代市場的需求，僵尸電影的制作人也沒有把握住機遇進行華麗的轉身，使得香港僵尸電影曇花一現，但是它依然在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。