淺析“海派服飾”的戲劇性特色
——從二戰后十年間上海女性服飾談起

（上海戲劇學院 上海 200040）

在諸多藝術題材中，近代上海是較為重要的題材之一。20 世紀初，上海作為當時享譽全球的大都市，是藝術與文化方面的風向標，同時也是紅色文化的主要發源地。正因此，以老上海為背景展開的藝術創作時常出現在舞臺與銀幕上，衣著摩登的“海派女子”是其符號性的文化表現。就像電影海報與城市廣告中時常出現的造型——手推波紋的燙發、隨步搖曳的開衩旗袍、紅唇白面柳葉眉等，這些元素象征著20 世紀30 年代上海灘的繁榮，同時也在當代拼合出觀眾對于老上海“海派女子”的印象。但上海的海派文化不僅有30 年代的綻放，也有40 年代的沉淪，更有之后的重生。文化是一段時期中人們完整的生活習慣與價值認識的反映，藝術作品希望傳播輸出的正是這個環境中各個組成元素的互相聯系，戲劇性人物造型也正是由“象外之象”形成的“象”，它是文化輸出中視覺傳輸的第一層次，較為直接地影響著觀眾的信息接收。近代上海的藝術作品，由于時間跨度較長，并且每個歷史時期的文化組成元素都有不同的調整，因此，解讀的精準度尤為重要，這些信息作為設計思維發散的基礎，服務并體現在之后的工作中。本文通過對1945-1955年十年間“海派女子”服飾發展軌跡的分析與整理，探求相關情境下人物造型的創作方式與路徑。

一、“海派服飾”的由來與主要特征

“海派”一詞，普遍被認為源自清末民初江南文人的“海上畫派”，也有“海上文壇”的推波助瀾。但形成上海“海派”文化的原因有很多，其中不乏江南文人的影響、移民人口間不同文化的融合、當時國民對外來文化的接納以及由于上海特有的環境因素造成的不同職業與人群的混居等。“上海仿佛是一只镕化人的洪爐，一切風俗習慣，便是這洪爐中的木材煤炭，最會镕化人的”。多種文化因各種原因簡單粗暴地交融在一起，使其最初并未被國內所接受。著名學者盧漢超在《霓虹燈外》中寫道：“對‘真實’的中國而言，上海是外來事物。”但至20 世紀30 年代，“海派”文化在不斷聚集、擴散、融合之后成為了全國主流文化的風向標，涉及到商業、文學、時尚等多個領域。其影響力一直延伸至50 年代初期。

上海是近代中國最大的港口城市、移民城市與商業城市。首先，就國內來說，來自江南地區的人口占比最高，其中活躍著許多著名的企業家和文化人，如從商的榮氏、盛氏以及郭氏家族，文化圈中的魯迅、蔡元培、茅盾、夏衍等都是代表人物。他們對近代上海最初的城市文化的孕育有著極大作用，在源頭注入了與江南傳統文化相似的血液。其二，就海外來說，上海吸引了大量外國移民。“海派”的“海”不只是上海，也有“海洋”的含義。上海強大的商業能力是“海派”文化形成的助力，兩者相互作用、相互推進，也在一定程度上影響著各個階層的生活與審美習慣。

當時的上海，老派人士與新潮年輕人對時尚有著不同的偏愛。對前者而言，嚴謹、低調的英倫風格與華美的巴黎秀場是他們的堅守，而今日我們熟知的美國文化，則是源于二戰中美國盟友對中國戰場的巨大支持，直至勝利后才逐漸受到重視，改良的美國空軍制服與好萊塢電影的明星裝扮也就因此一度成為年輕人的追逐方向。作家程乃珊曾回憶上海老先生，“不論是洋派先生還是海派先生，主調風格幾乎清一色都為英倫風。或許因為低調、嚴謹和內斂的英倫風與中國傳統的士大夫風格很有幾分異曲同工之處，更易引起共鳴吧”，“但對老上海一眾上層白領先生，無論夾克衫還是這種艾森豪威爾式大衣，都是不上臺面的衣著。他們堅守的，仍是那保守、凝重又內斂的英倫風”。上海曾有一句流行語——“只認衣衫不認人”，民國時期的上海居民更是深諳此道，并影響著各階層的生活。百貨公司中價格過高的商品無法被普通市民所接受，但最初為銷售滯留貨品的“一元”商店能吸引消費，并在30 年代發展成能滿足更廣大需求的廉價商店。高端百貨公司的采購標準提高了廉價商品的品質，出現了“模仿消費”與“時尚滯后”等現象，為低收入的市民提供了更多的便利。雖然當時絕大部分的普通市民為節省生活成本更愿自己裁制服裝，但這仍能使上海的整體面貌從根本上區別于其他城市。

此外，上海石庫門里弄的人員混居，也是形成“海派”文化的原因之一。無論是人員分布的密集還是職業種類的繁復，都使其成為城市文化的萬花筒。這點不難從“寧波阿娘”、“蘇州好婆”、“老廣東”、“小山東”、“亭子間嫂嫂”、“前客堂太太”、“后樓大大”等稱呼，以及警察、教師、電車司機、作家到妓女、流氓、商販等的混居中看出，這樣的人員密度在1945 年與1949 年之后有過兩次明顯的提升。就像《烏鴉與麻雀》等經典影片中呈現的那樣，狹小的空間幾乎沒有私密性可言，不同地域、身份間的互相影響，造成不同文化與審美的碰撞，結合大街小巷各種形式種類的宣傳，使家庭成員中善于制衣的女性們裁制出受各種時尚與文化影響后的衣物。以上這些元素都組成了老上海區別于其他城市的形象面貌，形成其獨有的城市文化。上海灘不同人群的著裝風格與特色，顯示著各自的身份與地位。

二、“海派女子服飾”的發展與主要特點

二戰后十年間的上海女子服飾以1949 年為分水嶺，呈現出完全不同的兩種形象，前者承接了30 年代以來的上海流行文化，后者則是新思想融入后舊文化的換顏。

自40 年代起，旗袍已被作為常規服裝完全融入上海市民的生活，區別于30 年代的款式，此時的旗袍更加簡潔且合身，甚至月份牌上常見的鑲滾、盤扣等裝飾都被逐漸剔除。在1942 年的《更衣記》中張愛玲提到，“近年來最重要的變化是衣袖廢除……同時衣領矮了，袍身短了，裝飾性質的鑲滾也免了，改用盤花紐扣來代替，不久連紐扣也被捐棄了，改用撳扣。總之，這筆賬完全是減法——所有的點綴品，無論有用沒用，一概剔去。剩下的只有一件緊身背心，露出頸項、兩臂與小腿”，另外“最新的發展是向傳統的一方面走……旗袍的大襟采取圍裙式，就是個好例子”，都顯現了這一時期旗袍版型的變化。與此同時，摩登女性的西式洋裝則緊隨歐洲時尚流行，肩部的輪廓有了明顯的改變，出現了方肩、大墊肩等四四方方的男性化風格。1947 年，克里斯汀·迪奧的“NEW LOOK”設計在巴黎取得巨大成功，也成為當時歐洲流行的服飾樣式。以電影作品為例，從1945 年的《摩登女性》，1947 年的《太太萬歲》、《不了情》，到1949 年的《哀樂中年》、《麗人行》等，都可見歐洲時尚界的新風潮同樣也影響著上海摩登女子的穿搭，并且40年代后期，上海旗袍開始出現墊肩的款式。與服裝相同，摩登女子們的發型與妝容也緊跟潮流，波浪形的燙發更加松弛自然，卷度變大。眉形則區別于20、30 年代千篇一律的細長圓潤的柳葉眉，眉峰上挑，并出現因人而異的微調。但不同于西方，這一時期的上海女子并不十分熱衷于佩戴各種造型的帽飾，有自己對東方女性美的獨到見解。在摩登女子追逐新風潮的同時，上海石庫門里弄的普通人家中也生活著像顧曼楨那樣的新女性，她們大多數有自己的職業，身著二藍竹布或者士林藍布的修身旗袍，秋冬間外罩大衣或針織外套，搭配各式圍巾在外奔走。回家后也會像《烏鴉與麻雀》里的上官云珠，換上棉質的上下身衣褲操持家務，或一身中式套裝，或搭配一件開襟絨線背心，即便面料洗得發白，也總收拾得干凈清爽，在普通的生活環境中有一份特有的細致與體面。

自1950 年起的五年間，新思想的融入使上海呈現出不同以往的新面貌。初期的改變并非快速徹底，有個逐漸融合的過程。變化較大的集中體現在政治與文教眾部門，其他生活領域尤其是人口密集的石庫門里弄社區，推進工作緩慢，整體居民的形象與生活習慣比之之前改變并不大。但由于私營企業逐步改制國營，上海各大百貨公司僅銷售滿足普通人需求的少量國貨，為這一進程提供了助力。上海女子的衣櫥中日漸出現各式素雅的棉質襯衣、列寧裝、“布拉吉”、工裝背帶褲等具備新時代特征的服裝。由于新思想的熏陶，這一時期的新女性們與舊上海企業家、精英職員的太太們逐漸于形象上出現明顯的分歧。前者喜愛穿著列寧裝、人民裝，搭配合身的嗶嘰長褲，系腰帶，全身熨燙得整潔筆挺，在上海的主流文教圈中形成了以藍、白、黑為主導的衣著風格。當然，原有的衣著習慣仍穿插其間，比如50 年代上海女性的家中總會有或綢或羊毛的方巾用來搭配日常服裝。而此時，舊上海時期的太太們創造了一種特有的裝扮，由于穿著旗袍的場合越來越少，她們將旗袍保留上半身，修改成緊身窄袖的短襖，搭配真絲或嗶嘰的西裝褲、短筒的玻璃絲襪與白色淺口平跟皮鞋，綰中式發髻，拿手絹。這樣的裝扮成為這一時期特殊的時代風貌。

綜上所述，二戰后十年間上海女子的服飾風格由于不同時期社會環境與文化思想的影響呈現出不同的特征，這些都是生活習慣與文化觀念的反映，是設計者思考的基礎，也是其思維發散的依據。

三、“海派女子服飾”的審美意義與戲劇性特色

著名舞臺美術家胡妙勝教授認為：“一個人出現在特定的環境中總是他的生活活動的表現。”戲劇情境中的人物造型有其自身的功能特性，比如交代時間、空間、社會屬性、角色關系等，是典型性的表達。其設計應當具備身份、年齡、性格、地位等外在形式符號特征，“海派女子服飾”不僅具有明顯的時代性與地域特色，也頗具審美與戲劇表現特色。

1945-1955 年的十年，上海女子服飾中最有代表性的為旗袍。無論是從歷史資料還是戲劇影視作品來看，旗袍都有著無可替代的審美意義與創作價值，它不僅僅是一種服裝款式，其樣式、面料、紋樣、搭配更是具有豐富的內涵意義。作為視覺審美表現，旗袍的合體裁剪、開衩、領形等都象征著東方美學的含蓄與浪漫。在頗受好評的電影《花樣年華》中，旗袍成為最突出的亮點，也使影片成為同類題材創作中難以超越的一部佳作和學習的經典。雖然《花樣年華》的故事發生于香港，但從旗袍文化的發展來看，20 世紀50、60年代的香港旗袍造型確實受到了二戰后上海海派旗袍的影響，許多制作旗袍的精工良匠離開上海去香港重新開店，或為以前的老顧客服務，或結交新善緣，將40 年代后期的海派旗袍融入到當地的服飾文化中。

“海派”文化映射下的“海派”旗袍、手推發型的波紋、士林藍布、大墊肩外套等，不僅有著各種令人迷醉的女性美感，也傳達著服飾所具有的戲劇性特色。例如面料精良的長款旗袍與士林藍布或花布短款旗袍，所體現出來的人物身份、職業、社會地位與其他人截然不同；旗袍加上何樣飾品以及與哪種外套相配都會形成高低貴賤之分；旗袍的顏色與紋樣等細節差異，述說著著裝者的性格和氣質。服飾本身固然不具有特別的意義，但是服飾在被人穿著后所要傳達的內涵則是由約定俗成的符號系統所決定。在戲劇藝術中，觀眾是其重要組成部分，戲劇人物造型中的信息需要觀眾去解讀，“符號是交流的要素，是創作者與接受者之間的中介物”。“海派服飾”形成了特有的符號性，具有戲劇創作中創作者與受眾之間的中介物所具有的特質，有人稱旗袍為“有故事的服裝”。

在當今多元文化融合的時代環境下，設計者有更廣闊的想象空間與更多的實現路徑，就歷史人物的塑造而言，新鮮的時代氣息與審美方式的融合是文化傳承的重要動力。但不可忽略的是，在不斷運用新的形式、概念與方法進行創新的過程中，文化的繼承、擴散與融合都是前提。

注釋：

①熊月之.海派映照下的江南人物[M].上海人民出版社，上海書店出版社，2019.第6 頁。

②盧漢超著.段煉,吳敏,子羽譯.霓虹燈外：20 世紀初日常生活中的上海[M].上海：上海古籍出版社.2004.第284 頁。

③程乃珊著.上海Color[M].生活·讀書·新知三聯書店，2018，《老上海的英倫風》。

④張愛玲著.散文卷一：1937—1947 年作品[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2003.第52 頁。

⑤張愛玲著.散文卷一：1937—1947 年作品[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2003，第52 頁。

⑥胡妙勝著.充滿符號的戲劇空間——舞臺設計論集[M].北京：知識出版社，1985.第9 頁。

⑦胡妙勝著.充滿符號的戲劇空間——舞臺設計論集[M].北京：知識出版社，1985.第27 頁。