媒介素養視域下的電影批評與實踐
——以20世紀20年代為例

張 琳 (聊城大學傳媒技術學院，山東 聊城 252000)

一般認為，媒介素養的研究源自社會行動訴求，其理論與實踐的重要發展契機均來自電影。20世紀20年代，電影從默片時代跨入有聲電影時代，聲音的出現不僅給電影制片商帶來了巨大的票房收益，也使電影以強大的視聽表現力及低廉的售票價格吸引青少年走進電影院。據統計，1929年美國的未成年電影觀眾大約為4000萬，其中1700萬觀眾年齡不到十四歲。面對電影媒介的強大影響力，人們對其是否會影響青少年成長的爭論愈演愈烈，為了應對電影對觀眾的不利影響，“佩恩研究”應運而生，被認為是媒介素養的早期實踐。幾乎同一時期，電影的故鄉法國巴黎，為應對電影所產生的巨大社會影響，創建了法蘭西電影俱樂部，引導觀眾發掘電影的藝術性和文化性，形成了媒介素養教育的早期嘗試。而“媒介素養”概念的首次提出，同樣與電影媒介有關。1933年英國保守主義文化學者利維斯和他的學生桑普森出版了《文化和媒介：媒介批判意識的培養》，針對以電影為代表的電子媒介的興起，及其所推動的大眾文化變革表現出極大的關注和擔憂，為了抵制大眾流行文化對傳統精英文化所產生的惡劣影響，首次提出了“媒介素養”的概念。因此，從媒介素養的角度考察我國20年代電影批評與實踐，分析其中所蘊含的媒介素養思想萌芽，既具有現實的理據性，同時也有助于拓寬研究視域，與世界媒介素養研究產生共鳴。

伴隨著媒介技術的革新以及人們對媒介認知水平的進步，媒介素養研究經歷了從“保護主義”到“文化識讀”到“批判主義”再到新文化背景下“參與賦權”的范式轉移，媒介素養成為一個內涵豐富的概念，雖然概念之間有所差異，但關于媒介素養的主要研究內容卻基本取得了共識，包括：媒介信息批判認知的建構，媒介近用能力的培養以及媒介行為主體的規范。以上三方面在我國早期電影批評和電影活動中均有所體現，可視為我國媒介素養思想的萌芽。

一、倫理批評:批判認知的理念與建構

自1896年電影進入中國，既呈現出與世界電影發展大致相同的規律，又與我國的社會文化、政治背景緊密相連，表現出文化與國家的差異。“影戲觀”作為我國早期主要的電影觀賞與創作理念，與法國電影藝術家側重“記錄真實的生活”的理念相區別，體現出符合中國歷史文化傳統的民族性審美心理和電影邏輯——在承接傳統戲曲大眾性、娛樂性的基礎上，強調教化功能。中國的“文化”概念自古以來就包含了以“文”來“化成天下”的意蘊，“文以載道”成為大眾文化的內在邏輯。電影，作為19世紀末出現的新興視覺藝術，借助新穎的表現形式、奇觀化的視覺影像，迅速俘獲了中國大眾的目光，表現出對電影“奇觀”的贊嘆與仰視，認為電影“開古今未有之奇”，電影被納入大眾文化的類型范疇，實現“寓教于樂”的教化功能就成為其生存發展的必然邏輯，進而促進了20世紀20年代電影道德倫理批評模式的形成。早期的電影實踐者，如漱玉、李柏晉、顧肯夫等，出于藝術的自覺與民族意識的覺醒，對電影存在的負面影響提出警醒與擔憂，體現了對媒介構建現實和傳播意識形態功能的早期認識。

第一次世界大戰之后，隨著美國電影視覺語言原始綜合的完成及好萊塢電影工業的建立，美國逐漸取代法國，壟斷了世界電影市場，中國也不例外，美國片幾乎獨占了中國的電影銀幕。當時美國輸出到中國的影片大致分為兩類，一類是制作粗劣、審美低俗的影片，另一類是具有較高制作技藝、反映一定社會意義的影片，如卓別林的滑稽短片以及格里菲斯的影片。這一時期的中國電影人一方面通過觀看歐美電影，學習鉆研先進的電影拍攝技巧，另一方面也對部分歐美影片內容低俗、道德失范、中國人形象猥瑣等問題進行了批判性的思考和抵制，此時的電影批評主要集中于以下兩個方面：

(一)抵制影片中誨淫誨盜的低俗文化

一直以來，“批判”以及“批判意識”作為媒介素養的關鍵概念，包含了對媒介內容的選擇性接觸、選擇性接收和選擇性理解理念，抵制低俗文化，拒斥不良內容，在我國則體現為，以儒家傳統倫理道德觀為批評標準，在文化與道德兩方面對電影中有關犯罪、性、暴力的描述及其他不符合公眾道德觀念的題材進行評判。漱玉在《電影言論與事業》中指出“或劇情過于荒謬，或藝術不堪矚目，……即千百有識之觀眾，亦無不受其愚”。李柏晉從電影的社會功能視角對媒介效果進行了辯證的思考，提出電影既能“導社會于淳樸高尚，發揚民族精神，鞏固國家基礎”，反之也能“陷社會于驕奢淫逸，辱國羞邦”，甚至“能使亡國滅族”。20世紀20年代，中國正在經歷社會政治制度的大變革，中國電影人脫離了電影具體特性的文化批評，與利維斯對流行文化的反思與抵制不謀而合，成為促進中國媒介素養思想萌芽的原始動力。

(二)抵制他者視域下的國人形象污名化

1922年美國學者李普曼提出“擬態環境”的概念，媒介創造信息的“擬態環境”，將外部世界與我們頭腦中的世界聯系起來，強調媒介對現實的建構功能。而媒介本身也是被建構的，世界信息傳播資源和結構的不平衡，導致媒介發達國家對發展中國家和媒介欠發達國家的污名化。顧肯夫在1921年《影戲雜志》的發刊詞中談道：“外國人來中國攝劇，都喜歡把中國的不良風俗攝去。”“無論長篇短篇，要是沒有中國人便罷；若有中國人，不是做強盜，便是做賊。做強盜做賊，也還罷了，還做不到尋常的配角，只做他們的小嘍羅。一樣做一個侍者，歐美人便是一個堂堂正正的侍者；一換了中國人，就有一股萎靡不振，搖尾乞憐的神氣”，進而發出了中國人在歐美影片中“人格破產”的哀嘆，并警醒道：“沒有到中國來過的外國人，看了這種影片，便把他來代表中國全體……，哪的不生蔑視中國的心呢？”這種對歐美影片中“模式化”“類型化”國人形象的否定，既有出于民族自尊的文化使命，又包含對媒介壟斷的批判，以及對媒介建構功能的認知與警覺。

二、電影教育:近用能力的培養與實踐

英國媒介素養專家萊恩·馬斯特曼(Len Masterman)認為，對媒介素養的理解不僅包括對媒介的批判性接收，也應包括對媒介的主動創造。開展媒介教育，不僅構成媒介素養研究發展的主要內容，同時有助于提升媒介近用能力，為抵抗媒介霸權、理解媒介作用路徑提供有效幫助。作為20世紀初的新興媒介，電影教育自然也要納入媒介教育的范疇之中。早在1926年，以歐美為代表的77個國家成立了教育電影的國際組織，在第二次世界大戰期間，電影教育廣泛應用于軍事培訓，戰后，以電影為主要媒介進行視聽教學的方法開始逐漸普及，教育思想逐步成熟，教育學會紛紛建立。美國教育傳播與技術協會(AECT)即發端于1923年所成立的視覺教學部。20世紀60年代，美國媒介素養研究者約翰·卡欽(John Culkin)使用電影、電視等開展人文、藝術等學科的教學，同時成立理解媒介中心(Center for Understanding Media，Inc.)，向教師教授如何使用和理解電影電視等媒介。通過電影的教育，以及關于電影的教育，二者共同構成了電影教育的主要內容，這一理念，同樣體現在我國早期的電影教育之中，并產生了具有良好社會效果的媒介實踐。

(一)通過電影的教育

1912年，蔡元培在擔任教育總長之時，曾督促各省都督推行社會教育，“通令各州縣實行宣講，或兼備有益之活動畫影畫，以為輔佐”。其中所提到的“活動畫”即是指電影。此后，蔡元培多次強調電影的教育效果，認為電影的動態性和直觀性能夠“補圖書之所未及”，“為教育上最簡便的工具”，同時也提出了電影的大眾娛樂功能大于教育應用的現實，“近日各都市盛行的都以娛樂為最大目的，中國人自編的甚少，且多為迎合淺人的心理而作，輸入的西洋影片亦多偏于富刺激性的。他們的好影響遠不及惡影響的多。”在對電影的批評與思考中，蔡元培提出當時中國電影的兩大積弊：其一是電影的過度娛樂化，缺少具有美學價值和引導意義的高尚之作，“其情節多誨淫、誨盜”，對觀眾產生了很多消極、負面的影響，辨別能力較弱的青少年尤甚，發出了“我少年品行，不知被破壞幾許矣”的驚嘆；其二是國產影片不多，且質量不高，既不能啟迪民智，普及教育，也缺乏反映民族危亡、救亡圖存的民族大義，大眾傳播在此時對受眾的滿足僅為低層次的感官滿足，遠不能起到引導作用。蔡元培作為近代中國政治、文化、教育的核心人物之一，借鑒英、法、美、蘇等國利用電影開展國民教育的成功案例，肯定了中國電影教育發展的可能，推動了電影教育的積極探索。

(二)關于電影的教育

關于電影的教育包括學習電影技術，發展民族電影，推動了我國媒介信息傳播能力的發展。在辱華電影刺激與中國電影人藝術自覺的雙重作用下，20世紀20年代，我國電影事業迅速發展，其中關于電影藝術與技術的探討，體現了中國電影人對電影媒介的認知已經提升到一個新的高度。鄭正秋在《明星公司發行月刊的必要》一文中就曾對電影的拍攝流程進行簡單的總結，其中“選地、配景、導演、擇人、攝劇、洗片、接片”與現代電影拍攝流程非常接近。明星公司攝影主任汪煦昌1924年與人合辦昌明電影函授學校，并編撰了《昌明電影函授學校講義》作為學校授課教材，其中《影戲概論》系統地探討了電影發展歷史、基本概念、社會功能等，對電影知識的普及提供了指導；《導演學》介紹了導演的基本知識，包括導演的任務、導演分場及注意事項等，明確了導演在電影拍攝中的角色劃分；《編劇學》將劇本對于對電影的重要性予以強調，并指出了電影劇本之于文學作品的不同，在于劇作者必須具有“文學上的知識”和“對影戲知識也有充分的研究”，其中“電影劇本是一種新式的文字”體現了我國早期電影人對電影語言的準確認知。這一時期對電影制作技藝的論著還包括侯曜的《影戲劇本作法》、陳趾青的《對于攝制古裝影片之意見》、歐陽予倩的《導演法》等。電影攝制技術的教育與傳播體現了我國電影人掌握電影媒介制作技巧、傳播中國優秀文化的嘗試和努力。

(三)從電影教育到創作實踐

電影教育既可以提高媒介接觸者的批評能力，又能夠賦予媒介使用者實踐能力的提升。1923年，中國兒童電影之父鄭正秋拍攝了我國第一部兒童故事長片《孤兒救祖記》，有別于1922年但杜宇所拍攝的電影短片《頑童》滑稽打鬧的風格，《孤兒救祖記》講述了一個封建大家庭的家庭故事，通過關于遺產繼承的矛盾展開敘述，刻畫了“善”與“惡”的價值對照，并以“善”終于戰勝“惡”的大團圓結局滿足了大眾的觀影期待，同時通過捐助義學，使影片主題得到升華，將樂善濟貧、提倡義務教育、矚目國家未來的意義泛化到整個社會。該片一掃萌芽時期國產影片庸俗低級的“游戲”之風，實現了商業與藝術的雙贏，被認為是“中國第一部在藝術上較為成熟和完整的影片”。自此，中國電影創作進入蓬勃發展時期，在學習先進電影技術的過程中，我國電影藝術家拍攝了膾炙人口的本土電影，發展了具有中國美學特征的電影實踐。

三、電影法規:行為主體的規范與引導

媒介素養的核心目標是培養理想公民，而理想公民的培養既需要媒介教育的實施，同時也需要社會制度的規范。出于對電影政治、社會功能的清醒認識，蔡元培在推動電影教育的同時，致力于電影審查法規的制定，其得意門生郭有守于1930年起草并推行了中國第一部電影法令《電影檢查法》。1931年在蔡元培、郭有守的推動下，國民政府組建“電影檢查委員會”，在1931年6月到1932年6月間，依據《電影檢查法》，以保護兒童身心健康為宗旨，“第一次大規模禁演有害兒童身心健康的進口與國產電影”，共計71部；同年，為增強海外華人兒童對祖國的認同感，第一次大規模向東南亞輸出國產電影116部，其中包括鄭正秋的《小情人》等。

建立法律法規是從制度層面，對電影媒介信息進行把關，而提高觀眾的批判性觀影能力，則是從接受者的角度，建立信息傳播過程的最后一道也是最重要的一道壁壘。我國早期電影藝術家鄭正秋所創辦的明星影片公司在致力于影片拍攝的同時，以提高觀眾的觀影水平為目標創辦《影戲雜志》，希望由此“引起觀眾研究影戲的興趣”“使得看影戲的得到極靈通的消息”“使得中國人有分辨影戲好壞的眼光”，從媒介的應用，到信息的獲得，再到批判的眼光，其所強調的正是媒介素養的核心概念。其在1925年所撰寫的《我所希望于觀眾者》一文中對電影觀眾提出了六條希望，其中包括抵制無益于我國的外國影片，“相約家族親友勿觀之”；支持國產影片，避免國產電影“被壓迫于外貨之下焉”；娛樂與教育并重，避免過度娛樂化，對陳義高尚之作品“亦須力為提倡”等，均體現了我國早期電影人建立電影媒介規范，提高觀眾媒介素養的思想萌芽。

結 語

20世紀20年代，是我國電影事業的重要發端，電影人、教育家以及社會活動家出于強國富民的民族自覺，從電影批評、電影教育、電影法規等方面，對電影的社會功能、電影與觀眾的關系、電影藝術的內容與形式進行探討與研究，其中所蘊含的媒介素養思想，契合了國際媒介素養研究的發展理念，同時，也拓寬了我國媒介素養的研究視野，對視覺文化時代的電影教育與電影實踐具有重要的意義和價值。