新時期以來國產青春類型電影文化轉向分析

王 蒙 高殿銀

(1.南京藝術學院電影電視學院，江蘇 南京 210000；2.宜賓學院文學與音樂藝術學部，四川 宜賓 644000)

2002年中國電影產業改革之后，海外分賬大片進入中國電影市場，中國本土電影飽受沖擊，針對此現象，類型電影的研究有了更加現實、深刻的意義。類型電影分類依據的分歧、類型電影理論與電影創作關系的錯位，成為一個深刻而重要的學術問題。青春電影能否被當作一種類型片？它成為類型片的獨特性在哪里？從題材所指的中國青春電影類型到觀念、范式建構完善的中國青春類型電影，它們在電影文本觀念、青春類型元素和藝術特質上有何種變化？這些成為中國本土電影在好萊塢慣性語法系統中建構自己話語權并形成一種成熟的、特有的民族化類型電影的重要問題。

如今，“電影類型”被片面當作“一種藝術語言的規范和審美創造接受的心理架構”；而“類型電影”也只能在“電影語言”和“創作觀賞的類型系統”兩個方面滿足觀眾的趣味鑒賞；試圖將兩個概念完全對立的研究立場，違背了類型電影是一種“帶有文化性質的工業制作”的普遍認知。當電影“被允許進到理論的神圣殿堂里去”時，它只能權衡“文化”和“商業”兩者比重，卻不能被另一方所吞噬。所以類型電影是“電影制作者的美學表現，同時也看作是藝術家和觀眾在協同表達他們共同的價值觀和理想”，因是之故，類型電影中“類”的劃分均由題材產生，而它能夠被觀眾普遍接受的前提必然是題材敘事的成熟。從一種題材所指的電影類型到“觀念”與“范式”固定的類型電影，無疑才是藝術發展的一般規律。在類型電影的理論范疇下，“青春電影類型”和“青春類型電影”間的關系，亦是遵從這個規律。中國青春類型電影既然可以成為一種成熟類型，無疑其在類型觀念、類型元素上有獨特之處。

“青年”形象以其敏銳的社會感知、思潮的前瞻性常常是影視作品中不會缺席的重要元素。從《勞工之愛情》(1921)中的鄭木匠，到《馬路天使》(1937)中的小紅、小陳；從“十七年電影”《柳堡的故事》(1957)中“副班長”與“二妹子”，到“文革電影”《閃閃的紅星》(1971)中的潘冬子；從“新時期”以來《湘女蕭蕭》(1986)中的蕭蕭，到新世紀以來《少年的你》(2019)中的陳念。“青年人”的形象、“青春殘酷影像”已經在中國電影發展歷程中逐步清晰起來，中國青春影像也在電影發展史的維度完成了從元素奇觀的“青春電影類型”到“觀念”“范式”完備的“青春類型電影”的建構。特別是新世紀以來的中國“青春類型電影”沒有停留在“一種題材所指，甚至只是一個更大的概念范疇”，它與愛情片、武俠片、西部片等“類”一樣，在情節、角色、布景、主題、技巧、明星以及觀眾消費心理等元素的處理上已經呈現共有的影視敘事文法特征。

中國青春類型電影在中華人民共和國成立70年來經濟高速發展的時代背景下對“城市與鄉村”影像空間的解讀；改革開放四十年來西方文論東漸的文化背景下對社會人生、人學內涵的分析；新世紀海外影視資本涌入中國電影產業背景下對中國電影產業變革和市場重組有著極為深刻的樣本研究作用。中國青春類型電影符合了藝術分類的兩大基本原則——“統一性原則和穩定性原則”，從藝術形式對觀眾觀影快感的培養上，中國青春類型電影的“青春形象”完成了從奇觀到反思的突轉；從藝術內在的文化意蘊構成上，中國青春類型電影的“觀念”和“范式”完成了“以電影的表現方法來發揮電影藝術特性”的審美追求。

一、中國青春類型電影文本“觀念”成熟：從父權的式微到女性意識的覺醒

文本“觀念”穩定是中國青春類型能夠歸到“類”的一個重要標志。中國電影史視角下的中國青春類型電影在表達父權/夫權、母性/女性、倫理/法律、尊嚴/自尊等主題上有獨特優勢，其“所承擔的主題和社會意義的元素”雖然隨著觀眾審美新鮮感的趨勢變化，但最終還是回歸到青春的終極宏大命題——父權的式微和女性意識自覺上。因為針對“殘酷”的青春來說，對威權的反抗和“成為人”的向往是青春類型片的精神實質。

1975年，勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》一文中提出敘事電影“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動的/男性和被動的/女性之間發生分裂”，女性在電影中被男性凝視，同樣，當觀眾的目光通過銀幕投射在女性身上時，觀看癖促使觀眾在這一觀影過程中產生欲望的滿足，這種“被動/主動”與“被看/看”的關系，使得電影中的女性形象身上承載諸多不平等。盡管1949年中華人民共和國成立使女性獲得一系列的政治權利，在社會組織生活上也使女性得到一定程度上的自由意志，但在電影的創作過程中，女性獨立意識的建構之路依舊曲折漫長。

男性/父權曾經在中國電影史上有著極為明顯特殊含義，早期電影《勞工之愛情》(1922)在家庭倫理劇的模式和思想局限之下，“父親”形象強勢介入到家庭關系中，“父親”的許可使“女兒”得到愛情，即便在他需要“女兒”幫忙縫補衣物時，亦是“女兒”彎腰依附在父親的身形之下，這無意中反映了民國初年父權在社會組織中不容置疑的地位。善于“直面現實的愛與憎”的左翼影片《姊妹花》(1934)，一方面在感嘆“可憐是窮人，可憐的是女人”，另一方面又喊出“女人不是各個都可以給你們欺負一輩子的”。這里青年女性作為獨立“人”的追求初綻，這是對父權的一次并不成功也無法成功的抗爭。尤其這里的“父親”想要偷偷帶走其中一個女兒，挑選誰能在將來變得更漂亮時，導演破天荒地使用了俯拍鏡頭，虛偽、猥瑣的“父親”形象躍然于觀眾眼前，父權的社會控制力在電影藝術史層面開始瓦解。這種質疑所持續的時間有限，到“十七年”電影時期，父權與政治發生置換，在意識形態的文藝機制中，父權依托意識形態重新擁有絕對的權威性，更不用說“文革時期”所宣揚的“要破除對所謂的30年代文藝的迷信”，創作者在此時描繪的青春形象，極力模糊性別界限，以革命同志的階級感情替代了其他所有的“人”的私有情感。直到改革開放之后，西方“女性主義思潮”承載著父權的式微重新顯現。張暖忻導演的《青春祭》(1985)里，不懂青春和美是什么樣的李純，剛開始穿著粗布藍衫，極力掩蓋身體的曲線，直到在傣家姑娘依波的刺激下，她開始意識到青春的“美”，這也是她作為一個女性對自身認知的開始。李純這個女知青由接受挑水，到之后在迷霧中劃船離開，最后她身后寨子被泥石流吞沒。由水開始，由水結束，“水”的意象承載了這一特殊歷史時期中女性的青春被封印于父權的窠臼中。

雖然這一場為女性發聲的嘗試在中國青春電影發展中略顯羸弱，但伴隨著《周末情人》(1993)、《陽光燦爛的日子》(1994)、《十七歲的單車》(2001)等電影的出現，女性似乎都成為其中男性的成長附屬。但不可否認，女性導演的出現使青春影像中以女性為表現主體的部分逐漸增多，并且出現了一次次的父權反抗。

《紅顏》(2005)中的小玉，面對母親的質問，站起來反抗，用一種決絕方式來試圖沖破社會加筑的倫理道德之墻。可是她力量微弱，人們對她睥睨、嘲笑、獵奇和消費的目光背后，反映出成人世界對于青年女性的強大控制欲。十年以后，小玉“成為人”再次面對同樣的目光，她毫不猶豫選擇反抗，這時小玉的身體，不再是曾經干癟未完全發育的瘦弱軀體，而是玲瓏有致的成年女人身體，她不再因此羞愧，青春時期的困惑伴隨著成長逝去，但女性青春的叛逆靈魂依然會落入無因的窠臼中。當《那些年我們一起追的女孩》(2011)成為分界線，青春電影呈現出新的形態，根據眾多文學作品改編的青春電影席卷國內電影市場。女性的身體成為其中不斷被消費的主體，女性形象的建構面臨一次巨大的轉折。《致我們終將逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)、《同桌的你》(2014)都將女性形象變為男性成長的附屬，在男性成長過程中充當著輔助的作用，同時青春時期的愛情變為最重要的表現部分，將女性成長過程中的諸多環境懸置，模糊了女性形象的多樣性與反抗性，仿佛愛情成為女性唯一的選擇。包括馮小剛執導的《芳華》(2017)，雖然將青春置于一個特殊的歷史背景之下，但是仍可以看到對于女性身體的視覺消費。

隨著“消費青春”的浪潮涌動，一部分女性導演站在同性別立場思考女性的成長究竟面臨著什么？文晏導演的《嘉年華》(2017)，將焦點集中在了掙扎在成人社會中的幾個女孩身上，15歲的小米謊報年齡在海邊一家賓館打工，逃脫鄉村，急于加入成年人的世界。她做出三次選擇，首先在面對小文身體與心理受到雙重侵犯的真相時，她選擇了撒謊，之后她用最為殘酷的成年人方式去解決問題，卻發現自己無能為力，被打之后的她“恍然明白”，原來在成長這條路上，女性所能依靠的只有自己的身體，所以她選擇利用自己的身體，試圖在殘酷的成人世界獲得一席之位。但小米在威權的強勢裹挾下，最終選擇反抗——騎車逃離。電影中她與被拔起的瑪麗蓮·夢露塑像一起出現往前方駛去，如同《末路狂花》(1991)結尾那一場飛車墜崖的場景，青年女性用肉體逝去的方式，發出靈魂的怒吼。這一場交織在男性目光中的身體寓言的隱喻，是國內無數青年女性形象的無聲反抗。

青春影像中女性形象發生的這幾次明顯變化，與歷史傳統、政治動因和文化沖突是無法割裂的。而青春影像中的女性主體建構，毫無疑問是中國青春類型電影文本觀念成熟的重要標志。

二、中國青春類型電影觀眾的審美觀念培養：青春形象從“被消費”到“獨立觀照社會”的突轉

“青春形象”是中國青春類型電影中最重要的類型元素，對其賦予更多文學性價值和“現代性”的意涵，以達到引導大眾審美、培養固定受眾群的目的，亦是其類型化逐步成熟的標志。中國青春類型電影中的青春形象經歷過一段建構——解構——重構過程。電影《頑主》(1988)里青年形象所表現的“迷茫”和“反叛”成為20世紀80年代以后這個群體形象的關鍵詞。正如《周末情人》(1993)的旁白所說：“不是社會不理解我們，而是我們不理解我們生活的這個社會。”表現了這個時期，青年人置身于各種社會思潮激蕩下的迷茫與恐懼，他們嘗試用自己的方式來發聲，卻最終淹沒在成人時代的狂潮中。《搖滾青年》(1998)里的他們在廣場上盡情跳舞，但卻恥于在成人世界看似成熟的圍城里展現自己的身體；《頑主》里的3t公司，像是青年人建立起來的烏托邦式幻城，用于反抗“成功人士”的一切，觀眾們在影片結局清楚地看到青年三人組走過公司門口的長隊，這無疑是對現實世界赤裸裸的嘲諷；《周末情人》終日排練的地下樂隊，也正是這群青年人不安現實、獨立思考“又不得”的口號，架子鼓的鼓點聲是他們內心躁動不安的呼喊，又是空虛被無限放大后的失落。

第六代導演善于表現“反叛的青年形象”，“多少帶有某種現代主義、間或可以稱之為‘新啟蒙’的文化特征，他們步入影壇的年齡與經歷，決定了他們共同熱衷于表現的是某種成長故事；準確地說，是以不同而相近的方式書寫的‘青春殘酷物語’。”大島渚的《青春殘酷物語》(1960)，對日本電影產生了較大的影響，“青春殘酷物語”一詞也隨之形容青年人在現實社會中的迷茫、無因的憤怒、反叛、絕望、暴虐，承載著青年人在時代洪流中掙扎、窒息的生存狀態，而其中的核心，無疑是對固化社會階層的挑戰。

王小帥執導的《十七歲的單車》成為中國第六代導演“青春殘酷物語”的代名詞，十七歲的青少年不懂如何與社會相處，將成長寄希望于一輛單車，付出的代價是殘酷的，在這一場名為成長的戰斗中，他們頭破血流、傷痕累累；賈樟柯的《小武》(1998)，小武時常穿著寬大的西服、抽著煙游蕩在城鎮的大小街道，他是那個時代青年形象的縮影。在鄉村城市化進程中，小武熟稔的社會記憶逐漸消亡，最終被社會拋棄，成為棄兒。

當然，青春殘酷物語并沒有在這里截止，到2006年呂樂的《十三棵泡桐》，青少年的成長都伴隨著原生家庭的種種問題，將時代背景懸置之后，青少年們“無因的反抗”顯得更加明顯。傳統家庭構成的崩解，讓生存其中的青年人嘗試在其他社會構成元素中找尋到慰藉，最終只能用極端的方式解決問題，成長對他們來說，是一條如此艱澀的道路。這種艱澀的成長處境也存在于李玉的《觀音山》(2010)中，青年三人組所面臨的困境依舊揭示了青年人在這個社會中所面臨的種種問題：高考落榜、居住地拆遷、縣里的姑娘力圖擺脫鄉村的束縛，三個人一起租房，逃離原有的地方，找尋屬于青年人的生存空間。同樣，以《那些年我們一起追的女孩》(2012)為分界線，一夜之間滋生了無數根據文學作品改編的中國青春類型電影，青春形象的情感開始被消費，觀眾好奇的目光集中在校園愛情這一主題之上。麥克·費瑟斯通在談及消費文化與藝術之間的關系時曾說：“隨著消費文化中藝術作用的擴張，以及具有獨特聲望解構與生活方式的孤傲藝術的解體，藝術風格開始模糊不清了，符號等級結構也因此開始消解。這需要一種多元主義的態度來對待各種不同的品位，對待文化的消解分化過程，其瓦解了區分高雅文化與大眾文化的基礎。”不難察覺出2012年—2015年的包括網絡大電影在內的青春影像在消費文化的影響下，青春形象逐漸類型化，模糊了單個的主體特征。《匆匆那年》(2014)、《同桌的你》(2014)、《梔子花開》(2015)、《左耳》(2016)等影片，以“懷舊”為主題，借勢走上一條“消費青春”之路。

2015年以后，網絡文學的電影改編遭遇困境，以青春片為內核的類型融合浪潮奔來，從愛情懷舊主題復歸于對現實世界的思考：《狗十三》(2013)、《黑處有什么》(2015)、《嘉年華》(2017)、《大象席地而坐》(2018)、《誰先愛上他的》(2018)、《過春天》(2018)、《陽臺上》(2019)、《少年的你》(2019)等影片，將潮頭上社會目光下的青年形象解構的同時，也在重新建構青春片中的主體新形象。

《誰先愛上他的》將傳統倫理道德撕開一條口子，使觀眾的目光轉移到青年人中這個群體生存的真正狀態，青春片的主體所承載的目光，有了背后的意義與價值。影片中所反映的臺灣地區家庭離散更多是因為人心之變，中產階級家庭觀念的解體，讓傳統血緣倫理陷入了危機。為了對抗這種危機，影片的創作者虛構出一個非血緣家庭的溫情圖卷。這是對中國當下價值危機的一種想像式救贖，在現實壓迫下的道德焦慮感明顯呈現。這也說明了，文化多元化的今天，青年人期望以構建一個新的倫理道德社會，彌補情感上的缺失。胡波導演的《大象席地而坐》，體現了青年創作者對于青春成長的反叛，作為導演的胡波，也用自己逝去的生命，表達著對成長傷痕的反思與絕望。“滿洲里”在電影中，就像是《等待戈多》中的戈多，它作為一個意象的存在，是一個理想的烏托邦，而一直坐在“滿洲里”的“大象”，就是不斷在現實中迷茫、跌倒、憤怒的年輕人。《狗十三》中，李玩也是在成長過程中跌跌撞撞，她與小狗一樣，無法掌握自己的命運，在父權的壓迫之下，李玩最終學會了成人世界的語言，忍受著翻滾而來的嘔吐感，咽下一口狗肉，那是對成人世界無聲卻有力的控訴。青春形象發生的突轉不僅標志著創作者們從迎合大眾審美到引導大眾審美的轉變，也標志著中國青春類型片“娛樂屬性”之外所承載的“為生民請命”的文化精神。

三、中國青春類型電影藝術形式成熟：空間敘事話語體系的建構

電影空間是影片的一個重要部分，空間敘事以電影空間的特征為基礎。“電影空間的生產既是對現實空間的呈現，同時也是對現實社會空間的想象、生產乃至補充。”不論是作為青春影像中重要地理空間的城市、城鎮和鄉村，還是獨特空間廢墟、烏托邦，首先具有青年人“生存空間”與“想象空間”的雙重表意、同時兼具“空間敘事”與“文化隱喻”的雙重內涵。在觀照70年來中國青春電影的發展變化這一過程中，空間敘事話語體系的建構，是中國青春類型電影藝術形式成熟的重要表現。

《頑主》的故事發生在北京——一個有著較強政治隱喻的城市，影片以三個青年在城市中的創業過程為線索，上演了一幕批判現實主義的“人間喜劇”。青年們生存在北京這座城市，以“社會刺刀”的形象將當時的社會假面撕開，反映隱藏的歷史問題、社會問題，從而批判現實。這也體現了改革開放以來，中國的城市化進程不斷加快，北京、廣州、上海發展迅速，生活在城市中的青年們，卻找不到一個適合的生存空間。當《陽光燦爛的日子》中的北京已經遠離20年代90年代的青年人，這些人的成長記憶和馬小軍們一起留在了那個特殊的年代，當代青年們如今只能在城市的陰暗處殘喘、反抗。電影《周末情人》鏡頭所及之處的城市，沒有廣闊的天地，只看到逼仄的角落：陰暗的地下室、昏暗的樓道、狹長的走廊，無不隱喻著這群青年人在逐漸繁華的城市化進程中狹小的生存空間。手持攝影和明暗交織的光線，搭建出不穩定的青春電影空間，強調城市中青年人徘徊與迷茫的現實境遇。

“20世紀80年代中期至今，隨著階級革命的淡化和市場經濟的興起，中國卷入全球化經濟浪潮。此時城市電影的復興與中國的城市化進程同步，踐行著近乎一致的路徑：城市化進程從北京、上海、廣州這樣的大都市開始，繼而在深圳、成都、武漢等二、三線城市普及，與此同時，城市電影的敘事空間也相應從北京、上海和廣州擴展至其他城市。”可以看到，青春影像的地理空間選擇也從北京、上海等城市轉移到山西、四川、貴州等省份的一些小城鎮上。山西、四川、重慶、貴州從地理位置來說，遠離經濟飛速發展的沿海地帶，但這些地方都極具傳統文學價值，以往文學創造的精神賦予小城鎮青年“以個人生命史、心靈史、血肉情感和性格發展的邏輯”。《紅顏》(2005)中小玉的青春在四川的一個小縣城開始，又在小縣城結束，濕漉漉的街道，籠罩了一層迷霧，就像是一直跟隨小玉的青春傷痛。《小武》中，賈樟柯拍攝了自己的家鄉——山西汾陽，搖滾、西服、皮裙，是城市化進程中的小城表征，隨處可見的“拆”字，是小城必不可少的傷痛，小武終日在這座小城的街道上游走，無法適應社會的飛速發展，只能守著自己的“老手藝”，被圍觀的他就像是被城市化所包裹的小城，迷茫、孤獨、無助。

“與城市相比，鄉村是中國電影中一個稍晚出現，且甫一出現便是有著自然美學和意識形態雙重意味的空間范疇。”胡炳榴的《鄉音》(1983)、張暖忻的《青春祭》立足鄉村，摒棄對大城市中青年生活的描摹，此時鄉村空間所承載的歷史與社會意義，不僅是鄉村這一空間地理位置本身的特點，也彰顯了其意識形態屬性，并建構出一種回歸現實、終極浪漫的電影創作觀念。從社會性來看，鄉村既代表著淳樸、自然，也無法擺脫其歷史基因中落后、貧窮的片段。所以在青春影像中，有青年回歸鄉村，期望“鄉村的療愈”；同時也有青年逃離鄉村，渴望“都市生活”的狂歡。這與青年人身上所帶有的反抗特質、獨立精神無法割離。

1947年，費穆執導的《小城之春》，廢墟作為空間敘事的重要元素出現，斷壁殘垣成為影片中傳統倫理道德崩解的見證。廢墟在當代藝術的創作中，作為主體、意象、空間等形式反復出現，承載著眾多的意義。顯然《觀音山》中地震后的廢墟，這一空間元素包裹的是災難所帶來的倫理社會中無法彌合的傷痕與青年人對“大同世界”的虛妄堅守。《風中有朵雨做的云》(2018)亦是如此，城中村的廢墟，標志著瘋狂城市化進程下被同化與消解的鄉土文明。在中國青春電影的創作中，“廢墟”成為青春影像敘事的一個重要空間，不僅介入于城鄉文明割裂的現實，還承載著當代青年人的迷茫、恐慌等情緒。

“烏托邦”一詞，本身兼具雙重悖論，即“美好”和“烏有”。烏托邦作為電影中的異質空間，在中國青春電影中是重要的敘事空間，利用這一想象中的空間，揭示出青年對于現實的逃避，渴望通過“烏托邦”找尋生命的終極意義與價值。《大象席地而坐》中，“滿洲里”即烏托邦，逃離城鎮帶來的苦痛，實則是逃離成人世界的冷漠，期望用烏托邦來解決現實問題，并由此呈現了一出存在主義悲劇。《觀音山》中青年人的療傷地點，不是更大的城市，由于城市中的空間對他們來說越來越逼仄，因此他們追求一個理想世界的烏托邦。懸崖上的觀音廟、船、河、火車、鐵道，看似是地理位置上的鄉村，實際是鄉村背后的烏托邦。中國青春影像的敘事空間表現了同時代的青年人生活以及相應的社會問題，與青少年、青年形象建構融為一體，是中國青春類型電影藝術形式逐漸成熟的重要表征。

改革開放后中國電影和其他藝術門類一樣，經歷著后現代、后殖民主義思潮的影響，中國青春類型電影的研究，應當放置于現當代文化史、藝術史以及中國電影發展的“大歷史”背景下去考量。類型電影的理論研究不能一味地“法古”，它“不應被視為一個在形態學意義上的完全封閉的系統”，實則類型電影的理論一直處于消化吸收各種思想，并不斷前行的動態之中，這樣才能使類型電影的理論適應層出不窮的電影創作，也是改變類型電影理論一直滯后于電影實踐的不二法門。特別是當中國電影產業多種指標進入世界前三，中國電影正在成為世界電影產業中不可忽視的一環，摒棄“類型電影”中的“文化”屬性，“世界視野下的民族電影”這一發展目標則無從談起。我們能夠清楚地察覺到：其一，類型電影“類”間的元素融合是不可避免的發展趨勢；其二，類型電影的發展與“民族電影”并不沖突，電影的創作者會極力找尋它們在“商業”與“文化”的結合點。至此，中國青春類型電影里“青年形象”已由《同桌的你》中的消費“奇觀”轉變為《大象席地而坐》的“思考”其社會存在價值；對于青春類型電影的評論也從“泛西化”的傾向轉換成“世界視野之下”“民族電影”的闡釋。觀眾們近些年欣喜地看到一系列“既是民族性的同時又是一般人類的文學，才是真正民族性”的中國青春類型電影成為主流。中國青春類型電影滿足了特定觀眾的審美需求、具備類型片特征和獨特的敘事話語模式，它成為一種依托商業與資本制作，借助青年視角觀照其當下生存處境的新一輪現實主義類型創作的潮頭。新世紀以來的中國青春類型電影在“影像本體的藝術電影、人學內涵的現代電影和世界視野的民族電影”的映照下，為中國的類型電影發展進行著執著探索。