“靜穆”與“奇觀”：當代中國武俠電影的視覺范式

張乃午

(1.長沙學院影視藝術與文化傳播學院，湖南 長沙 410022；2.湖南大學中國語言文學學院，湖南 長沙 410082)

當代中國武俠電影的視覺探索極為典型，具體表現出對于電影形式層面的極致追尋。縱觀中國武俠電影史，從胡金銓的《俠女》到徐克的《黃飛鴻》系列、李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》、陳可辛的《武俠》、王家衛的《一代宗師》、路陽的《繡春刀》系列、侯孝賢的《刺客聶隱娘》、徐浩峰的《師父》，中國武俠電影中的視覺形式極為豐富和復雜。在“武俠”的電影世界中，如何呈現“江湖”影像空間的意味，成為一個不斷被探尋的問題。本文將聚焦當代中國武俠電影的形式動因，探討當代中國武俠電影中的影像造型特質及其意義。

一、靜穆：當代中國武俠電影的“格式塔”影像特質

“靜穆”是一個重要的美學范疇，在西方，溫克爾曼、萊辛、歌德、黑格爾、尼采等人都曾專門探討此問題。“靜穆”最初源于古希臘雕塑的評價，后來被溫克爾曼總結為希臘藝術的整體特色。溫克爾曼稱其為：“高貴的單純，靜穆的偉大”。溫克爾曼宣揚的是希臘雕塑中“節制”“高貴”“單純”的藝術理想。“靜穆”是古典主義的體現，是一種古典主義的審美理想。

在中國，朱光潛和宗白華都對其進行過探討。朱光潛說：“靜穆是一種豁然大悟,得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士,超一切憂喜,同時你也可說它泯化一切憂喜。”宗白華說:“靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元。”在朱光潛和宗白華這里，“靜穆”與“藝境”“留白”“虛實”“靜觀”等中國美學范疇聯系在一起。

“靜穆”是一種極具古典意味的美學范式。“靜穆”是“單純”和“深厚”的結合，要求形式上和諧均衡、情感上的超然物外，達到一種虛靜的狀態。在中國關于“靜穆”的梳理中，“靜穆”和儒釋道的文化緊密相連，具體而言，“靜穆”和儒家的“和文化”、道家的“坐忘心齋”、佛家的“妙悟”結合在一起，追求意象上的凝定、心性上的虛靜、生命的靈韻。“靜穆”還與中國天人合一文化命題息息相關，是對人與自然關系的思考，是一種“以人情看物態、以物態度人情的審美的思維方式”。“靜穆”基于中國天人合一自然觀和美學觀，強調心物相通，從而達到一種超脫的狀態。

東西方關于“靜穆”的論述,為我們思考當代中國武俠電影的視覺范式提供了新的視角,打開了新的思路。當代中國武俠電影不斷追尋傳統古典美學理想，注重電影的內蘊和意味，通過化“情”為景和化“美”為媚的視覺呈現方式，營造靜穆之美，表現虛靜哲思。

化“情”為景的方式，講究的是情和景的結合，從而達到一種心物交融的超脫狀態。從中國武俠電影發展史來看，胡金銓導演的《俠女》就極具此類影像特質。《俠女》的經典在于結合了“靜穆”古典氣質的美。該片的畫面充滿古典的意境與禪意，展現出獨特的古典意味。具體來看，《俠女》中的竹林大戰，就極具“靜穆”的古典氣氛，已成為當代中國武俠電影的經典場景。在這場打斗廝殺中，整個竹林場景空幽寂寥，從竹林外射入的光線，碎而筆直地透下來，讓打斗廝殺的場面，具有了獨特的古典意境。由此可見，《俠女》中竹林大戰試圖置于“靜穆”的情境中完成，營造出最富孕育性的頃刻。自胡金銓導演之后，武俠世界中“靜穆”的古典氣氛不斷彌漫開來。當代中國武俠影片不斷在嘗試建構此類場景，藝術上運用“電影賦比興”的表現方式，呈現“靜穆”的視覺追求。李安導演的《臥虎藏龍》就嘗試“靜穆”古典精神的現代影像轉化。該片重復了《俠女》中竹林空間的打斗氛圍，試圖把俠文化和儒釋道思想相互交融，生成武俠電影中化“情”為景的影像范本。之后，路陽導演的《繡春刀》系列也在追隨胡金銓、李安的步伐，嘗試不一樣的竹林大戰場景。《繡春刀2·修羅戰場》中呈現出夜戲的竹林大戰，這種整體上的陰暗色調并沒有褪去影像中的古典意境。片中錦衣衛沈煉和敵手遭遇在竹林之中，這一場景同樣講究一種古典氛圍的營造。路陽導演曾說過：“希望我的電影是東方的”，這種東方古典影像風格“帶著一種剛下完雨的濕漉漉的透徹感”,更是以一種情景交融式的極致影像造型。

化“美”為媚的方式，是用靜止的狀態呈現流動的美。這種的“凝定”的狀態是影像時間“空間化”的一種嘗試。侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》頗具這一類影像特質。影片偏于靜態的視覺語言，內斂的表達方式，使得“緩慢”中的《刺客聶隱娘》盡顯靜穆之美與虛靜哲思。在鏡頭運用方面，《刺客聶隱娘》大都采用遠景鏡頭，這種山水畫式的取景方式使得畫面產生“時間空間化”的“凝定”效果，觀眾由此產生遠望靜觀的視覺期待。可以看出，影片以綿延不斷的靜穆與凝固的抒情意象，為觀眾提供了近距離觀照古人生活的角度。侯孝賢導演回歸中國傳統語境，詮釋了“靜穆”在影像表達中的重要作用。具體而言，《刺客聶隱娘》靜穆形式層面的體現，更是蔓延在影片中的一種情緒和氛圍。這種氛圍極大地依賴電影空間的影像造型。例如，《刺客聶隱娘》影片的開頭，師徒二人站立于樹下，神情肅穆，凝望遠方。遠處村莊傳來狗吠的聲音，以及樹葉風中作響；影片的中段，聶隱娘登上山峰跟師父請罪，霧氣縈繞山峰，寧靜且豁達；影片結尾，聶隱娘離去之時，人與自然景再次融合，使用了走向遠山的“暮歸”長鏡頭。誠如侯孝賢所說：我是不按照規則拍的，我拍的時候憑一種感覺”。《刺客聶隱娘》的影像致力于尋求寂靜之“影”，肅穆之致，其藝術追求上“單純”和“深厚”的結合，凸顯出天地人合的古典智慧和理想。

東西方美學的“靜穆”美學觀在當代中國武俠電影中得以呈現，形成新的“格式塔”影像特質，“格式塔”一詞的詞義，是“整體”的意思。格式塔心理學強調人的整體感知。一部電影就好像一個格式塔，一部電影的影像是由不同的蒙太奇組接方式組成的一個整體，這個整體表現出了豐富的意蘊，從而形成了“整體大于部分之和”的格式塔審美結構，在整體上表現出一種獨特性質。總的來說，電影中的“格式塔”影像特質，是一種整體大于部分的影像意蘊形式。

具體而言，當代中國武俠電影的“格式塔”影像特質集中體現在形式上感染力上，即影像的整體性和表現性，特別表現在古典“靜穆”意味的呈現。“格式塔”影像中靈動與盎然的整體結構，將影片若干“部件”整合并會通起來，體現影片的韻外之致。一般而言，“格式塔”影像中存在著兩個審美空間：一是顯在的影像空間，是具實的、可感的、形而下的空間；二是隱在的意蘊空間，是審美的、空靈的、形而上的空間。我們可以看到，像胡金銓的《俠女》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》等影片通過化“情”為景和化“美”為媚的方式，試圖在故事敘述、人物表演、空間構建、動作呈現等方面營造兩個審美空間：顯在的影像空間和隱在的意蘊空間。影片尋求各種影像元素的疊加效果，諸如小橋流水人家、風雨云等自然景觀，組合成空間意象，詮釋人文武俠的虛靜意味和莊重氣氛。

由上所述，當代中國武俠電影不斷追尋“靜穆”式的古典美學理想。這種影像范式是一種精雕細琢的古典意境，一種情緒和氛圍，一種靈光一現的感觸，一種真實而又縹緲的感覺，它看不見也摸不著，但卻如迷霧一般籠罩在人心里，慢慢發酵，構成了當代中國武俠電影的傳統呈現方式。

二、奇觀：當代中國武俠電影的“后現代”影像特質

電影中的奇觀概念源自法國哲學家居依·德波關于“景象社會”的分析。居依·德波指出：“在現代生產條件占統治地位的各個社會中,整個生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經歷過的一切都已離我們而去，進入了一種表現。”居依·德波從社會發展的角度提出了“景觀”的概念，并指出影像生產的方式是景觀生產的主導方式，人和人之間的關系是通過圖像的中介建立的。依照居依·德波的思路，整個電影工業已然成為景觀社會的必然產物。英國電影理論家穆爾維率先從女性主義的角度分析了電影中的“奇觀”，她認為電影是圍繞著女性形象的“奇觀”來進行敘事的。穆爾維的分析實際上強調了電影影像的突出位置，電影就是一臺“影像的機器”。

有學者分析指出：“奇觀作為一種新的電影形態已經占據了幾乎所有的電影樣式或類型,成為當代電影的‘主因’。”奇觀電影是奇特影像的“狂歡”，蒙太奇的結構手段和表意方式發生了巨大的改變，奇觀電影極大的強調“圖像性”，將奇觀置于敘事之上，運用強烈吸引力的影像造型制造震驚化的視覺效果。歸根結底，奇觀電影跳脫出了敘事電影“韻味型”影像呈現方式，弱化了情節、人物和主題的意味，轉化為“震驚型”，強調視覺沖擊力和快感效果。這種視覺范式的典型特點是：精致的畫面、強烈的色彩、震耳欲聾的音效。

關于“奇觀”的論述，為我們思考當代中國武俠電影的視覺范式提供另一種視角，即當代中國武俠電影不斷追尋奇觀影像，注重電影的影像造型，以反常化的方式來營造運動造型，以奇崛炫目的色彩來構成畫面造型，以奇特大膽的場景來構筑空間造型。由此，奇觀電影還衍生出動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場面奇觀等諸多類型。

其一，以反常化的方式來營造運動造型。電影影像造型轉換為迅捷閃現又變幻著的精心拼湊起來的視覺碎片，景觀頻頻轉換，讓人目不暇接。賈磊磊曾對中國武俠電影的奇觀場景進行了歸類，具體分為：盤腸大戰、竹林大戰、飛檐走壁、凌波微步、劍光斗法、客棧大戰、舞獅大戰、擂臺比武、英雄取義、雙雄對決。這些打斗方式表現出了多樣的“舞武”奇觀樣式。賈磊磊還對中國武俠電影的“暴雨剪輯”剪輯方式進行了細致的分析，指出：“暴雨剪輯”剪輯方式是一種暴雨如注的心理效果，中國的武俠電影中，勇猛激烈的對打動作與快速密集的剪輯會形成一種連續不斷的視覺影像的激流，會給觀眾造成一種強烈的視覺沖擊。從當代中國武俠電影發展歷程來看，徐克武俠電影中的影像造型極具“暴雨剪輯”的特點。他善于運用快節奏的剪輯方式，把動作的視覺沖擊力表現得更加凌厲。這種快如閃電的剪接法極大地依賴剪輯技術，有學者分析指出：“以徐克為代表的技術美學路線，他接連創作了《七劍》《龍門飛甲》和《狄仁杰》系列，將器械設計、動作展現和視覺奇觀不斷推向新的高度。”另外，張藝謀導演從《英雄》到《影》，就一直在探索動作奇觀的模式，也是一種非常典型的奇觀運動造型。《英雄》當中動作奇觀尤為典型，影片設置了七場武打場面，頻繁而密集地呈現了不同的動作奇觀。《英雄》全片長度為1小時32分鐘,按以上時間的粗略統計,重要完整的武打場面長達30分鐘,占據了全片時間的三分之一，極大地強化了動作造型的比重。由此可見，《英雄》的武打場景精心拼湊起來的視覺碎片，讓人目不暇接。之后，張藝謀的《影》又嘗試用水墨畫、琴音、八卦、陰陽、雨傘、大刀玩起了新型美學試驗，片中武打設計頗為獨特，以女人的身形入傘，從而達到以柔克剛的視覺效果。《影》的動作設計和“樂舞”動作表現一脈相承。“樂舞”影像是動作奇觀的重要方式，營造出了一種“武之舞”的奇觀形態。“中國的武舞，在總體理念上要求武(舞)者陰陽俱含，形神兼備，內外合一，剛柔相濟。”《影》的動作設計具有濃厚的舞蹈意味，演繹出一幅動人心魄的奇觀動作場面。從當代中國武俠電影奇觀視覺效果追求來看，將暴力舞蹈化，始終是中國特色的武俠電影消解暴力最為重要的方式之一。有學者指出：“中國武俠電影的敘述策略，并不在于渲染暴力，而在以一種獨特的方式來消解暴力的殘酷性。”由此，當代中國武俠電影將武打轉化為一種藝術化和舞蹈化的動作奇觀。

其二，以奇崛炫目的色彩來構成畫面造型。色彩是電影造型最重要的方式之一，當代中國武俠電影都極為重視此類視覺造型的營造方式。徐克的武俠電影中的色彩運用就極為奇崛。徐克的武俠電影的色彩較多以黃、紅等色調為主，如《黃飛鴻》系列昏黃色調為主來營造片中的武俠氛圍，《新龍門客棧》以黃色沙漠場景、大紅的燈籠來凸顯片中的氣氛。《新龍門客棧》和《黃飛鴻》同樣以中國傳統的黃、紅色調為空間場景的主色調，黃色的荒漠、客棧，大紅的燈籠，極富奇崛炫目的視覺沖擊。張藝謀的《英雄》當中也有鮮明色彩造型：內部空間秦王宮的場景主要以暗黑色調為主，顯現皇族宮殿的壓抑氛圍；外部空間的九寨溝和桂林山水的自然場景則以綠色為主，顯示浪漫的人文意象。這些影像造型都帶有不同的主題性質，意在凸現場景的奇觀性和視覺效果。張藝謀說過：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住哪些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中,有兩個紅衣女子在飛舞。”再如，張藝謀《影》的色彩造型則以黑白灰為主要色調，這種極簡主義的嘗試，是一種水墨韻味的另類追尋。

其三，以奇特大膽的場景來構筑空間造型。美國理論家利昂·塞米利安指出：“場景生動地再現了現實生活的過程，每一個場景都為我們提供了一個特定環境的特寫鏡頭。”武俠電影的奇特空間想象極為典型。首先，武俠空間在組接過程中可以實現現實空間和幻想空間的交錯組接。例如張藝謀《英雄》開端棋館打斗場景，出現了現實空間的打斗和意念空間的對決。其次，武俠電影空間組接還可以通過疊加和并置的方式，呈現紛繁復雜的江湖場景，例如徐克導演的武俠電影中經常使用奇特大膽的空間組接方式，如《新龍門客棧》中的戈壁荒漠、《黃飛鴻》系列中市井巷弄，組合成為奇特典型的空間意象。再次，武俠電影空間組接甚至出現了現代寫意的方式，利用“晃鏡頭”畫面營造扭曲變形的空間氛圍，例如王家衛《一代宗師》以現代寫意方式來構筑空間造型，通過極為炫目的“晃鏡頭”影像造型，來呈現整個武打場面的晃動感。可以看出，王家衛《一代宗師》從開頭的葉問雨中打斗場面，到馬三和宮二在火車站臺決斗，顯現出一種后現代影像語言體系之下的空間造型。最后，武俠電影空間還出現了對于傳統武俠空間的脫離和變軌，例如陳可辛的《武俠》在影像空間上探索了一條不一樣的呈現方式，影片試圖采用微觀鏡頭來呈現打斗的肌理，讓武俠電影空間的動作元素跳脫出傳統的動作造型。另外，徐浩峰的《師父》走出了一條“硬派”武打奇觀造型之路，整個武俠空間氛圍極具凌厲之感。

“奇觀”影像是“后現代社會”的重要存在形態，隨著消費主義和視覺文化崛起，并日益成為占據主導地位的文化形態。米歇爾指出：“21世紀的問題是形象的問題。我們生活在由圖像、視覺類像、臉譜、幻覺、拷貝、復制、模仿和幻想控制的文化當中。”貢布里希則指出：“我們的時代是一個視覺時代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲。”基于讀圖時代下的武俠電影創作，極大程度地凸顯了“圖像主因”。進一步來看，奇觀化的藝術規則在當代中國武俠電影的美學傳統中嬗變成新的影像語言，通過強烈視覺吸引力的蒙太奇組接方式，形成一種新的東方異質文化的奇觀，電影本身從“韻味型”轉向“震驚型”。

三、類型互滲：“靜穆”與“奇觀”的影像意義

“靜穆”與“奇觀”是電影影像造型的兩副雅努斯面孔。當代中國武俠電影視覺范式建構的過程，“靜穆”與“奇觀”兩種視覺形式動因復雜地交織在一起，并衍生出對當代中國武俠電影影像意義的追問。

一方面，“靜穆”影像策略承載敘事電影話語主因。當代中國武俠電影越來越重視空靈、典雅的古典情致，尋求審美上的中國視覺范式。當代中國武俠電影對意境的強調，對韻味性、時空感的著意，都顯現了鮮明的偏好。由此可見，傳統古典審美理想并未漸漸遠去，而是不斷在尋求現代影像的轉換。當代中國武俠電影并沒有丟棄傳統古典美學的核心理念。《俠女》《武俠》《刺客聶隱娘》等影片成為“靜穆”古典美學理想在電影中現代轉換的經典代表作品。通過偏于傳統美學視野的視覺造型語言，展現了當代中國武俠電影回歸古典理想的探索之路。

另一方面，“奇觀”的影像策略向圖像話語中心范式轉變。這種影像語言從敘事電影的“韻味型”特點中脫離出來，具有濃厚的后現代消解傾向。“奇觀”影像是對影像造型碎片化、平面化的嘗試。“奇觀”影像重視“看”的過程，強調影像元素的反常化疊加。我們可以從德勒茲對于“時間—影像”的分析中，看到這種電影影像的“純視聽情境”取向，這種取向強調了影像造型的主體地位，敘事塑造讓位于一種分散的、即興的電影“視覺—聲音情境”。奇觀電影對于影像語言本身的依賴，造成了視覺元素的無限放大。在這方面，張藝謀的《英雄》到《影》的奇觀化嘗試，讓我們看到了當代中國武俠電影的美學選擇及其邏輯演進路徑，有學者就這一路徑的特點進行了分析，認為“武俠電影之所以為武俠電影，最主要的是審美表現上的奇觀化。”奇觀化的藝術法則讓當代中國武俠電影的視覺范式嘗試“類型置換”，并演化成一場東方化的影像狂歡。

綜上所述，當代武俠電影的影像造型，不斷追尋“靜穆”與“奇觀”的視覺范式轉換，一方面，當代中國武俠電影不斷追尋傳統古典美學理想，注重電影的內蘊和意味，通過化“情”為景和化“美”為媚的視覺呈現方式，營造靜穆之美，表現虛靜哲思；另一方面，奇觀化的藝術規則在當代中國武俠電影的視覺范式中嬗變成新的影像語言，以反常化的方式來營造運動造型，以奇崛炫目的色彩來構成畫面造型，以奇特大膽的場景來構筑空間造型，形成一種新的東方異質文化的奇觀，電影本身從“韻味型”轉向“震驚型”。總體而言，靜穆與奇觀影像的類型互滲，扭轉的是定型過久的當代中國“武俠影像套路”。有評價指出：“李安、陳可辛、徐浩峰、路陽……或許有更多關于華語古裝傳統和動作元素的理解正在匯入這條新的影像道路。”在當代中國“武俠”的影像世界中，呈現“江湖”影像空間的意味，為中國電影學派的界定與建構，提供了最好的文本范式。